Die waarde van populêre musiek

Teenoor die aanhaling van Frith (1996b:19), is daar aan die begin van hierdie hoofstuk aangehaal uit Fokofpolisiekar se liedjie “Maak of braak” vanaf die debuut-album As jy met vuur speel sal jy brand (2003):

ek het al my kos en geheime opgegooi sê net dit lyk mooi sê net dit lyk mooi

Bostaande aanhaling skakel met ’n belangrike punt in verband met die waarde van populêre kunsvorme (‘lae’ kuns) en veral populêre musiek, naamlik die moontlikheid van die estetiese waardebepaling daarvan. Terwyl ’n aanhanger van Fokofpolisiekar maklik ’n positiewe waardeoordeel oor bostaande liedjie sal gee, sal die braking van “kos en geheime” in ’n bekentenis op die maat van rockmusiek nie noodwendig vanuit ’n estetiese oogpunt as gunstig beskou kan word nie. Die waarde daarvan lê eerder in die disseksie van hierdie ‘braaksel’. Anders gestel: Wanneer daar gepraat word van die waarde van populêre musiek, word daar eerstens verwys na die waarde wat sodanige musiek besit met betrekking tot die geleentheid vir verdere interpretasie, eerder as die kwaliteit of estetiese assessering daarvan. Dit wil sê om die teks teen die grein te lees (Frith, 1996b:14) en daardeur as ’t ware te sê dit lyk “mooi” – ’n antwoord op Fokofpolisiekar se versoek. Dit is hierdie wroeging tussen estetika en die funksie van populêre musiek wat Frith in Lippert & McClary (1987) se Music and

Society: The Politics of Composition, Performance and Reception ondersoek onder

die titel “Towards an Aesthetic of Popular Music”. Frith (1987:133) meen dat die sosiologiese benadering tot populêre musiek nie die bepaling van ’n estetiese teorie met betrekking tot populêre musiek uitwis nie, maar inderdaad moontlik maak. Die waarde lê volgens hom in die funksie(s) van populêre musiek. Wanneer hierdie funksies ondersoek word, kan daar ook nader beweeg word aan die verstaan van waarom ’n aanhanger die ‘braaksel’ so “mooi” vind al dan nie, oftewel (om vir Frith te eggo) “beautiful or moving or repulsive”.

Met die waarde van populêre musiek word ook verwys na die vergelykende, kwalitatiewe waardebepaling van spesifieke musiek – dit wil sê hoekom is een liriek, liedjie, musiekgroep of genre noodwendig beter as ’n ander? Deur in hierdie studie te

fokus op spesifiek Afrikaanse rock en laasgenoemde se subgenres van punkrock en metal, word dadelik geïmpliseer dat rock eerstens ’n sekere (in die geval van hierdie studie) literêre waarde besit en tweedens dat die musiek wat gekies word vir evaluering, meriete geniet bo ander musiek wat nie as waardevol genoeg beskou word nie, veral in verband met die betrokke studie (hoofsaaklik omdat sekere waardeoordele reeds binne ’n sosiale raamwerk gemaak is oor die betrokke musiek). Die tweeledige vraag ontstaan dus: Waarin lê die waarde van populêre musiek en hoe word waardeoordele oor populêre musiek gemaak? Deur vanuit ’n sosiologiese oogpunt na populêre musiek te kyk, kan ons nader beweeg aan die beantwoording van hierdie vraag aangesien die waarde van populêre musiek dikwels lê in die sosiale funksie daarvan (vergelyk Frith 1987:133).

Die studie van populêre musiek help ons om ’n beter beter begrip van onsself te ontwikkel binne ’n historiese, etniese en klassegebonde samelewing. Hierdie gebruik van populêre musiek, naamlik om onsself binne ’n sosiale konteks te verstaan, het onder meer die effek van bevryding. Laasgenoemde is dikwels deur rockkritiek beskou as ’n noodwendige merker van goeie musiek (Frith, 1987:149). Turner (1988:14) is ook van mening dat rockmusiek dikwels die grense getoets het om (met ’n hoop op verlossing) verby die alledaagsheid van die wêreld te beweeg. Die sogenaamde bevryding wat ter sprake kom, moet bekyk word met ’n sterk fokus op die individualiserende effek van populêre musiek. Die vrymaking kan teruggevoer word na populêre musiek se vermoë om ’n sin van identiteit te skep wat nie noodwendig in ooreenstemming is met individue se posisionering in die samelewing deur ander sosiale magte en kragte nie (Frith, 1987:149).

Terwyl musiek ons in ’n sekere posisie in die samelewing plaas, stel dit terselfdertyd voor dat ons sosiale omstandighede nie onveranderlik is nie en dat ander mense – kunstenaars en aanhangers – ons ontevredenheid deel oor ons plasing deur magte buite ons beheer (Frith, 1987:149). Hierdie kenmerk van populêre musiek, naamlik dat dit binne ’n kollektiwiteit ’n gevoel van solidariteit skep, beteken dat dit ’n inherente geleentheid vir identiteitsformasie bied. Met ander woorde, populêre musieksmaak is nie slegs voortvloeiend vanuit ons sosiaal gekonstrueerde identiteit nie, maar help om hierdie identiteit te vorm (Frith, 1987:149). In die vorming van identiteit speel die jeug se verhouding met (en gebruik van) musiek ’n groot rol. Die

punkrock van die baanbrekende Fokofpolisiekar het onder meer ten doel om die ouer geslag (en hulle sondes) uit te daag en sodoende ’n onvoorskriftelike identiteit te kan toe-eien (of bloot die soeke na identiteit tot uiting te kan bring). Na afloop van die Tweede Wêreldoorlog het die Amerikaanse jeug byvoorbeeld rockmusiek as medium gebruik, nie slegs om die status quo uit te daag en hulle opposisie tot die volwasse gemeenskap te beklemtoon nie, maar om terselfdertyd uiting te gee aan ’n gevoel van solidariteit (Sardiello, 1998:123). Hierdie solidariteit word bewerk en beklemtoon deur die identifikasie met die musiekmaker(s), met die musiek se inhoud of boodskap, asook met die mede-aanhangers. Sodoende word ’n gevoel van behorendheid en terselfdertyd die geleentheid vir die toe-eiening van ’n identiteit geskep – selfs al is die identifikasie juis met ’n gemeenskaplike tekort aan identiteit, soos ook verwoord in die lirieke van Fokofpolisiekar se “Sporadies nomadies” van die album

Lugsteuring:

kom stem saam

ons is almal deurmekaar

Opsommend kan daar dus in hierdie stadium gesê word dat die waarde van populêre musiek nie slegs lê in die mimetiese weergawe van die konteks waarbinne dit geskep word of in ’n gedeelde ontevredenheid self nie, maar eerder in die effek op die individu en die geleentheid wat dit bied tot identiteitsvorming. Populêre musiek het vanweë hierdie funksie ook akademiese meriete. Maar binne hierdie sosiologiese raamwerk waarbinne identiteitsformasie kan geskied, gebeur daar ook iets anders: mense vel voortdurend binne verskeie kontekste sekere waardeoordele oor populêre musiek en vind dit goed of sleg. Daar moet dus ook gekyk word na hoe hierdie waardeoordele in die eerste plek gemaak word.

Wanneer daar vanuit ’n sosiologiese oogpunt verduidelik moet word waarom ’n treffer so-en-so klink en waarom dit suksesvol is, asook waarom dit ’n sekere smaak en styl verteenwoordig, kan antwoorde volgens Frith (1987:134) in twee kategorieë geplaas word. Eerstens gaan dit oor tegniek en tegnologie: mense produseer en verbruik die musiek wat hulle in staat is om te produseer en te verbruik. Hoewel hierdie punt voor-die-hand-liggend voorkom, hou dit inherent vrae oor vaardigheid, agtergrond en opvoeding in, wat by populêre musiek nie toegeskryf word aan

spesifieke komponiste nie, maar aan sosiale groepe. Anders gestel, verskillende groepe besit verskillende agtergronde (wat insluit kulturele kapitaal en kulturele verwagtinge) en maak musiek op verskillende maniere as gevolg daarvan – musieksmaak korreleer met klassekulture asook subkulture en musiekstyl is geskakel met spesifieke ouderdomsgroepe (Frith, 1987:134-135). ’n Tweede kategorie waarvolgens die vraag van musieksmaak en musiekstyl volgens Frith (1987:135) op ’n sosiologiese vlak beantwoord kan word, is in terme van funksie. Hierdie benadering word veral gevolg in etnomusikologie, waar tradisionele en volkmusiek ondersoek word op antropologiese vlak ten einde hierdie musiekvorme as ’t ware te verklaar met verwysing na die gebruik daarvan in danse, rituele, vir politieke mobilisasie en so meer. Soortgelyke waarnemings word oor populêre musiek gemaak, maar laasgenoemde musiek se belangrikste funksie word dikwels beskou as kommersieel (dus is die wegspringpunt van akademiese studies dikwels dat populêre musiek gemaak word met die doel om te verkoop). Tog, selfs al is musieksmaak die gevolg van kondisionering en kommersiële manupilasie, verduidelik mense egter steeds hulle musieksmaak op grond van waardeoordele (Frith, 1987:135).

Waardeoordele word gemaak binne ’n sosiologiese raamwerk en hoewel hierdie raamwerk ’n navorser in staat stel om byvoorbeeld die opkoms van rock binne ’n spesifieke sosiale raamwerk te verklaar (soos ook gepoog word in hierdie studie, waar die opkoms van Afrikaanse rock binne ’n spesifieke historiese en sosiopolitieke konteks ondersoek word), is dit nog steeds nie daarvolgens moontlik om te bepaal hoekom ’n sekere treffer ‘beter’ is as ’n ander een nie – tog is enige musiekliefhebber daartoe in staat om vir jou te sê waarvan hy of sy hou of nie hou nie (Frith, 1987:135-136).

Die media is ’n plek waar hierdie musikale waardeoordele baie duidelik geartikuleer word: “A reading of British music magazines reveals that ‘good’ popular music has always been heard to go beyond or break through commercial routine.” (Frith, 1987:136; vergelyk ook Frith, 1996a:120). Dit is ook dikwels die geval in Afrikaanse musiekresensies, veral as dit kom by rock – vergelyk byvoorbeeld Theunis Engelbrecht (2004b:11) se resensie van Fokofpolisiekar waar hy hulle eerste treffer as ’n “deurbraak vir Afrikaanse musiek” beskryf. Rockmusiek se aanspraak op estetiese outonomie berus op ’n kombinasie van argumente van beide rock as volksmusiek en

as kunsmusiek: “[A]s folk music rock is heard to represent the community of youth, as art music rock is heard as the sound of individual, creative sensibility.” (Frith, 1989:136). Herholdt (2004:6) beskryf in hierdie sin ook Fokofpolisiekar se “kuns as musiek”. Die estetika van rock hang grootliks af van die argument van outentisiteit – goeie musiek is die outentieke uitdrukking van iets (’n persoon, ’n idee, ’n gevoel, ’n gedeelde ondervinding of ’n Zeitgeist), terwyl slegte musiek nie ’n uitdrukking van iets is nie, maar slegs gemaak word om kommersieel te bevredig (Frith, 1987:136).

Rockkritiek word dus byvoorbeeld ingespan om smake te legitimeer en waardeoordele te regverdig, maar dit verklaar steeds nie hoe daardie oordele in die eerste plek gemaak is nie (Frith, 1987:136-137). Massakultuur, massamedia en musiek as kommoditeit bemoeilik boonop die argument van outentisiteit. Die vraag oor waardeoordele kan nou al hoe duideliker geartikuleer word: hoe kan ons sekere klanke beoordeel as meer outentiek as ander en waarvoor luister ons in die proses van waardebepaling? Ten einde hierdie vrae te beantwoord, moet daar ’n verandering plaasvind in die manier waarop ons populêre musiek en populêre kultuur definieer. Die vraag wat gevra moet word, moenie wees wat rock onthul oor mense nie, maar eerder hoe dit hulle konstrueer met betrekking tot identiteit (Frith, 1987:137; 1996a:121). Dit is waarom daar in hierdie studie ook gekyk word na die rol wat Afrikaanse rockmusiek speel in die konstruksie van identiteit by die Afrikanerjeug. Die waarde van Afrikaanse rock lê in die rol wat dit speel in die skep van sekere waarhede en gevolglik identiteitsvormingsmoontlikhede (vergelyk hoofstuk 4 en 5).

Om slegs na musiek te kyk as ’n refleksie of uitdrukking van iets, verduidelik boonop nie waarom sekere musiekvorme populêr is, al dan nie. Want wanneer ons na musiek kyk as ’n uitdrukking van iets, beteken dit inherent dat daar ook ’n soektog geloods moet word om die ‘regte’ emosie of persoon (of wat ook al daaragter verskuil is) te vind. Outensiteit is egter misleidend, omdat populêre musiek nie populêr is omdat dit iets weerspieël of op iets op ’n outentieke wyse artikuleer nie – dit is juis populêr omdat dit ons opvatting van wat populariteit is, skep: “What we should be examining is not how true a piece of music is to something else, but how it sets up the idea of ‘truth’ in the first place – successful pop music is music which defines its own aesthetic standard.” (Frith, 1987:137). Kortom: Goeie musiek reflekteer nie slegs nie, dit skep self ’n waarheid (Frith, 1996a:121). Vanaf hierdie gesigspunt kan daar dan

geargumenteer word dat populêre musiek nie noodwendig ’n sekere groep mense reflekteer nie, maar eerder die geleentheid tot identifikasie vir hierdie groep mense skep.

Wanneer dit kom by identiteitsvorming, moet dit nie uit die oog verloor word dat musikale ondervinding sosiale betekenis dra en dat elke mens binne ’n sosiale konteks beweeg nie – ons is dus nie vry om enigiets in ’n liedjie te ‘lees’ nie, omdat ons sosiale konteks ons musikale ondervinding beïnvloed (Frith, 1987:139): “The experience of pop music is an experience of placing: in responding to a song, we are drawn, haphazardly, into affective and emotional alliances with the performers and with the performers’ other fans.” (vergelyk ook Denzin, 1984:152). In die onder-vinding van musiek binne ’n spesifieke sosiale konteks word ’n gevoel van behorend-heid dus geskep en daarmee saam die geleentbehorend-heid vir identiteitsvorming (vergelyk Sardiello, 1998:123). Deurdat ’n individu hom- of haarself binne ’n kollektiewe gehegtheid plaas, word daar uitrukking gegee aan hoe hierdie individu gesien wil word deur die wêreld. Wanneer Frith (1996b:19) se siening oor die respons op ‘hoë’ en ‘lae’ kultuur weer hier beskou word en hierdie perspektief van die individu in gedagte gehou word, kan daar nader beweeg word aan die verstaan van hoe waardeoordele gemaak word: Frith sê eerstens dat mense dieselfde evaluerings-beginsels toepas op ‘hoë’ en ‘lae’ kunsvorme, maar dat die verskil onder meer lê in die diskoerse en omstandighede waarbinne die oordeel gemaak word (Frith 1996b:19). Hierdie diskoerse en omstandighede het te make met die individu se sosiale konteks (wat sy of haar perspektief beïnvloed), asook die musikale ondervinding.

Die vraag kan nou gevra word: Wat maak sodanige musikale ondervinding anders as die plasing van ’n individu binne ander populêre kultuurvorme, soos byvoorbeeld sport of kleremodes? Die antwoord lê in die emosionele²⁰ intensiteit daarvan en in die feit dat musiek geabsorbeer word in ’n persoon se eie liggaam (en lewe), wat hom of haar dus laat voel asof dit deel is van wie hy of sy is (Frith, 1987:139). In hierdie sin speel klank ’n baie belangrike rol. Op sintuiglike vlak verskil gehoor (dit wil sê die ondervinding van klank) van die ander hoofsaaklike sintuig wat gebruik word om

20

In 2.4.3 kom die rol van emosie in musiek as sosiale ondervinding weer aan bod en word dit meer spesifiek in verband gebring met identiteitsformasie.

kuns te ondervind, naamlik sig (vergelyk Nuttall & Michael 2000:16-20²¹). Sig benadruk verwydering met ’n inherente afstand daarby betrokke: “It is the sense that allows us to inject ourselves into the world, to operate on the world over time and space, rather that simply having the world come in on us circumambiently and simultaneously.” (Shepherd, 1987:157). Wanneer gehoor en klank teenoor sig geplaas word, is die kontras duidelik: “Sound […] is a medium that, in bringing the world to us, stresses the integrative and relational. It tells us that there is a world of depth surrounding us, approaching us simultaneously from all directions, totally fluid in its evanescence, a world which is active and continually prodding us for a reaction.” (Shepherd, 1987:157-158). Terwyl daar ’n afstand betrokke is by die ondervinding van sig, word klank dadelik geïnternaliseer en gevoel vanweë die timbre van die musiek. Die timbre is “the very vibratory essence that puts the world of sound in motion and reminds us, as individuals, that we are alive, sentient and experiencing”. (Shepherd, 1987:158). In hierdie sin is musiek individualiserend, omdat klank die wêreld in ons liggame inbring en ons bewus maak van ons bestaan as individue.

Deur middel van hierdie internalisering raak die musiek deel van die individu en laasgenoemde voel asof dit aan hom of haar behoort. Sodra iets aan iemand behoort, kan daardie persoon dit gebruik om hom- of haarself te definieer, omdat die mens glo dit ‘behoort’ aan hom/haar. Net soos iemand hom- of haarself sal definieer as byvoorbeeld ’n blondine of blanke op grond van haar- of velkleur, definieer individue hulself dikwels as byvoorbeeld rockers of punkrockers vanweë die hul individuele musieksmaak. Vanweë die internalisering van musiek glo die mens dus dat musiek net soveel behoort (vergelyk Frith, 1987:143) aan hom/haar as byvoorbeeld haarkleur of velkleur. Liedjies is boonop “open to appropriation for personal use” (Frith, 1987:139). Met ander woorde, die hoorder kan ’n spesifieke liedjie gebruik om sigself te individualiseer deur middel van die persoonlike gebruik daarvan – dit versterk die individualisering of identifikasiemoontlikhede van musiek. Die aanwesigheid van woorde by musiek, maak hierdie persoonlike gebruik selfs meer moontlik. Toast Coetzer (Klopper, 2008e) raak hierdie kenmerk van musiek aan wanneer hy verduidelik wat lirieke volgens hom goed maak:

21

Nuttall en Michael (2000:16-20) lê onder meer klem daarop dat sig as manier waarop kuns geïnterpreteer word, beperkend kan wees en dat daar in Suid-Afrikaanse kultuurstudies meer gekyk moet word na ander maniere waarop kuns ervaar word, soos byvoorbeeld gehoor met (betrekking tot musiek).

Vir my moet ’n goeie liriek dinge in my kop laat draai wat selfs sterker as die tune self is. Dit moet in kort sinne my gedagtes aan die gang sit sodat ek die liedjie op my eie kan verteer, my eie kan maak, in my lewe kan voeg soos Disprin in water, tamatiesous oor chips, shampoo in my hare.

Die samespel van klank en lirieke maak dus van musiek waardevolle gereedskap wat gebruik kan word in die identiteitsvormingsproses.

Net soos klank geïnternaliseer word, herinner dit ons terselfdertyd aan die sosiale konteks waarin ons onsself bevind, aangesien individue se selfbewustheid geskep word in verhouding tot hulle sosiale wêrelde (Baines, 2008:109). Die ondervinding van musiek kan in hierdie verband ’n rol speel. Shepherd (1987:158) meen: “The texture, the grain, the tactile quality of sound brings the world into us and reminds us of the social relatedness of humanity.” Ook Frith (1987:139) verwys hierna: “[The] interplay between personal absorbtion into music and the sense that it is, nevertheless, something out there, something public, is what makes music so important in the cultural placing of the individual in the social.”

Die idee daarvan om ’n aanhanger (“fan”) te wees van ’n spesifieke musiekgroep, word gewoonlik in verband gebring met die jeug en jeugkultuur, maar dit is oënskynlik ewe belangrik in die manier waarop sekere etniese groepe in Amerika en Brittanje spesifieke kulturele identiteite gevorm het en is boonop gereflekteer in die maniere waarop klassieke musiek oorspronklik betekenisvol vir die bourgeoisie in die negentiende eeu geword het. In al hierdie gevalle simboliseer musiek nie slegs kollektiewe identiteit nie, maar bied dit die geleentheid tot die onmiddellike ondervinding daarvan. Ander kulturele vorme – soos byvoorbeeld literatuur – kan gedeelde waardes en trots tot uitdrukking bring, maar slegs musiek kan jou dit laat

voel (Frith, 1987:139-140).

Hoe groter die identifikasiemoontlikheid vir die individu, hoe groter is die waarde van die musiek dikwels vir daardie persoon. Francois Breytenbach Blom, die liriekskrywer en voorsanger van die groep K.O.B.U.S.! stel hierdie kenmerk van musiek – spesifiek lirieke in musiek – tong-in-die-kies soos volg in ’n onderhoud (Klopper, 2008c):

As die lirieke jou emosies verwoord of jou opinies deel, is die kans groter dat jy van die song gaan hou. Dis hoekom liefdesliedjies so populêr is en lofgesange aan Satan minder gewild is.

Waardeoordeel deur individue (om ’n sekere musieksmaak te regverdig) word dikwels op grond van hierdie inherente kenmerk van die populêre musiek gemaak, naamlik identifikasiemoontlikheid. Dit is ook op grond van hierdie identifikasie-moontlikhede waarop dié studie van Afrikaanse populêre musiek grootliks berus.

In die lig van bogenoemde kan die motto van hierdie hoofstuk deur Frith (1996b:19) weereens in oënskou geneem word. Deur die waardebepaling van populêre musiek – wat tradisioneel as gevolg van historiese en institusionele praktyke behoort tot ‘lae’ kuns – te ondersoek (asook om ’n literêre studie daaroor te doen), word ‘lae’ kuns benader asof dit ‘hoë’ kuns is. Die grense tussen ‘hoog’ en ‘laag’ vervaag dus al hoe meer – om die waarheid te sê, die grense word in ’n studie van hierdie aard geheel opgehef. En tog kan ’n mens nog nie die stelling maak dat populêre musiek deel is van die ‘hoë’ kultuur nie. Wat wel hier gesê word, is dat die waarde van populêre