Hoofdstuk 3: Verwachtingen
4.2 De originaliteitsgedachte
Met de autonomisering van de literatuur raakte de originaliteitsgedachte in zwang in Nederland. Daarmee hangt ook het individualisme samen – het kunstwerk diende de uitdrukking van een verbeeldingsrijke persoonlijkheid te zijn. Deze gedachte wordt door alle auteurs in het corpus aangehangen. Weer geldt dat niet alle auteurs even expliciet zijn in het verwoorden van hun opvattingen. Een aantal auteurs geeft nadrukkelijk te kennen dat het literaire werk origineel, wars van clichés en experimenteel zou moeten zijn. In de inleiding kwam al ter sprake dat het onderscheid tussen kunst en populaire cultuur volgens Palmen kan worden gemaakt op basis van originaliteit – de clichés waar de populaire cultuur zich van
247 Arjen Fortuin, “‘Man en paard, dat werkt in een roman niet'; Tom Lanoye over Nederland-Vlaanderen en zijn laatste roman 'Het derde huwelijk'”, NRC Handelsblad, 17 augustus 2007.
bedient zouden in de kunst juist worden vermeden. Dat herhaalt Palmen desgevraagd in interviews:
Originaliteit maakt het verschil uit tussen literatuur en pulp, tussen kunst en kitsch. Dat onderscheid kan niet duidelijk genoeg worden gemarkeerd. Origineel kun je alleen zijn tegenover de traditie en bestaande denkbeelden. Originaliteit is primair een kwaliteit van het denken van een kunstenaar en dat oorspronkelijke denken vertaalt zich in een verrassende vorm en stijl.248
Het is deze opvatting die ten grondslag ligt aan Palmens kritiek op Kluun en Saskia Noort:
Ik denk niet eens dat Kluun zo’n slecht boek heeft geschreven, het heeft alleen niets met literatuur te maken. Hij handhaaft alle clichés van de liefde, trouw en ontrouw die hij vervolgens niet analyseert. De stijl is brak, elke zelfreflectie ontbreekt. Komt een vrouw bij de dokter is geen roman, het is wel een bij vlagen ontroerend, autobiografisch boek, van iemand die zijn vrouw verloor aan kanker.249
Een thriller is een clichégenre, gebouwd op voorspelbaarheid en een simpele clou. Voor mijn part lezen zestien miljoen mensen dat flutboek van Saskia Noort: ze moeten het alleen geen literatuur noemen.250
Palmen zegt de door de romantiek gekleurde gedachte dat je ‘strikt oorspronkelijk’ zou kunnen zijn niet aan te hangen.251 ‘[N]iemand kan ooit iets geheel uit zichzelf bedenken. We zijn allemaal schatplichtig.’ Toch kan volgens Palmen tegemoet worden gekomen aan het verlangen van originaliteit van ieder nieuw boek: ‘Je bent als schrijver origineel als je erin
248 Etty, “De stelling van Connie Palmen”, 2009. 249 Etty, “De stelling van Connie Palmen”’, 2009.
250 Daan Heerma van Vos en Daniël van der Meer, “Vrouw van de letteren versus cultureel omnivoor; De cultuurkloof”, De Groene Amsterdammer, 1 juli 2009.
251 Ook in de romantiek geloofde men niet dat het mogelijk was om strikt origineel te zijn. Originaliteit kwam tot stand door op een authentieke, verbeeldingsrijke manier met de werkelijkheid om te gaan – zoals ook Palmen zegt te doen.
slaagt verbintenissen te maken tussen bestaande ideeën die niemand voor jou gemaakt heeft. Die combinaties leveren iets nieuws op.’252
Bouazza, Thomése en Pfeijffer delen de opvatting dat clichés geen plaats hebben in de literatuur. De originaliteit van het denken van de kunstenaar komt ook volgens deze auteurs tot uiting in een verrassende vorm en stijl. Bouazza schrijft:
Het gaat erom je uit te drukken zonder in clichés te vervallen. De klassieke Arabische dichters, bijvoorbeeld, vallen vaak terug op de gazelleogen als ze de schoonheid van een vrouw beschrijven. Als er dan iets anders staat over een vrouw, hoe ze beweegt of met haar billen draait, dan valt je dat op, dan weet je dat de dichter echt gekeken heeft naar wat hij wilde beschrijven en de details probeerde te vangen. Ik schreef over een meisje dat nee-schudde met haar lijfje. Mijn redacteur stelde voor om daar haar hoofdje van te maken, want nee-schudden doe je met je hoofd, vond zij. Maar heb je wel eens een klein meisje met haar duim in haar mond nee zien schudden? Dat gebeurt niet met haar hoofd, ze draait met haar hele lijfje.253
Volgens Thomése gaat het er om ‘iets uit te drukken wat daarvoor niet bestond’. Het doel van literatuur is ‘de oneindigheid van de wereld te herstellen in plaats van haar te overmeesteren met clichés’.254 Dat is ook wat Pfeijffer zegt: ‘Je moet iets willen maken dat er nog niet was. Dat geldt voor mij tenminste.’255 Pfeijffer wil dan ook ‘[d]e taal onderwerpen aan het experiment’256:
Poëzie wordt pas spannend als je de taal zelf onderwerpt aan het experiment, als je de taal zelf plooit, afbreekt en op een nieuwe manier herbouwt volgens de noodzaak van het gedicht. Dit gaat ten koste van de verstaanbaarheid, maar dat is alleen maar een voordeel. Je moet de lezer
252 Hans Gulpen, “Palmen: ‘Er is veel over mijn ziel geschaatst’”, Brabants Dagblad, 9 maart 1999. 253 Maartje Somers, “Mooie woorden”, Het Parool, 1 mei 1998.
254 Thomése, “Politiek is pornografie”, 2007.
255 Karin Veraart, “’Ik hoop dat het gevaarlijk is’; Interview Schrijver Ilja Leonard Pfeijffer”, de Volkskrant, 15 maart 2007.
256 Pieter Steinz, “’Op woorden moet je kunnen kauwen’; Ilja Leonard Pfeijffer, dichter-classicus- musketier”, NRC Handelsblad, 10 maart 2010.
bij elk gedicht opnieuw leren lezen. Gewone spreektaal is er al genoeg. Wat alledaags en gewoontjes is, zal nimmer overweldigen. Goed schrijven is gevaarlijk.257
De auteurs die niet spreken in termen als ‘originaliteit’, ‘clichés’ en ‘experiment’ benadrukken allemaal het belang van taal en stijl. ‘Taal is het belangrijkste gereedschap van de schrijver’, zegt Verbeke.258 ‘Over stijl wordt zelden iets gezegd in boekbesprekingen, terwijl hoe iets gezegd wordt de kern is van literatuur,’ zegt Wieringa.259 Het belang van taal en stijl wordt door de auteurs op een aantal manieren uitgelegd. Aan de hand van zijn stijl kan de auteur bijvoorbeeld een eigen geluid laten horen. Hier komt naast de autonomistische ook de romantisch-expressieve kunstopvatting om de hoek kijken – de auteurs geloven dat de persoon van de auteur zou moeten doorklinken in zijn werk.260 Verbeke meent dat een aankomend schrijver niet zou moeten proberen andermans stijl te imiteren. ‘Dat lukt vrijwel nooit en het is jammer dat daardoor je eigen stem geen kans krijgt.’261 Volgens Verhulst is literatuur ‘iemand die zijn eigen taal probeert te vinden’. ‘Pak een boek van Louis Paul Boon en je herkent zijn stijl. Hij heeft zijn eigen alfabet, zoals je een Mondriaan herkent, of het gitaarspel van Richard Thompson.’262 ‘[J]ouw werkelijkheid afbeelden, de anderen dwingen door jouw ogen naar de werkelijkheid te kijken, dat lijkt me nog altijd het doel van schrijven,’ zegt Grunberg.263 Dat is ook Wieringa’s opvatting: ‘Een goede kunstenaar kruipt je leven binnen en laat je op zijn manier kijken naar het leven en dingen daarin.’264 ‘Taal heeft karakter,’ zegt Hafid Bouazza.265 Bouazza weerspreekt – refererend aan Couperus - de kritiek dat hij te barok zou schrijven:
257 Schenke 2000.
258 Mieske van Eck, “’Taal belangrijkste gereedschap van schrijver’; Schrijvers krijgen het niet cadeau”., Brabants Dagblad, 1 september 2010.
259 Auteur onbekend, “Het moest er ooit van komen en op een dag ging Tommy Wieringa daadwerkelijk terug...”, Dagblad Tubantia/Twentsche Courant, 26 februari 2005.
260 Voor Kloos is de dichter volgens Sötemann ‘hij, die zijn emotie, zijn hartstocht, weet uit te drukken in de vormen van een vaste plastiek, en daarin, daarméé, tevens “het leven der wereld”’. Sötemann 1985, 120. 261 Van Eck 2010.
262 Hans Nauta, “Schrijven is verzwijgen”, Trouw, 5 november 2007.
263 Jeroen Vullings, “De man die in zijn werk verdween. Profiel Arnon Grunberg”, Vrij Nederland, 24 november 2007.
264 Tommy Wieringa, “Hokusai”, De Pers, 21 december 2010.
Ik vind niet dat ik barok schrijf, in de zin van overdreven, met teveel tierlantijntjes. Ik denk dat Couperus dat ook niet van zichzelf vond. Net als ik zocht hij naar een manier om zich zo precies mogelijk uit te drukken. Ik geef toe, in vergelijking met andere jonge Nederlandse schrijvers ben ik kwistig met bijvoeglijke naamwoorden. Dat lijkt dan misschien snel barok, maar ik vind het weldadig.266
Het is volgens de auteur geen ‘ijdel vertoon’; ‘het is de manier waarop ik de dingen wil zeggen’.267
Ook geldt voor veel auteurs dat de inhoud van hun werk vraagt om een bepaalde manier van uitdrukken. Möring zegt dat het vinden van de vorm van […] ‘geen cerebraal spel’ is geweest: ‘Het verhaal heeft erom gevraagd. Met de vorm loste ik problemen op. De uiteindelijke vorm die het boek heeft gekregen, ben ik van tevoren nooit van plan geweest.268
Mortier noemt de taal in Marcel (1999) ‘een middel’.
Hij lag als een verbloemend weefsel over alle onuitspreekbare dingen uit het verleden heen. De grootmoeder is naaister, ze is constant bezig met het opsieren en optuigen van haar omgeving. De taal in het boek doet hetzelfde. Ik zette hem daartoe onder maximale druk. Hij is gekunsteld, bijna kunstmatig.269
Lanoye zegt al schrijvend de stem van een personage te vinden:
Ik zou zelf zo niet spreken. Ik zou zelf dat verhaal zo niet eens schrijven. Maar ik ben wel degene die iemand kan bedenken die op die manier kan vertellen. Die vertelt dan een persoonlijk verhaal, en tegelijkertijd toch een verhaal dat ik wil brengen, wat hopelijk groter is dan het anekdotische verhaal.270
266 Somers, “Mooie woorden”, 1998. 267 Somers, “Mooie woorden”, 1998.
268 Sandra Kooke, “’Ik heb mijn grote boek geschreven’”, Trouw, 30 november 2006.
269 Sandra Heerma van Voss, “Op zoek naar nageslacht. Gesprek met schrijver Erwin Mortier”, NRC Handelsblad, 6 april 2001.
De aanpassing van de stijl aan het onderwerp van de roman leidt soms tot een variëteit van stijlen binnen één oeuvre. Verhulst is een van de auteurs die per boek van stijl zegt te veranderen, wat overigens niet betekent dat daardoor niet langer de stem van de schrijver doorklinkt. Verhulst zegt: ‘Ik wil tien van die eigen registers opentrekken, de polyglot van
mijn eigen talen zijn [cursivering van mijn hand].’271 Rosenboom zegt het taalgebruik aan te passen aan de tijd waarin zijn boeken spelen:
Om de sfeer van de negentiende eeuw uit te drukken, de tijd van 'Publieke werken', heb ik een minder subtiele taal gehanteerd. Ik zie de negentiende eeuw als de tijd van de teerketels, het proletariaat. [...] 'De nieuwe man', dat in de twintigste eeuw speelt, is weer anders geschreven. De stijl is kort, droog, hamerend. Uit de literatuur had ik begrepen dat het lawaai op een werf oorverdovend moet zijn geweest. Die eindeloze hamerslag, het geluid van ijzer op ijzer, de spierkracht die dit geluid veroorzaakte-dat wilde ik laten horen. Daarom ben ik het verhaal ogenblikkelijk op de computer gaan typen. Schrijven is een vloeiende beweging, op een toetsenbord tikken is een vorm van hameren. Dat gehamer op het toetsenbord is te horen in de taal van het verhaal.272
Rosenboom gelooft eveneens dat zijn werk toch als uitdrukking van zijn persoonlijkheid kan worden gezien. Zijn werk vormt volgens hem ‘net zo goed een afdruk van [z]ijn ziel als [...] zogenaamde autobiografische boeken’:
Autobiografische auteurs nemen zichzelf als beginpunt en werken dan van binnen naar buiten, in die zin dat ze het ook nog zo mooi mogelijk moeten opschrijven. Bij mij gaat het andersom. Ik begin met een gegeven buiten mij, en al werkend haal ik het naar binnen.273
In Rosenbooms uitspraak klinkt het gedachtegoed van de Tachtigers duidelijk door; op dezelfde manier probeert Willem Kloos ‘de hedendaagsche realist’ of ‘naturalist’ af te zetten tegen de naar zijn mening verouderde moraliserende en idealiserende romanschrijver:
271 Nauta 2007.
272 Peter Henk Steenhuis, “‘Mijn romans zijn experimenten in zelfdestructie’”, Trouw, 9 januari 2004. 273 Hans Gulpen, “Stoere zinnen, met kracht tot stand gekomen”, De Gelderlander, 21 januari 2000.
De hedendaagse realistische artiest ziet de dingen aan met klaren, kalmen blik. Hij stelt er zich meê in contact, dwars door alle conventie en vooropgezette ideeën heen, en laat haar op zich inwerken, vrij en onbelemmerd. Soms geschiedt die inwerking zoo heftig, met zulk een passie op de naakte, onbevangene ziel des schrijvers, dat hij, op zijne wijze lyrisch wordt; als Zola. Maar dan is het een lyrisme, dat niet van den schrijver, met zijn behoorlijk-gereglementeerde en maatschappelijke opgevoede ziel op de werkelijkheid, maar van de jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver overgaat. Hij dringt zich niet op aan de realiteit, hij ondergaat haar, maar met zijn volle, met verhoogd bewustzijn: zooals een siddering van geluk of smart het sterke lichaam van een man schokt, zonder dat hij bezwijkt.274
Ook voor Zwagerman geldt dat de toon van zijn werk bepaald wordt door het onderwerp waarover de auteur schrijft, en ook hij hanteert daarom verschillende stijlen in zijn werk:
‘Chaos en Rumoer’ had een diep-ironisch onderwerp, dus daar hoorde een lichte, bijna Campert-achtige stijl bij. Maar mijn volgende boek wordt weer ingrijpend anders. Ik ga nu beginnen aan een roman waarin verschillende stijlen in een band worden samengebracht. Afwisseling houdt mij op de been.275
De auteur zegt zich niet vast te willen laten winnen op een bepaalde richting, op een bepaalde schrijfstijl. Hij wil ‘een kameleontisch schrijverschap en liefst zo ongrijpbaar mogelijk zijn’: ‘[I]k heb altijd de behoefte om weer een huid af te werpen en een nieuwe aan te nemen. Tot in lengte van dagen.’276 Kunstenaars en schrijvers die steeds een andere rol aannemen, vindt hij fascinerend. Dat heeft volgens hem te maken met ‘het hoopvolle idee dat alles mogelijk is in het leven, dat je niet vast hoeft te blijven zitten op een punt of in een situatie’.277 Het door Zwagerman gewenste kameleontische schrijverschap heeft te maken met zijn drang te vernieuwen, maar voorkomt ook een te beperkte visie op zijn persoonlijkheid. Zwagerman
274 Willem Kloos, “Literaire kroniek”, De Nieuw Gids jg 1 (1886), deel II, 136-148, zoals geciteerd in Mary Kemperink, Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900 (Utrecht: Veen, 1988), 113.
275 Onno Blom, “Joost Zwagerman, postmodernist in schijngedaante”, Trouw, 29 augustus 1997. 276 Suzanne Weusten, “Het EQ van Joost Zwagerman; ‘Ik wil ongrijpbaar zijn’”, Psychologie Magazine, 1maart 2002.
zegt ‘een veelheid aan identiteiten’ te hebben.278 Dat Zwagerman zich niet wil laten vastpinnen op een van die identiteiten, betekent dat ook hij gelooft in de mogelijkheid om door middel van zijn literaire werk gekend te worden.
Een originele, authentieke stijl vereist volgens een aantal auteurs dat de grenzen van de taal moeten worden opgezocht. Benali zegt taalafspraken te willen doorbreken: ‘Een punt is maar een afspraak, je kunt hem ook weglaten.’279 Pfeijffers opvatting dat literatuur een taalexperiment zou moeten zijn, werd al genoemd. Dat dat ten koste gaat van de verstaanbaarheid van de gedichten is alleen maar een voordeel. ‘Je moet de lezer bij elk gedicht opnieuw leren lezen. Gewone spreektaal is er al genoeg. Wat alledaags en gewoontjes is, zal nimmer overweldigen.’280 Ook Bouazza gelooft dat begrijpelijkheid niet het doel van literatuur is. Hij beklaagt zich over het feit dat er mensen zijn die zijn stijl irritant vinden of zijn boeken niet willen lezen ‘omdat ze dan steeds het woordenboek nodig hebben’281:
Maar moet ik me als schrijver aanpassen bij een lezer met een woordenschat van 200 stuks? Ik hoop juist op een beetje nieuwsgierigheid. Hoe meer woorden je kent, hoe meer vreugde je hebt. ‘Kevelen’ bijvoorbeeld, voor het praten van oude vrouwtjes, een kevel is een tandeloze kaak. Dat is toch een schitterend woord? En wat dacht je van 'ritten' voor het heen en weer rennen van kinderen. Zet een kind in een gang en wat doet het? Heen en weer rennen. Het is toch mooi dat daar een apart woord voor bestaat?282
Bouazza vindt het onbegrijpelijk dat woorden als ‘tjap-tjoy’ en ‘shoarma’ gemeengoed zijn in Nederland, maar dat het not-done is om, zoals hij doet, woorden uit wat hij noemt ‘het oud-Nederlands’ te gebruiken.283 Ook de woorden in de boeken van Verhulst worden ook niet altijd begrepen. In zijn geval komt dat doordat hij woorden bedenkt als de tekst daarom vraagt – het woord ‘suskewieten’ bedacht Verhulst bijvoorbeeld voor het roepen van een vink.284
278 Edwin Oden, “Ik ben altijd een toeschouwer geweest”, Psychologie Magazine, 1 april 2006.
279 Geke van der Merwe, “Teerkamerpubliek ziet karaktertrekjes Benali”, Brabants Dagblad, 2 februari 2004. 280 Schenke 2000.
281 Somers, “Mooie woorden”, 1998. 282 Somers, “Mooie woorden”, 1998. 283 Somers, “Mooie woorden”, 1998.
De stijl is van zo veel belang in de literatuur, dat het volgens een aantal auteurs onzinnig is om een literair werk samen te vatten – de betekenis van het werk zou verloren gaan. Gevraagd naar de waarheid van een van zijn boeken zegt Arnon Grunberg: ‘Die kan ik niet samenvatten. Dan wordt het zo’n tegelwijsheidje.’285 Weijts schrijft:
Vroeger op school […] luidde de standaardvraag bij literaire teksten: ‘Wat probeert de auteur hier te zeggen?’ Probéért. Alsof de schrijver een gemankeerde malloot was die het vermogen miste om gewoon te zeggen waar het op staat, wat elke puber zelf beter kon doen, waarna het boek als overbodig geleuter terzijde kan worden geschoven.286
Hoewel de romanschrijver volgens Weijts dezelfde middelen tot zijn beschikking heeft als de thrillerschrijver, is zijn eindproduct ‘minder eenduidig, minder pragmatisch’: ‘De plot is één van de vele ingrediënten. En een beetje een knappe schrijver weet het zo te spelen dat lezers helemaal niet meer merken dat er een plot is.’287 Volgens Thomése is ‘de neiging tot samenvatten […] een typische uiting van onverschilligheid’: ‘Het betekent dat je het raadselachtige, het avontuurlijke, het verwarrende herleidt tot het bekende, tot de geijkte begrippen. Het betekent dat je literatuur vertaalt in journalistiek.’288 Terwijl literatuur volgens Thomése ‘een strijd om de hegemonie van de taal’ is – de taal moet volgens de auteur worden teruggeroverd van de communicatiezwendelaars, beroepspraters, formatcriminelen en vergaderautomaten, die zich van clichés zouden bedienen.289
Dankzij de verrassende vorm en stijl kan kunst, zelfs als de bouwstenen uit de alledaagse werkelijkheid worden gehaald, aan de vereisten van originaliteit en authenticiteit voldoen. Rosenboom zegt te houden van het gewone en graag te focussen op ‘“kleine luyden”’.
285 Jona Dekker, “Grunberg: levend, maar nog geen legende”, Sp!ts, 29 september 2008. 286 Christiaan Weijts, “Taal-anorexia”, De Groene Amsterdammer, 1 juli 2009.
287 Christiaan Weijts, “Hard werken”, De Groene Amsterdammer, 16 september 2009. 288 Thomése 2007.
Daarom houd ik ook van Elsschot. In ‘Kaas', een psychologisch meesterwerk, wordt een klerk een vertegenwoordiger in kaas. Op zich ligt niemand daar wakker van. Maar beschrijf je dat goed, zoals Elsschot dat doet, dan wordt zelfs het banale tot literatuur verheven.290
En ook Mortier schrijft graag over ‘de banale, alledaagse kant van het bestaan’ op een manier die verschilt van het cliché en de soap. Die kant van het bestaan zou in de afgelopen eeuw te veel aan het cliché en de soap zijn overgelaten.291
Twee van de twintig auteurs refereren expliciet aan auteurs die tot de Tachtigers