De romantisch-expressieve kunstopvatting die dankzij de Tachtigers centraal is komen te staan in het Nederlandse literaire veld heeft een kunstenaars- en auteursbeeld voortgebracht dat – zoals hun visie op literatuur – tot ver in de twintigste eeuw doorwerkte. Met de komst van deze kunstopvatting werd van de kunstenaar verwacht dat het literaire werk de expressie van een individuele geest was. De kunstenaar werd vanaf dat moment geacht in het bezit te zijn van een dergelijke individuele geest. In de eigen, onafhankelijke legitimatie, waar de autonomisering van literatuur om vraagt, kon worden voorzien door het beeld van de geniale kunstenaar.141 Dit beeld kan worden teruggeleid tot in de achttiende eeuw, toen in Europa de geniecultus opkwam.142 Aan de kunstenaar werd een aantal specifieke eigenschappen toegekend.143 Hoewel van kunstenaars juist werd verwacht dat zij als onafhankelijke individuen opereerden, zag men in hen een gemeenschappelijk, verbindend kenmerk,
139 Zie Dorleijn & Van den Akker 2006, 102, 118 en Mary Kemperink, ‘Literaire vernieuwing: een verhaal van gebieden, verbieden en toestaan. Tachtig als casus’, in: Lars Bernaerts/Carl de Strycker/Bart Vervaeck (red.), Breuken en bruggen. Moderne Nederlandse literatuur. Hedendaagse perspectieven (Gent: Academia Press, 2011), 87-110.
140 Van den Berg & Couttenier 2009, 532-533, 625.
141 Mary Kemperink, Van profeet tot patiënt: visies op kunstenaarschap in de negentiende eeuw (Inaugurele rede uitgesproken op 12 mei 2009 bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in het vakgebied van de Moderne Nederlandse letterkunde, in het bijzonder de relatie tussen literatuur en wetenschap) (Groningen: oratiereeks faculteit der Letteren, 2009), 5.
142 Echkard Neumann, Künstlermythen. Eine psycho-historische Studie über Kreativität (Frankfurt/New York: Campus Verlag, 1986), 45-46, 54.
namelijk de aanraking van het genie, waardoor ze zich als groep van de gewone mensheid onderscheidden.144
De genialiteit van de kunstenaar werd gezien als een aangeboren gave, die niet door de ratio was te bevatten.145 De kwaliteiten van de kunstenaar lagen nadrukkelijk op het non-rationele vlak; (over)gevoeligheid, verbeeldingskracht en een sterk schommelend gevoelsleven zouden zijn wezen bepalen.146 Het feit dat deze kwaliteiten niet aan te leren waren, droeg bij aan de voorstelling van de kunstenaar als een uitverkorene.147 Dat beeld werd nog versterkt door de maatschappelijke rol die vanaf dat moment aan kunst werd toebedeeld. De grootse effecten die met de nieuwe kunstopvatting aan kunst werden toegeschreven, straalden ook op de kunstenaar af. Nu de esthetische ervaring om het verheffende vermogen als het hoogst haalbare werd beschouwd, kreeg degene die deze ervaring mogelijk maakte, de kunstenaar, een verheven positie binnen de maatschappij.148 Deze positie had echter ook zijn prijs. De uitzonderlijke gevoeligheid van de kunstenaar zorgde ervoor dat de kunstenaar gedoemd was om onbegrepen te blijven. Daardoor werd het kunstenaarschap ook gekenmerkt door eenzaamheid en lijden.149
In eerste instantie kreeg het beeld van de geniale kunstenaar in Nederland zoals elders in Europa een christelijke vertaling.150 De gedachte was dat kunstenaarschap een geniale aanleg veronderstelde, die aangeboren was, en dus in laatste instantie aan God te danken was. Willem Bilderdijk schreef bijvoorbeeld dat de dichter aan de top van de schepping stond en dankzij de goddelijke dichtersgave toegang had tot een hogere, hemelse waarheid die het redenerende verstand nooit zou kunnen bieden. De dichter zou kunnen bemiddelen tussen het fysische en het metafysische en werd daarom wel gezien als een priester, een profeet of een ziener. Het lijden van de kunstenaar werd soms nadrukkelijk in verband gebracht met dat van Christus. In de loop van de negentiende eeuw werd steeds vaker getwijfeld aan de
144 Neumann 1986, 96.
145 De filosoof Kant heeft sterk zijn stempel gedrukt op het achttiende-eeuwse en vroegnegentiende-eeuwse denken over genialiteit. In zijn ‘Kritik der Urteilskraft’ definieert Kant genie als ‘eine angeborne
Gemüthsanlage (ingenium), durch welche die Natur die Kunst die Regel gibt’. Neumann 1986, 46. 146 Kemperink 2001, 325.
147 Neumann 1986, 46; Kemperink 2001, 324-325, 333; Kemperink 2009, 15-17. 148 Kemperink 2001, 330-332, 341.
149 Neumann 1986, 58-59. 150 Neumann 1986, 82-98.
goddelijke vermogens van de kunstenaar en de kennisverschaffende waarde daarvan. Tegelijkertijd gingen de kunstenaar, de dichter en het genie meer in het algemeen een serieus object vormen van wetenschappelijk onderzoek. Het geniebegrip drong diep door in de medische wereld. Dat was ook te danken aan de kunstenaars zelf, die gebruikmaakten van het geniebegrip om zich af te zetten tegen de burgerlijke maatschappij. Dankzij de verheven positie van de kunstenaar en de nadruk op zijn irrationele vermogens werd de kunstenaar voorgesteld als een buitenstaander, en dat liet de kunstenaars zelf niet onberoerd. Ze cultiveerden de bijzondere positie die aan hen werd toegeschreven. De kunstenaars hekelden de materialistische inslag en het conventionele gedrag van de gewone burgers en probeerden zich van hen te onderscheiden in uiterlijk en gedrag.151 Daarbij werd hun gevoeligheid en het lijden dat zij moesten ondergaan om te kunnen scheppen ingezet – ze koketteerden ermee.152
In de psychiatrische publicaties die over het genie verschenen werd creatieve genialiteit in verband gebracht met de gevoeligheid van de kunstenaar, die al snel over zou kunnen gaan in overgevoeligheid, nervositeit en overspannenheid. De eigenschappen die de kunstenaar nodig had om te kunnen scheppen waren tegelijk zijn achilleshiel. Door de negentiende-eeuwse geleerden werd een verband gelegd tussen genialiteit en krankzinnigheid. Dat werd uitgelegd aan de hand van theoretische modellen en begrippen uit de medische wetenschap, zoals de temperamentenleer, neurasthenie en het degeneratieconcept.153 Het oude achttiende- en negentiende-eeuwse genieconcept werd verpakt in een nieuw, medisch jasje.154 Voor de geleerden was de dichter niet meer de door God uitverkorene, die hemel en aarde wist te verbinden, maar zo niet een gevaarlijke dan toch op zijn minst een immorele en ijdele gek.155
De identificatie van genialiteit met krankzinnigheid vond grote weerklank, binnen en buiten de medische wetenschap. De pathologisering van het kunstenaarschap was niet alleen geïnspireerd door het beeld dat kunstenaars van zichzelf uitdroegen, het beïnvloedde omgekeerd ook hun zelfbeeld. Het zelfbeeld van sommige Nederlandse auteurs was doortrokken van pathologie – ze spraken over zichzelf in medische termen.156 Wel was in de 151 Kemperink 2001, 330-334, 341; Kemperink 2009, 6-7. 152 Neumann 1986, 137. 153 Kemperink 2001, 325; Kemperink 2009, 7, 8, 11. 154 Neumann 1986, 145. 155 Kemperink 2001, 13. 156 Kemperink 2009, 15.
literaire uitbeelding van de kunstenaar een aantal sprekende verschillen zichtbaar met die in de medische handboeken. Het belangrijkste verschil tussen de literaire representatie en het medische discours was dat in de literatuur het immorele aspect nagenoeg ontbrak; die kant paste minder goed in het zelfbeeld van fin-de-siècle-kunstenaars.157 Andere eigenschappen pasten juist wél in hun auteursbeeld. Zo was de kunstenaar in de literaire representatie vaak begiftigd met een bijzonder treffend psychologisch inzicht.158 Onder kunstenaars ontstond een cultus van ziekte, waarbij de kunstenaar de kunstenaar gebruik maakte van het beeld dat in de medische wereld van hen was ontstaan om hun bijzondere persoonlijkheid te onderstrepen.159
De pathologisering van het kunstenaarschap werd ingezet om zich te onderscheiden.160 De bijzondere positie die aan de kunstenaar werd toegekend, had nog een ander gevolg. Het (zelfverkozen) isolement van de kunstenaar had ook een materieel aspect. Niet alleen werd hij geacht onafhankelijk te zijn van politiek, religie en moraliteit, ook zou hij bevrijd moeten zijn van de grillen van de markt.161 De kunstenaar diende te produceren voor een kleine groep ingewijden met oog voor kwaliteit.162 Hij bevond zich in Bourdieus termen vanaf dat moment in het subveld van de beperkte productie. Hoewel de auteurs van zogenaamde hoge literatuur voor zijn inkomsten net zo goed afhankelijk waren van de verkoop van hun werk als populaire auteurs, was verkoopsucces voor de eerste categorie auteurs verdacht.163 De economische waarde van hun werk werd door auteurs met een romantisch-expressieve kunstopvatting dan ook veelal verhuld. De geïdealiseerde armoede kon in verband worden gebracht met het lijden dat de prijs was voor de kunstenaar zijn geniale creativiteit.164
Het beeld van de romantische kunstenaar dat door de Tachtigers in Nederland werd gemunt en decennialang het Nederlandse literaire veld heeft beheerst, kan uiteindelijk
157 Kemperink 2001, 327. 158 Kemperink 2009, 16. 159 Neumann 1986, 156.
160 Daarbij is dus een wisselwerking zichtbaar tussen de vigerende visie op kunstenaarschap en de self-fashioning van de kunstenaar. Het zelfbeeld van de kunstenaar werd bepaald en beperkt door de vigerende visie op kunstenaarschap. De kunstenaar zette vervolgens deze visie op kunstenaarschap naar eigen hand in de hoop van invloed te zijn op zijn positie.
161 Neumann 1986, 257-258.
162 Van den Berg & Couttenier 2009, 578. 163 Woodmansee 1994, 28-30.
worden samengevat aan de hand van een aantal kenmerken. In de eerste plaats onderscheidde de kunstenaar zich vanaf dat moment van de ambachtsman, omdat hij andere opvattingen had over het werk dat hij voortbracht. Kunst had vanaf dat moment geen doel meer buiten zichzelf – het doel van kunst was intrinsiek. Daarnaast diende het kunstwerk origineel en authentiek te zijn, en werd aan kunst een verheven status toegekend. De kunstenaar werd dankzij zijn bijzondere vermogens – zijn aangeboren talent, zijn gevoeligheid en zijn irrationele scheppingsproces – gezien als een uitverkorene. De verheven opvatting van het kunstenaarschap droeg bij aan de uitzonderingspositie van de kunstenaar op sociaal vlak, die ook zichtbaar was in de visie op zijn economische situatie – de gedachte was dat de kunstenaar buiten de maatschappij en in armoede leefde. Al deze aspecten verenigden zich in het beeld van de kunstenaar als een zonderling, lijdend genie.