Laatstyl

Theodore W. Adorno illustreer in 1937 die konsep van laatstyl aan die hand van Beethoven se laaste klaviersonate (Sonate N32 in C mineur Opus 111) in die artikel "Spätstils Beethoven" (Beethoven se laatstyl) (Van Vuuren, 2013:606). Van Vuuren (2013:606) se vertaling uit die oorspronklike Duits:

Slegs ʼn tegniese ontleding van die werke ter sake mag help met die konsep van laatstyl. Hier moet oriëntering plaasvind veral ten opsigte van een kenmerk […]: die rol van konvensies. Bekend uit die ou Goethe en die ou Stifter, net so ook by Beethoven as die veronderstelde verteenwoordiger van ʼn radikale persoonlike houding. Hiermee word die vraag opgeskerp. Want om geen konvensies te duld nie, die onvermydelike te versmelt tot die uitdrukking, is die eerste gebod van hierdie "subjektivistiese" prosedure […]. Oral (in die laatwerke) is vormtaal, ook daar waar hulle hul van so ʼn eienaardige sintaksis bedien soos in die vyf laatste klaviersonates, is formules en wendinge van die konvensie verbreek […] daar is die hardste kliplae van ʼn polifoniese landskap, die mees ingehoue opborrelings van geïsoleerde poësie. Geen uitleg van Beethoven of van enige laatstyl sal suksesvol wees as dit slegs hierdie konvensieverbrokkeling psigologies motiveer, en sigself nie steur aan die voorkoms en vorm daarvan nie […]. Die verhouding van die konvensies met die subjektiwiteit self moet as die eerste vormwet verstaan word, waaruit die inhoud van die laatwerke ontspring, waaruit hul waarlik meer sal beteken as roerende relikwieë.

Die konsep van laatstyl word uitgebreid deur Edward W. Said ondersoek in sy postuumgepubliseerde boek On late style: music and literature against the grain (2007). Hoewel laatwerke dikwels die kroon span op ʼn leeftyd van estetiese strewe, kan artistieke laatstyl ook as onversetlik, sukkelend en as onopgeloste teenstrydighede manifesteer (Said, 2007:20-21). Vir Adorno is die laatstyl van Beethoven ʼn oomblik waartydens ʼn kunstenaar, wat ten volle in beheer van sy medium is, alle kommunikasie met die gevestigde sosiale orde waarvan hy deel is, verbreek ten einde ʼn teenstrydige, vervreemde verhouding daarmee te vestig (Said, 2007:20). Sy laatwerk konstitueer dus ʼn vorm van ballingskap (Said, 2007:20). Van Vuuren (2011:463) wys daarop dat dit volgens Said belangrik is om daarop te let dat laatwerk nie noodwendig aan ʼn gevorderde leeftyd gekoppel moet word nie, maar wel aan "the last or late period of life, the decay of the body, the onset of ill health or other factors that even in a younger person bring on the possibility of an untimely end".

Van Vuuren (2014a:692) skryf voorts die volgende oor laatstyl:

Die laaste periode in die werk van kunstenaars, soos musici of skrywers, is ʼn tyd waarin hulle in die aangesig van die dood óf sereen voortgaan soos tevore, óf in die boeiendste gevalle, wars van enige gerigtheid op die leser, in groot haas hul laaste werk lewer, dikwels met minder aandag aan die vorm as aan dit wat hul wil oordra en vir hulself wil uitwerk.

Soms kry begenadigdes dit reg om in hierdie laaste moeilike fase, óf naby die dood óf veroorsaak deur siekte of psigopatologie, verstommende meesterwerke te lewer.

Volgens Kenneth Clark (2006:80) is dit duidelik dat diegene wat hul kreatiwiteit in ʼn gevorderde leeftyd behou het, ʼn verarmde siening van die menslike lewe het en as hul enigste verweer ʼn transendentale pessimisme ontwikkel. Clark (2006:81) skryf dat dit ʼn fout sou wees om te dink dat kunstenaars die pyn van veroudering probeer ontsnap deur die vreugde wat kreatiewe werk meebring, maar die teendeel is eerder waar, naamlik dat alle kunstenaars wat geskrewe rekords van hul ervarings nagelaat het, beskryf hoe die skeppingsdaad vir hulle marteling geword het. Die ouer kunstenaar kan nie meer simpatiek wees teenoor dit wat hy/sy/sig sien nie en het nie meer vertroue in menslike rede nie (Clark, 2006:81). Clark (2006:87) stel dat om goeie poësie te skryf, om heeltyd uit jou intrinsieke wêreld te put, nie net vermoeiend is nie, maar dat dit is soos om ʼn verterende vuur aan die gang te hou. Hierdie "vuur" word gevoed deur herinneringe aan vergange emosies, ylgesaaide nuwe ervarings, wat, indien dit nie sterk genoeg is om nuwe poësie te inspireer nie, nie vir baie lank verduur kan word nie (Clark, 2006:87-88). Clark (2006:90) se slotbetoog is dat:

[…] some writers have, with infinite pain, created great works of art out of these miserable conditions. Their rage at human folly has not been impotent, their re-enactment of things done has been a means of re-creating them as part of a life-preserving myth, and they have arrested the moment when the body and soul fall asunder, caught enough of the body to make the moment comprehensible, and seen how its disintegration reveals the soul.

Gordon McMullan en Sam Smiles (2016:1) gee egter ʼn ander perspektief op laatstyl:

For all the conceptual sophistication with which critics approach the so-called 'late works' of writers, artists, and composers, they rarely – surprisingly rarely, in truth – confront the evidence that the idea of late style, far from being a universal creative given, can be understood quite differently – as a critical and ideological construct, the product of a certain kind of critical wish fulfilment.

Dit is natuurlik so dat geen ervaring van veroudering veralgemeen kan word nie juis omdat dit so ʼn individuele ervaring is, maar voorbeelde soos dié wat Clark bespreek, dui tog op ʼn sekere tendens wat nie buite rekening gelaat kan word nie. Juis vanweë hierdie rede is dit beter om, soos Adorno se lesing van Beethoven, Said se lesing van Adorno en Clark se lesing van Michelangelo, Titiaan, Shakespeare en Ibsen, eerder na Aucamp se veroudering as ʼn individuele geval te kyk as om veralgemeende afleidings oor ouerwordende skrywers op sy literêre werke vanuit sy werk te probeer maak.

McMullan en Smiles (2016:1-2) staan baie krities teenoor bestaande ontledings van sogenaamde laatwerke:

Too often, however, in analyses of the late style of individual writers, composers, and artists, references to late style across the arts are introduced merely to set the tone of the discussion; a rigorous and sustained critical comparison between the particular understanding of 'late style' in literature, music, and the visual arts has rarely been attempted.

Mens moet ook in ag neem dat vanuit blote chronologiese beskouing elke skrywer laatwerke produseer wat op die een of ander manier ʼn finale prestasie konstitueer alvorens die kreatiewe proses ten einde loop, hetsy weens sensuur, onbevoegdheid, abdikasie of die dood (McMullan & Smiles, 2016:2). Weinig van hierdie laatwerke sal egter spesiale aandag van kritici ontvang as ʼn onderskeidende verbeeldingryke fase, aangesien die meeste laatwerke nie so betekenisvol geag word as vroeër werke nie (McMullan & Smiles, 2016:2). McMullan en Smiles (2016:2) stel dat die terme "laatwerk" en "laatstyl" beskou word as merkers van sonderlinge onderskeiding. Nie net is die laatwerk self ʼn aanduiding van buitengewoon fyn kreatiewe prestasie nie, maar die waardering van die laatwerk word ook beskou as ʼn prestasie, ʼn acquired taste of merker van estetiese gesofistikeerdheid wat slegs gereserveer is vir die kulturele elite (McMullan & Smiles, 2016:2). Die kritiese term "laat" in hierdie sin voorveronderstel dat die laaste werke van kreatiewe individue onmiskenbaar is; dat dit spesifieke eienskappe het wat onderskeibaar is van vroeëre produksiefases en dat hul formele invensies kontemporêre estetiese begrip uitdaag en slegs deur fyn kritiese oordeel voldoende ondersoek kan word (McMullan & Smiles, 2016:2). Daar word aangeneem dat laatstyl belangrik is nie net omdat dit tegnies idiosinkraties is nie, maar omdat die kunstenaar se slotbetoë diepgaande waarhede bevat (McMullan & Smiles, 2016:2).

McMullan en Smiles (2016:3) bespreek voorts die terme Spätstil (laatstyl wat dikwels geassosieer word met die werk van die ou kunstenaar) en Altersstil (bejaardestyl). Nes die beskouing is dat slegs ʼn handjievol kunstenaars ʼn laatstyl in hul laaste werke ontwikkel het, so kan daar nie aangeneem word dat elke senior kunstenaar ʼn bejaardestyl bereik het bloot vanweë die feit dat hy/sy oud is nie (McMullan & Smiles, 2016:3). Bejaardestyl is volgens McMullan en Smiles (2016:3) bloot ʼn verfyning van laatstyl soos dit van toepassing is op die baie ou kunstenaar. Hierdie onderskeid is belangrik wanneer in ag geneem word dat die term laatstyl ook toegepas kan word op die laaste werke van

buitengewone kunstenaars wat voortydig dood is of wat produksie op ʼn relatief vroeër ouderdom gestaak het (ek dink byvoorbeeld hier aan Ingrid Jonker en Mozart) (McMullan & Smiles, 2016:3). Laatwerke is, afgesien van die skrywer se ouderdom ten tyde van die produksie daarvan, "laat" in soverre dit die finale uitdrukking van ʼn grootse kreatiewe stem is (McMullan & Smiles, 2016:3).

McMullan en Smiles (2016:3) onderskryf egter ook (nes Said, 2006) die idee dat die laaste produksiefase in ʼn kunstenaar se lewe, wat geassosieer word met die nabyheid van die dood, in twee modusse kan voorkom, naamlik as sereen, sinteties en volleerd, óf as driftig, dissonant en weerspannig. Ongeag in welke van die twee kategorieë ʼn kunstenaar se laatstyl val, word dit byna altyd beskou as innoverend, moeilik en moontlik ʼn voorafskaduwing van radikale literêr-artistieke ontwikkelings later (McMullan & Smiles, 2016:4).

Wat die literêre oeuvre van Aucamp betref is dit moeilik om ʼn soort laatstyl by hom te identifiseer, bloot omdat hy vroeg reeds in sy loopbaan ʼn bewustheid van veroudering en ouderdom openbaar het wat nie noodwendig verband gehou het met sy eie ouderdom nie. In sy latere werke is daar wel sterker tekens van afskeid, maar slegs wat die tematiek betref en nie noodwendig die manier waarop hy geskryf het nie. Die teendeel blyk egter waar te wees vir sy egodokumente. Kannemeyer (2005:373) bevestig dat Aucamp self deeglik bewus is van die verouderingsproses en dat dit veral uit sy dagboeke blyk dat die ouerwordende dagboekskrywer ʼn "ironiese gedistansieerdheid" van homself ontwikkel, hom al hoe minder as ʼn "emosionele bondgenoot" en al hoe meer as ʼn "objek" sien. In 2017 verskyn Die laaste wals, ʼn bloemlesing saamgestel deur Johann de Lange, wat Hennie Aucamp se keuse uit sy eie verhaalkuns bevat. Aucamp het ʼn jaar voor sy dood aan sy vriend, die skilder Jan du Toit, ʼn klein notaboekie as geskenk gegee waarin daar ʼn lysie van sy persoonlike keuse uit sy kortverhale en gedigte is wat hy die beste gevind het (Aucamp, 2017:263). Aucamp het kort voor die maak van die lysie sy hele oeuvre herlees en die volgende literêre werke gekies as dié waarvoor hy graag onthou sou wou word wanneer hy nie meer daar is nie (Aucamp, 2017:263):

- Die Caledonner (Die hartseerwals) - Portret van ʼn ouma (Spitsuur)

- Ek groet jou, Bertien (ʼn Bruidsbed vir tant Nonnie) - Die nag van die ooms (Hongerblom)

- Swart-ys (Enkelvlug) - Die goue vlies (Dooierus) - Vir vier stemme (Volmink)

- Die baadjie sonder einde (Dalk gaan niks verlore nie) - Die energie van rose (Wat bly oor van soene?)

- Die rebellie van die rotte (Rampe in die ruigte) - Die laaste huisgerief (Gewis is alles net ʼn grap) - Die benefietvoorstelling (Gewis is alles net ʼn grap) - Aletta van die oewererwe (Die huis van die digter) - Droë meer (Die huis van die digter)

- Bengelende bene (ʼn Vreemdeling op deurtog) - Padhipnose (ʼn Vreemdeling op deurtog)

- Die Wunderkind en Madame Clara (ʼn Vreemdeling op deurtog) - Testament (Kommerkrale)