Die unieke werking van lirieke

In sy inleiding tot die bundel wat Nick Cave se lirieke bevat, maak Will Self (2007:xi) ’n insiggewende stelling oor die lees van die gebundelde lirieke:

Cave, as a poetic craftsman, provides all the enjambment, ellipsis and onomatopoeia that anyone could wish for. However, I suspect that most who buy this book will not be intending to read it in such a way; rather, it is an album of lyrical portraiture, all of them bearing a family resemblance, yet all of distinct phenotypes. The joy lies in relating each to the other, building the connections. And, of course, in hearing the melodies in one’s inner ear.

Sonder die melodieë in die ‘binne-oor’ is lirieke dalk poësie, maar melodieë maak van lirieke presies dit: lirieke. Toe ’n joernalis aan Bob Dylan gevra het of hy hom in die eerste plek as ’n sanger of ’n digter beskou, was Dylan se antwoord: “Oh, I think of myself more as a song and dance man, y’know” (aangehaal in Pascall, 1978:135).

Sou Letoit se stelling van toepassing gemaak kon word op alle “songs”? Oftewel: Is

alle lirieke potensieel literatuur? Die feit dat hierdie studie spesifiek fokus op rock,

suggereer alreeds dat die stelling ingeneem word dat rock ’n verhoogde status bo pop geniet vanweë die opvatting dat die skrywers van rock digters kan wees. Rock besit

sekere unieke kenmerke wat sodanige opvatting kan help staaf. (In die inleidende hoofstuk is daar reeds kortliks hierna verwys.) Frith (1988:117) stel dit soos volg:

Rock ‘poets’ are recognised by a particular sort of self-conciousness; their status rests not on their approach to words but on the types of words they use; rock poetry is a matter of planting poetic clues, and the rock singer-songwriters who emerged from folk clubs in the 1960s thus followed Bob Dylan’s seminal example, drawing words from classic balladry, from the beat poets, from 150 years of Bohemian romantic verse.

Die poëtiese kwaliteit van rocklirieke soos Frith dit hierbo beskryf, herinner aan Paul Ricoeur se onderskeid tussen beeld en verbeelding. Nuttall en Michael (2000:17) belig hierdie argument van Ricoeur:

The poetic imagination, in and through language, [Ricoeur] argues, liberates the reader into a free space of possibility, offering an opening onto possible worlds which transcend the limits of our actual world. For Ricoeur, the power of the imagination lies in the ability of imagining to say one thing in terms of another, or to say several things at the same time, thereby creating something new.

Volgens Nuttall en Michael (2000:17) beklemtoon Ricoeur se teorie van die poëtiese verbeelding dat daar gefokus moet word op die lae van betekenis wat resoneer in taal, eerder as op slegs die visuele aspek van die verbeelding. Hierdie siening skakel met die antropoloog Marilyn Walker (2003:43) se opvatting oor die transenderende kenmerk wat musiek besit: “[Music] carries us from the specificity of the moment into timelessness and universality. [...] While it creates the moment, music also transcends the moment.” Ook Frith (1987:137) se opvatting oor die vermoë van musiek om nuwe waarhede te skep, kan hier vermeld word. Wanneer musiek en poëtiese taal ontmoet, word die geleentheid vir die transendering van die grense van die werklikheid dus verder versterk. Hierdie eienskap van lirieke, naamlik poëtiese verbeelding, wat verder die visuele transendeer deur die gebruik van die nie-visuele (klank), is ’n eienskap wat kan dien as versterking van die poëtiese kwaliteit daarvan – en dui op die verskil tussen poësie-op-papier en lirieke-in-musiek.

Wanneer taal en musiek mekaar ontmoet, laat die musiek gewone taal as ’t ware ‘werk’, want as woorde by musiek geplaas word, gee dit daaraan ’n hernude resonansie en krag (Frith, 1988:121). Die begrip ostranenie (vervreemding) van die

Russiese formalis Victor Shlovsky (1998:16 en verder) kan myns insiens verdere lig op hierdie punt werp: gewone taal wat al gemeganiseerd geword het in die gesproke woord, word vreemd wanneer dit saam met note in ’n liedjie geplaas word – sodoende ‘heropen’ dit as ’t ware die taal vir nuwe interpretasiemoontlikhede. In hierdie sin kan daar gesê word dat musiek taal kan laat ‘werk’.

In die lig hiervan kan die betekenis van ’n liedjie nie gereduseer word tot die woorde op papier nie, aangesien lirieke geskryf word om uitgevoer te word. Die lirieke word tot lewe geroep deur die optrede van ’n sanger (Storey, 1996:123; Frith, 1996a:111). Buiten die poëtiese kwaliteit wat lirieke dikwels besit, is liedjies ook op sigself optredes (“performances”) waarvan die boodskap selfs sterker kan wees as die geskrewe woord, omdat ’n liedjie se woorde die aanwesigheid van ’n stem impliseer wat onder meer gebruik maak van paralinguistiese elemente om die boodskap aan die ontvanger oor te dra. Frith (1988:120) stel dit soos volg:

In songs, words are the sign of a voice. A song is always a performance and song words are always spoken out, heard in someone’s accent. Songs are more like plays than poems; song words work as speech and speech acts, bearing meaning not just semantically, but also as structures of sound that are direct signs of emotion and marks of character. Singers use non-verbal as well as verbal devices to make their points – emphases, sighs, hesitations, changes of tone; lyrics involve pleas, sneers, and commands as well as statements and messages and stories (which is why some singers, such as the Beatles and Bob Dylan in Europe in the sixties, can have profound significance for listeners who do not understand a word they are singing).

Frith eggo in die bostaande uittreksel die Griekse opvatting oor die tradisionele wesensvorme van die literatuur. Volgens hierdie tradisionele (geykte) onderskeiding is die wesensvorme, of soos deur Goethe genoem die natuurvorme, van die literatuur: die epiek, die liriek en die dramatiek (Viljoen, 1998b:67; Grové, 1992:256). Elkeen van hierdie onderskeidings verteenwoordig “onherleibare menslike uitings-moontlikhede”, naamlik sing, vertel en demonstreer (Viljoen, 1998b:67). Na aanleiding van Frith (1988:120) se stellings hierbo (vergelyk ook Frith 1987:145; 1996b:183), bied liedjies juis die geleentheid vir die vermenging van hierdie drie moontlikhede: “Songs are […] like plays” (oftewel dramatiek); “[L]yrics involve […] stories” (epiek) en daarbenewens word hierdie liedjies ook, uit die aard van die saak, gesing (liriek).

Die vermening van uitingsmoontlikhede onderskei enersyds liedjies van ander literatuurvorme soos poësie, maar andersyds bepaal die feit dat daar gesing word, die

manier waarop gesing word en wat gesing word, gesamentlik die betekenis van die

musiek: “It is not just what they sing, but the way they sing it, that determines what singers mean to us and how we are placed, as an audience, in relationship to them.” (Frith, 1988:120-121).

Volgens Storey (2003:125) is dit gevaarlik om slegs na die plesier van populêre musiek te kyk en in die proses politiek te ignoreer. Omdat ’n liedjie se betekenis nie tot die woorde gereduseer kan word nie, beteken dit nie dat die woorde onbelangrik is en nie aandag moet geniet nie. Lirieke gee nuwe maniere om taal in alledaagse kommunikasie toe te pas: “If music gives lyrics their linguistic vitality, lyrics give songs their social use.” (Frith, 1988:123). Wat Frith hier bedoel, is dat lirieke in ’n sosiale konteks gebruik kan word om sekere boodskappe oor te dra, nadat die taal daarin nuut gemaak is deur middel van musiek. Dit skakel met wat Andries Bezuidenhout (Klopper, 2008a) sê in ’n antwoord op die vraag “Wat maak die lirieke van ’n liedjie goed?”:

Vir my is ’n liriek goed as dit my op ’n ander manier na die wêreld laat kyk. Of as dit iets wat ek voel of weet, op ’n manier verwoord wat dit beter sê of sing of skree as wat ek self kan. Of dalk laat dit my iets onthou waarvan ek vergeet het, of van iets vergeet waarvan ek graag wíl vergeet.

Bostaande siening van Bezuidenhout kan moontlik ook op die digkuns van toepassing gemaak word, behalwe vir die “sing of skree”. Hiermee beaam hy ook die kernverskil tussen lirieke en poësie, naamlik dat lirieke geskryf word om opgevoer te word, terwyl gedigte hoofsaaklik geskryf word om gelees te word.

Die uiteindelike antwoord op die vraag oor die verband tussen lirieke en poësie lê dus by die oogmerke van die liriekskrywer. In ’n kritiese verslag oor Krog (2006) se NP Van Wyk Louw-gedenklesing in 2004 vra Pieter Duvenhage (2004): “Dit is egter ’n ope vraag of van vandag se popmusieklirieke deur hulle skeppers as digkuns gesien word.” Duvenhage het reg. In ’n antwoord op die vraag “Is die skryf van lirieke die digkuns van die nuwe geslag?” sê Hunter Kennedy (Klopper, 2008d): “Die medium

het miskien meer populêr geraak, maar digkuns is nie dieselfde as lirieke skryf nie.” Toast Coetzer (Klopper, 2008e) beantwoord hierop “ja en nee” en staaf dit deur te sê:

Dit is tans makliker, of dalk meer fashionable, om ’n album op te neem en uit te gee as wat dit is om ’n versameling gedigte uit te gee. Ek dink dit is fantasties dat baie jong liriekskrywers (soos byvoorbeeld Hunter Kennedy van Fokofpolisiekar) sulke uitsonderlike lirieke skryf, en dat hulle musiek vir beide die tunes en die lirieke aangehang word.

Waar Kennedy “nee” antwoord en Coetzer “ja-nee”, kry hierdie vraag ook ’n “ja”-antwoord van die liriekskrywer en voorsanger van die Afrikaanse rockgroep Straatligkinders, Bouwer Bosch (Klopper, 2008b): “Ja, dit is vir seker die gedigte van môre. Ons kinders gaan nog Hunter Kennedy se gedigte (lirieke) op skool doen.” Daarteenoor beantwoord Andries Bezuidenthout (Klopper, 2008a) dieselfde vraag wat aan Kennedy, Coetzer en Bosch gevra is meer genuanseerd:

Die skryf van lirieke is dalk deel van die digkuns van die nuwe geslag, maar dis beslis nie die hele storie nie. Die digkuns is heeltemal sterk genoeg om sonder musikante klaar te kom. Die rockers kom beslis nie op blinkvosperde aan om die digkuns te red nie. Dit raak egter interessant as daar kruisbe-stuiwing tussen die twee gebeur.

In dieselfde onderhoud brei Bezuidenhout (Klopper, 2008a) uit op bostaande siening deur melding te maak van een van die hooffunksies van musiek, naamlik vermaak:

Lirieke hoef nie gedigte te wees nie. As hulle sonder die musiek op eie bene kan staan, is dit goed en wel. Maar dis ’n bonus. Nie alle musikante hoef “singer-songwriters” te wees nie. Ons kan nou maar ons minderwaardig-heidkompleks oor ons taal afskud en vrede maak met die feit dat musiek meestal nie ernstig hoef te wees en te wroeg nie. Soms wil mense net op die maat van ’n deuntjie van die dag se kak by die werk vergeet.

Hierdie woorde van Bezuidenhout beaam wat vroeër gesê is: lirieke word geskryf om gesing te word as vermaak. Dit gebeur soms dat ’n liedjie se woorde sonder musiek as poësie beskou kan word, maar dit bly dan steeds ’n liriek. In die lig daarvan kan die woorde van Pascall (1978:26) oor Chuck Berry aangehaal word as opsomming van my opvatting oor die vergelyking tussen lirieke en poësie:

There’s a touch of genius about Berry’s work. Perhaps he was the first rock writer to really try and say something. The reason that he stands out is that he spoke entirely in idiom. He talked about being a rock & roller in the language of rock & roll, in the music of rock & roll. Looking at his lyrics, or subject matters in cold black and white on a page like this is nearly to destroy Berry. Those words weren’t meant as poetry, they were meant as lyrics to a really rocking song. If you want to know just how good Berry was, play his music.

Waar Berry hierbo deur Pascall beskou word as iemand wat in idiomatiese taal kon kommunikeer, maak Pascall dit terselfdertyd duidelik dat die lirieke nie in die eerste plek bedoel is as poësie nie, maar dat die musiek daarby die woorde verhef. Dit is juis om hierdie rede dat lirieke nie gelykstaande is aan poësie nie. Daarom stem ek saam met Moser (2007:277-283) se bevinding dat musiek en liriek nie bloot van mekaar geskei kan word ter wille van analise nie. Wanneer lirieke egter in ’n literêre studie soos hierdie ondersoek word, kan ’n kontekstuele benadering myns insiens help om lig te werp op die skep en ontvangs van lirieke. Om daarbenewens te ondersoek hoe die resepsie van musiek werk, deur byvoorbeeld die emosionele aard van musikale ondervinding onder die loep te plaas, kan verder bydra tot ’n beter begrip van die unieke werking van lirieke.