Hittegolf: wulpse sonnette met ʼn nawoord (2002)

In Hittegolf "hou Hennie Aucamp hom redelik streng aan die kenmerke van die tradisionele sonnet. Die inhoud en taalgebruik daarenteen is nuut en selfs gewaag. In Hittegolf skryf Aucamp sonder om doekies om te draai oor die voorkoms van die erotiek in die wêreld van die beeldende en uitvoerende kunste" (Hugo, 2015:413). De Wet (2002) sluit aan by Hugo se siening deur te skryf dat Aucamp nie skroom "om te ondersoek en oop te skryf nie". Sy skryf voorts dat hy hom "streng en suksesvol" hou by die verstegniese dissipline van die klassieke vorm van die sonnet "en hierby betrek hy dan ʼn hele maaswerk sinvolle intertekstuele verwysings" (De Wet, 2002).

Hierdie verwysings speel ook ʼn rol in Aucamp se ekfrastiese gedig "By ʼn portret van Walt Whitman deur Thomas Eakins" (Aucamp, 2002:13), wat ʼn subjektiewe beskrywing van ʼn portret van ʼn ou Whitman is:

Jy sien hom sit teen ʼn karos en, soos sy baard, is dié geklos: verward sy lang wit oumenshare, sy kieriehand verknot, vol are. Sy kop is half in skaduwee wat hom iets raaiselagtigs gee: dalk ʼn profeet? of dalk net dít: ʼn digter wat die lyf aanbid?

In elke hand sit daar nog greep, herinnering ook aan elke kneep: die vasvat van ʼn boud of dy

van al die mans wat hy wou streep. Wie ou Whitman portretteer

moet self in staat wees tot begeer.

Aucamp beskryf nie net die portret nie, hy interpreteer dit ook as hy woorde soos "verward" en "raaiselagtigs" gebruik. Hierdie interpretasies is subjektief en uitvloeisel van Aucamp se eie ervaring van veroudering. Navorsing soos Steven Herrmann (2007) se artikel "Walt Whitman and the homoerotic imagination" ontleed homoërotiese ondertone in Whitman se werk, en daar word afgelei dat hy homo- of biseksueel was. Aucamp skryf hier queergerontologies oor ʼn (gay) mededigter en "lees" die portret vanuit ʼn queergerontologiese perspektief. Daar word na "herinnering" verwys wat dui op ervaring of gedeeltelike vervulling van ʼn begeerte deur slegs ʼn "vasvat van ʼn boud of dy / van al die mans wat hy wou streep". Wat die verstegniek betref het Aucamp, nie om dowe neute nie, ʼn Shakespeariaanse sonnet as vorm gekies. Die Shakespeariaanse sonnet bestaan uit drie kwatryne met kruisrym en eindig met ʼn paarrymende eindkoeplet: abab cdcd efef gg. Volgens Grové (2013b) bied die sonnet as digvorm ryk ontginningsmoontlikhede vir godsdienstige, vaderlandse, natuur-, elegiese en veral liefdespoësie. "Die sonnet leen hom tot plastiese beelding, maar ook tot kontemplasie, en daar is haas nie ʼn sentiment te bedink wat oor die jare nog nie in die sonnet neerslae gevind het nie." (Grové, 2013b). Vanuit hierdie beskrywing is dit duidelik dat die sonnet uiters gepas is vir Aucamp se poësie aangesien hy eerstens ʼn voorliefde het vir die kwatryn wat ʼn groot deel van sonnette beslaan, maar ook vanweë die besinnende aard daarvan. Die paarrymende eindkoeplet vervat gewoonlik die wending wat ideaal is vir Aucamp se gewoonte om verrassende eindes in sy poësie, kabarette, dramas en kortverhale te skryf. Daar is egter ʼn ander aspek wat selfs meer gelaagdheid aan die keuse van die Shakespeariaanse sonnet verleen en dit is die vraagstuk rondom Shakespeare se eie seksualiteit. Daar word bespiegel dat 126 van Shakespeare se sonnette gerig is aan ʼn jong man bekend as "Fair Lord" of "Fair Youth" en daar word ook aangeneem dat dit moontlik kan verwys na "Mr W. H." aan wie sommige van hierdie sonnette opgedra is (Schoenbaum, 1987:179- 181). Dit is interessant dat Aucamp, nes Shakespeare, ʼn affiniteit vir jong mans toon in sy skryfwerk en die sonnet gebruik om hierdie voorliefde te verwoord. In Shakespeare se geval is dit net meer verhul as Aucamp se eksplisiete oopskryf van die tema.

Die gelaagdheid van hierdie sonnet wat heelwat intratekstuele kodes aktiveer, dui op die komplekse aard van Aucamp se poësie. Aucamp skryf in die eindkoeplet "Wie ou Whitman portretteer / moet self in staat wees tot begeer"; dit kan as ironies-selfverwysend gelees word omdat hy self ʼn literêre portret van Whitman skep en dus in staat is om te begeer. Hierdie tegniek is ʼn voorbeeld van die naatloosheid waarmee Aucamp tussen fiksie en niefiksie beweeg en sodoende genrekonvensies buig en vermeng. In teoretiese terme is dit duidelik dat hy die literêre en narratiewe gerontologie vaardig met mekaar laat oorvleuel.

In teenstelling met die portret van Walt Whitman verwys Aucamp in heelwat van die ander sonnette in die bundel na skilderye van jong (half)naakte seuns/mans wat dui op sy bewondering vir die jeugdige liggaam. "Die swemgat" (Aucamp, 2002:11) handel oor Thomas Eakins se beroemde skildery van Naakte jong mans by ʼn kuil; in "Baron von Gloeden (1856-1931)" (Aucamp, 2002:20) moes "soel seuns probeer / om Hellas en Rome te herkonstrueer, / maar lakens wat skuinsweg hul lendene demp / laat 'studies' ontaard in soetlike Camp"; "Jean Cocteau" se "saterseuns, met skuins profiel / en nurkse mond en ramkatoë, / word snel geteken, maar oorwoë; / in beddings krulle kwyl die piel" (Aucamp, 2002:21); "Watter beelde, as hy skommel, het sy aksie gevoed? / Boude van vrouens, en soms van ʼn seun" in "Die groot masturbeerder" (Aucamp, 2002:26) wat handel oor die 1929-skildery deur Salvador Dalí; en die "jong bulletjies, uit steeg en agterstraat / nog stink in damp van eie sweet en saad" in "Caravaggio (1571-1610)" (Aucamp, 2002:28). Aucamp skryf ook oor jong mans in kunsverband in kortverhale soos "Die Erica-versameling" in Wat bly oor van soene? (1986) en "ʼn Piazzetta in privaatbesit" in Gewis is alles net ʼn grap (1994).

Die manlike liggaam en die manlike blik (male gaze) speel ʼn kardinale rol in die Aucamp- oeuvre en die voorafgaande voorbeelde uit sonnette in Hittegolf dien as bewys hiervan. David Nicholas Martin (2018:1) skryf in sy meestersgraadverhandeling, Photography,

visual culture, and the (re) definition/queering of the male gaze, dat Laura Mulvey se

oorspronklike konsep van die manlike blik in 1975 gefokus het op die objektivering van vroue deur werke wat geskep is om kykers wat as beide manlik en heteroseksueel identifiseer, te bevredig. Die feit dat films (en ander visuele kunswerke) meestal geskep is vanuit die perspektief van ʼn heteroseksuele man in ʼn magsposisie het daartoe gelei dat die vroulike subjek in ʼn onderdanige/passiewe of waargeneemde posisie geplaas is

as objek van die manlike blik (Martin, 2018:1). Hierdie dinamika tussen die aktiewe kyker en die waargeneemde objek word onderlê deur die idee van die blik en die magsverhouding as inherent geseksualiseerd (Martin, 2018:1). Martin stel ondersoek in na die manier waarop die manlike blik verskuif het vanaf ʼn primêr heteroseksuele perspektief na ʼn meer vloeibare en minder stewig geankerde posisie. Hy demonstreer aan die hand van voorbeelde uit visuelekultuur-areas soos videospeletjies, sportbeeldsending, dans en televisie dat die manlike liggaam ook nou geobjektiveer en selfs vergoddelik word as gevolg van die toename in selfoon-afspraaktoepassings, die "selfie" en die presentasie van die manlike liggaam in fotografie:

This male deification and objectification aligns with the arrival of a homosexual male gaze that appears to be more overt and accepted, yet which reaches back foundationally to previous eras celebrating or shaming male beauty (Martin, 2018:4).

Die magsverhouding wat manifesteer in die manlike blik kan myns insiens ook letterlik vergestalt in die senior man se blik op die jonger man se liggaam. In al die genoemde voorbeelde word verwys na jongelinge wat deur volwasse en senior manlike skilders in skilderye verewig is. Dit beteken egter nie dat die jeugdiges noodwendig altyd onskuldige objekte van hierdie mans se blik is nie – hulle kan ook bewus wees van die mag wat hulle kan uitoefen oor die ouer mans en dit tot hul voordeel gebruik.

Die komplekse, vloeibare aard van seksualiteit word ook deur Aucamp as tema benut wanneer hy skryf oor heteroseksuele mans wat op seksuele vlak belangstel in ander mans, maar nie as homoseksueel identifiseer nie. Die biseksuele man of die heteroseksuele man wat seks het met ander mans is die verpersoonliking van die punt waar grense tussen seksualiteite vervaag. In die volgende strofe uit "O, die wye, Wilde Weste" (Aucamp, 2002:24) word die seksuele smagting van ʼn senior heteroseksuele man, hier in die vorm van ʼn cowboy, na jonger mans uitgebeeld:

Ondenkbaarder nog is die "peg boy"-kultuur, histories gestaaf in vakliteratuur:

ʼn bordello van naam het altyd onthou

daar is cowboys wat soms ook van jongetjies hou.

Hoewel ʼn internetsoektog na die term peg boy slegs bronne van twyfelagtige of apokriewe aard oplewer, maak die verduidelikings tog sin binne die konteks van die strofe. Cecil Adams (2008) skryf in een van die weinige artikels oor die kwessie, "Buggery and the British Navy", dat die term verwys na die jongelinge wat na bewering aan boord van

skepe in Britse Koninklike Vloot gehou is vir die uitsluitlike doel van seksuele bevrediging van offisiere. Gerugte lui dat die seuns ure lank op houtpale moes sit om hulself "gereed" te hou vir enige anale attensies van ʼn offisier. Die "histories gestaaf in vakliteratuur" is dus nie noodwendig die waarheid nie, maar die spel met die woord "vak" (wat alte veel klink na die Engelse "fuck") vergoed vir die verkoop van hoorsê as die waarheid. In die volgende twee versreëls brei Aucamp uit op hierdie seksuele verhoudings tussen senior en veel jonger mans wanneer hy skryf oor "cowboys wat soms ook van jongetjies hou". Dit is belangrik om nie ʼn waardeoordeel te vel oor die tema wat Aucamp hier oopskryf nie. Of dit reg of verkeerd is dat senior mans seksuele verhoudings met jonger mans het, is nie hier te sake nie.

In aansluiting by die tema van homoseksuele intergenerasionele verhoudings skryf Aucamp (2002:30) in die sonnet "Rent piece", soos in die kwatryn "ʼn Queer abdikeer" in

Die blou uur, oor die sogenaamde "hoerejongens" of rent boys wat munt slaan uit

seksuele ervarings met senior mans:

Ook dié een kom van Pietersburg. Wáár ingelyf? – Johannesburg. ʼn Vaste burg? So help hul, God: hul dra al klaar die binnevrot. Was in die tronk, ʼn keer of meer: kyk, rug en dy getatoeëer – "Dis waar jy, uncle, alles leer, Om te survive en te masseer." Sy naam, sê hy is waarskynlik Bill; hy werk veral die Esplenaat.

"Wat's jou probleem? Hier, voel my tril. Ek's fokken honger en dis laat."

Sy nekdoek toon van naderby skelette wat freneties vry.

In skrille kontras met die geromantiseerde uitbeeldings van jong mans deur visuele kunstenaars of die seksuele energie tussen jong en meer senior mans, skryf Aucamp hier oor ʼn ander vorm van sodanige intergenerasionele verhoudings. Die rede waarom die rent boy hom tot die verkoop van seks wend, is armoede. Hy is "fokken honger" en was ook "in die tronk, ʼn keer of meer". Aucamp skryf sonder veroordeling oor die rent boy en probeer eerder begrip vir die situasie by die leser bewerkstellig. Die "uncle" is deeglik bewus van die feit dat ʼn seksuele ervaring met die rent boy heel waarskynlik hoë risiko's

inhou want hy "dra al klaar die binnevrot" en die "skelette wat freneties vry" bevestig hierdie aanname omdat dit moontlik na vigs of ʼn ander dodelike seksueel-oordraagbare infeksie verwys. Die ouer gay man begryp dat die jonger man met sy lewe speel, maar die leser weet nie of hy wel van plan is om steeds voort te gaan met die "transaksie" nie. Die verwysing na die rent boy se ervaring in die tronk resoneer met ʼn ander titellose kwatryn in Koerier (1999:88):

Die seks wat isolasie bied noem tronkvoëls hul survival kit en dié verfyn hul – volop tyd! – tot liefdes wat ʼn ringspier splyt.

In Dryfhout (2005) verloop die afspraak tussen ʼn "ou queen" en sý rent boy op min of meer dieselfde trant in "Lof de zotheid" (Aucamp, 2005:56) behalwe dat hierdie rent boy nie opdaag vir die afspraak nie:

Net ʼn dwase ou queen reël ʼn rendezvous

met ʼn onbekende jongeling. Net ʼn dom ou poefter hoop dat hy dié keer ʼn lyf plus liefde gaan koop,

van die feuilleton-soort: Eternally true… Hy koester attribute wat potent vir hom was: ʼn stewige handdruk, ʼn parmantige profiel, en ʼn jonkheid wat houding en lyftaal besiel Natuurlik het die rent boy sy afspraak verpas. Soos telkens vantevore het vals romantiek ʼn seunsbeeld verguld tot blink metafoor; maar dít is ten slotte wat cruisers bekoor: die knepe en grepe van jag-poëtiek.

ʼn Róman – op die Web – hou van vooraf weer dop, in verbygaande jeans, die tergende knop.

Benewens die idees in die sonnet wat met die ander voorbeelde uit Hittegolf ooreenstem, introduseer Aucamp hier ook die moontlikhede wat tegnologie soos die internet kan bied vir beide die rent boy en potensiële kliënte. Aanlyn afsprake tussen mans wat vir seks wil ontmoet is deesdae ʼn alledaagse verskynsel met selfoontoepassings soos Grindr en Surge, en webtuistes soos Gaydar en Manhunt, wat mans in staat stel om juis dit te kan doen. Die slim woordspel met die woord "roman" wat enersyds ʼn spinnekop is, maar ook ʼn verkorting kan wees van "romantiese man" dra by tot die treffende beeld van ʼn senior man wat op die internet soek na jonger mans wat met hom sal seks hê. Die feit dat hy

"van vooraf" weer die internet dophou beteken dat hy nie noodwendig so ontmoedig is soos wat hy in die eerste versreël wil voorgee nie. Die verslawende spiraal van ʼn ooraanbod mans word hier illustreer – dit kan inderdaad soos ʼn spinnerak wees waarin die (eensame) "ou queen" verstrengel kan raak.

Die gedig wat volg op "Rent piece" is getiteld "Pasolini (1922-1975)" (Aucamp, 2002:31) en illustreer in aansluiting by die voorafgaande sonnet die kompleksiteit rondom prostitute en hul kliënte. In ʼn voetnoot tot die sonnet verduidelik Aucamp dat Pier Paolo Pasolini, outeur-filmer, digter, essayis, polemikus, in 1975 deur ʼn manlike prostituut8 _{(17 jaar oud)}

vermoor is. Die derde strofe in die sonnet beskryf die moord soos volg:

ʼn Week net na die foto, die fatale jag

wat voer na Ostia; op skraps, verlate niemandsland word Pasolini deur ʼn seun – ʼn hustler – aangerand en toe vermoor; en digby sug die see, soos elke nag.

Die woord "seun" wat in hierdie strofe gebruik word, konstitueer dat Pasolini die senior man is wat gebruik maak van die seksuele dienste van ʼn seun. Die voetnoot vertel die leser dat hierdie seun ook minderjarig sou kon wees aangesien hy ʼn jong 17 jaar oud was ten tyde van die moord. Hierdie sonnet is gebaseer op ware verhale en die manier waarop Aucamp daaroor skryf, verewig ʼn gruwelike gebeurtenis wat die resultaat is van ʼn homoseksuele intergenerasionele verhouding in ʼn literêre kunswerk.

In teenstelling met die koelbloedige moord op ʼn senior man deur ʼn jonger man, skryf Aucamp in "Die akkoord" in Dryfhout (2005) oor die toepassing van geassisteerde of bystanddood:

Soos die eerste twee mans voor die sondeval nakend gestaan het onder ʼn waterval

en mekaar geskuur het, met puimsteen die rug, die boude en blaaie, en na die lendene terug, Só staan vandag twee onder die stort,

die kwynende oue, en die jonge wat word, die oue lig sy arms, dat die jonge kan dweil die syige varings in ʼn armkuil.

Eers kom die inseep, lui, sensueel, soos diere wat tyd het en ure wil speel

en dan kom omhelsing; maar wanhoop neem oor en die jonge snik rou, want die ergste lê voor: as die pyne te erg word – dit was hul akkoord – ʼn laaste omklemming, en genadig die moord.

Die senior man in hierdie gedig het ʼn ooreenkoms met die jonger man, naamlik dat die jonger man die senior man sal doodmaak sodra laasgenoemde nie meer die fisieke pyn van sy veroudering kan verdra nie. Die jonger man moet die senior man verlos uit sy worsteling met ouderdom. Dit is ʼn vars beeld van die verhouding tussen ʼn senior en ʼn jonger man – daar is iets meer as slegs liggaamlike betrokkenheid teenwoordig. Die senior man moes die jonger man vertrou het om dit van hom te vra, terwyl die jonger man ʼn buitengewone liefde en waardering vir die senior man moes hê om aan sy bomenslike versoek te voldoen.

Die sonnet "Pylvak" (Aucamp, 2002:49) kan beskou word as ʼn gerontologiese besinning oor ouerwordende akteurs se ervaring van veroudering:

Waar begin volwassenheid by ʼn matinee-idool? As hy ophou om sy hare en brouers te kleur en jaarliks hom minder aan uitstulpings steur en meewarig leer kyk na sy stuurse ou voël. Die rolmodel hier is die filmakteur

wat sy image van vroeër dekonstrueer:

die Fransman Delon – geen spring chicken meer – speel, wys en ironies, Casanova ontfleur.

Mastroianni is ʼn ander, en Josephson die Sweed, wat hul ouderdom benut het, en hieruit kon skep "ronde" karakters, wat jy nooit weer vergeet: poefters en praalhanse; aftands, verlep; maar elkeen ʼn mens, en hul oë sein deur, ydel gesigte, ʼn fyn connoisseur.

Amper soos die seuns in die ekfrastiese sonnette wat vroeër genoem is, word hier geskryf oor senior filmakteurs en die probleme wat onvermydelik met veroudering gepaardgaan. Die eerste strofe beklemtoon die effek wat biologiese aftakeling veral op hul seksuele funksionering het. Die "stuurse ou voël" dui op impotensie of erektiele disfunksie, wat nie noodwendig te wyte is aan veroudering nie, maar beslis ook daaraan toegeskryf kan

word. Daar is ook ʼn verwysing na mans wat minder omgee oor hul voorkoms namate hul verouder. In die tweede strofe is daar ʼn dekonstruksie van die Franse akteur Alain Delon se beeld – nou nie meer jonk nie, is hy wys en ironies (nes Aucamp). Hy is nou die "Casanova ontfleur" wat nie meer die aandag van vroue (óf mans óf ander) vasvang nie. Daar word verder verwys na die Italiaanse akteur, Marcello Mastroianni, en Erland Josephson, ʼn Sweedse akteur, wat "hul ouderdom benut het" om te skep. Wat Mastroianni betref, het hierdie hiper-heteroseksuele akteur in 1977 ook ʼn subtiele en daardeur kragtige vertolking van ʼn gay karakter gelewer in die film A special day (White, 2015). Veroudering word dus deur hierdie twee akteurs aangewend om diepte in hul kuns te bewerkstellig. Die ouerwordende akteur herinner aan die "Ou ballerina" in Die blou uur – nes sy moet die akteurs aanvaar dat veroudering ʼn invloed het op die kunsvorm wat hulle beoefen het, naamlik films. Of daardie invloed positief of negatief is, hang egter af van die individu se persoonlikheid en liggaamlike gesondheid.

In "Marmer en vlees" (Aucamp, 2002:50) word ʼn vergelyking getref tussen marmerbeelde van die manlike liggaam en die werklike liggame van jong mans. Volgens die digter skep marmerbeelde geïdealiseerde illusies van hoe die manlike liggaam veronderstel is om te wees. Hierdie beeld kan egter nie vir ewig nagestreef word nie. Daar is dus ʼn bewustheid van die verouderende liggaam en die digter maan in die eindkoeplet dat hierdie strewe na die "perfekte" manlike liggaam futiel is. Nes marmer vir ewig kan hou, so kan die geskrewe woord ook vir ewig bewaar word. Nes die beeld nie biologies kan verouder nie, kan die skrywer ook sy/haar/sig jeug verewig in sy/haar/sig woorde en skryfwerk.

Atlete van marmer stig vae angste by jonges wat mik om beelde te wees of, poëties gestel, "Simonskragtig gepees"; want marmer, o tyd, hou altyd die langste. By ʼn beeld geen verval van vel en gestel