Financieringsvormen in de podiumkunsten

Uit de paragrafen 1.1 tot en met 1.6 blijkt dat er verschillende soorten financiering voor de podiumkunsten zijn, dat de (vorm van) financiering invloed kan hebben op het kunstwerk en dat de auteurs andere visies hebben op de rol van financiering in de kunstwereld. In deze paragraaf wordt uiteengezet welke vormen van financiering er bestaan bij podiumkunstinstellingen en welke invloed deze vormen van financiering kunnen hebben.

De hoeveelheid inkomsten die een podiumkunstinstelling jaarlijks binnenhaalt, is erg verschillend per instelling. De soorten inkomsten zijn echter redelijk algemeen te onderscheiden. De verhouding tussen de soorten inkomsten is echter weer heel divers bij verschillende instellingen in verschillende landen. Het eerste onderscheid dat gemaakt kan worden in de soorten financiering is of de inkomsten verdiend of onverdiend zijn. Throsby noemt inkomsten uit verkoop van kaartjes, cd’s of merchandise verdiende inkomsten, net als verhuur van het gebouw. Ook het verkrijgen van prijzen valt in dit onderzoek onder verdiende inkomsten, omdat een prijs ontvangen wordt door de kwaliteit van het product. De verdiende inkomsten worden in dit onderzoek verdeeld in inkomsten van consumenten en van instellingen. Consumenten kopen kaartjes, cd’s en merchandise, instellingen kunnen voor inkomsten zorgen door gebouwen te huren, diensten in te huren of prijzen uit te rijken. Alle inkomsten die Throsby onverdiend noemt zijn subsidies, giften, sponsoring, enz. Al deze geldschieters van onverdiende inkomsten worden in dit onderzoek patronen genoemd, dus er wordt een brede definitie van patronage gebruikt. Deze onverdiende inkomsten komen van private of publieke geldschieters. Dit is het tweede onderscheid dat gemaakt kan worden. Publieke geldschieters verdelen geld van de hele gemeenschap of het hele land, zoals de overheid en sommige stichtingen. Subsidie van de overheid kan van verschillende niveaus overheden komen: lokaal, regionaal of nationaal. In de Verenigde Staten wordt de verdeling lokaal, staat en federaal gemaakt, in Nederland tussen rijk, provincies en gemeenten. Ook stichtingen of fondsen die namens de overheid geld verdelen onder kunstinstellingen vallen onder de publieke geldschieters.

Private geldschieters kunnen onderverdeeld worden in sponsoring en mecenaat. Sponsoren zijn bedrijven en onder mecenaat vallen individuen, fondsen zonder publiek geld, maar ook lidmaatschap

van een vriendenvereniging.94 Individuele patronen ondersteunen kunst om verschillende redenen en

er zijn drie soorten tradities in individuele patronage te onderscheiden: elitair, populair en netwerk. Patronen in de elitaire traditie geven om de kunst in stand te houden die zij waarderen, populaire patronen geven om de waarden die de kunst uitstraalt ook op zichzelf te laten afstralen, dus voor hen is het verkrijgen van een beter imago een reden om te geven. De patronen in de netwerktraditie geven aan kunst om bij het netwerk te horen dat bij de kunstinstelling hoort.

94 B. Drenth, C. Langeveld, T. Syderius en A. Verhoeven, Verkenning uitmarktdebat 2007: Versterken eigen inkomsten

In de tabel hieronder worden de verschillende soorten inkomsten weergegeven.

Tabel 1.3. Soorten inkomsten kunstinstellingen

De tabel is een schematische weergave van de soorten inkomsten die een kunstinstelling kan hebben op basis van het onderscheid dat de auteurs maken. De grootte van de vakjes geeft totaal geen indicatie van het deel van de inkomsten dat uit die financieringsbron komt.

In dit onderzoek wordt gefocust op de invloed van de zogenoemde onverdiende inkomsten die een kunstinstelling heeft, omdat deze zouden kunnen zorgen voor invloed op het artistieke beleid van buiten de instelling zelf. Ook gaat het onderzoek in op de verhouding tussen verdiende en onverdiende inkomsten, omdat deze verhouding per land en orkest anders kan zijn. Over de vraag welke invloed de verschillende vormen van financiering hebben, zijn de auteurs het niet allemaal eens.

Kunstinstellingen die veel publieke financiering van overheid en publieke fondsen en stichtingen ontvangen, zouden in het patronagemodel van Hitters vallen onder protectoraat, waarbij het geld komt van publieke instellingen, het organisatiemodel bureaucratisch is en de legitimatie sociaal. Balfe beschrijft dat er kritiek is tegen publieke patronage: het impliceert dat er een soort officiële controle is op de kunsten. Abbing heeft ook kritiek op publieke patronage: hij zegt dat subsidie van de overheid er voor zorgt dat de markt van vraag en aanbod in de kunstwereld uit balans raakt, waardoor er steeds meer kunstenaars bijkomen waar eigenlijk geen werk voor is. Ook zorgen subsidies met daaraan verbonden eisen dat kunstenaars kunst gaan produceren die de subsidiegever wil, niet waar door het publiek vraag naar is. Volgens Abbing wordt subsidie niet gegeven om de kunst te helpen, maar dient de kunst de overheid door sociale doelen te bereiken. Van Maanen is het niet eens met Abbing op dit punt, maar geeft wel aan dat het erg belangrijk is te letten op de invloed die de subsidiegever uitoefent op intrinsieke en extrinsieke waarden. Als er te veel invloed op de intrinsieke waarden wordt uitgeoefend, wordt de autonomie van de kunstenaar aangetast. Publieke patronage

Inkomsten kunstinstelling

Verdiend Onverdiend

Consument Instellingen Privaat Publiek

Sponsoring Mecenaat ^{Fonds of}

stichting ^Overheid

Individu Instelling Lokaal Regionaal Nationaal

E li tair Po p ulair N et w erk

kan dus zorgen voor officiële controle die niet wenselijk is, ook kan de subsidie zorgen voor onbalans in de markt. Bij het analyseren van kunstinstellingen die veel inkomsten van de publieke patronen krijgen, moeten de subsidievoorwaarden goed bekeken worden. Deze voorwaarden kunnen invloed hebben op het artistieke product als er te veel eisen worden gesteld aan intrinsieke waarden.

De instellingen waarbij sponsoring een groot deel van de inkomsten is, passen het beste onder het marktmodel van Hitters. De sponsoring komt van commerciële partijen en de legitimatie is economisch, omdat de sponsoren vinden dat het sponsoren van de instelling een meerwaarde moet hebben voor het bedrijf. De positieve uitstraling van een werk op een patroon is volgens Van Maanen ook de reden dat sponsoren geld geven; de sponsor kiest werk dat een positieve uitstraling heeft op het imago. Van Maanen zegt echter dat de sponsor geen invloed heeft op het artistieke werk, omdat de sponsor het werk zoekt en niet het werk zich aanpast aan de sponsor. Balfe geeft aan dat er kritiek is op sponsoring, omdat sponsoren invloed zouden kunnen uitoefenen op het ‘natuurlijke’ proces van kunst in hun eigen, commerciële belang. Grote bedrijven hebben volgens haar ook voornamelijk een conservatieve smaak.

De patronage van privé personen en niet-publieke instellingen is lastiger in het model van Hitters te plaatsen, omdat er verschillende redenen zijn waarom de patronen geven. Volgens Balfe vinden individuele patronen in de populaire traditie het belangrijk dat het grote publiek of een heel specifiek publiek de kunst waardeert, omdat de waardering van de kunst ook waardering van de patroon betekent. Individuele patronen in de elitaire traditie willen vooral het voortbestaan stimuleren van de kunst die zij waarderen. De patronen in de netwerktraditie zullen het vooral belangrijk vinden om in contact te komen met de kunstinstelling en het netwerk van de instelling. Prestige is voor hen belangrijk, omdat prestigieuze orkesten een interessant netwerk zullen hebben en omdat op prestigieuze momenten, zoals premières of speciale avonden, het netwerk bij elkaar zal komen. De kunstenaar of de kunstinstelling zal om geld van deze patroon te ontvangen, rekening houden met deze wensen van de patronen. Dit zal zeker het geval zijn als kunst door de patroon wordt gezien als een publiek goed, dus iets wat voordelen heeft voor de samenleving. Als een patroon een publiek goed steunt, kan de patroon hierdoor stijgen op de sociale ladder. Ook van Maanen geeft aan dat de positieve waarden die een kunstwerk heeft uitstralen op een geldschieter. De private populaire patronen kunnen geschaard worden onder het marktmodel van Hitters, omdat deze patronen geld geven om er zelf beter van te worden. De elitaire patronen vallen beter onder het mecenaatmodel van Hitters. De netwerkpatronage past niet goed in de modellen van Hitters. Deze vorm van patronage is commercieel, maar wordt niet gegeven met een economische legitimatie.

Niet-publieke instellingen zoals fondsen, bedrijven of stichtingen, steunen kunstinstellingen omdat ze zichzelf een doel hebben gesteld om de ontwikkeling van kunst te ondersteunen en dat doen omdat ze kunst als waardevol voor de gemeenschap zien, maar het is ook mogelijk dat de instellingen kunst steunen om bekendheid en een positief imago te krijgen of omdat de instelling in het netwerk van de

organisatie zit en zich verbonden voelt aan de kunstinstelling. Ook de niet-publieke instellingen zijn moeilijk in de modellen van Hitters te plaatsen, omdat er verschillende redenen zijn waarom deze instellingen geven.

Hitters is de enige die in zijn tekst een onderscheid maakt tussen de financiering van kunst en de initiatiefnemer, de organisatie en de legitimatie. Volgens Hitters hebben de meeste geldschieters nauwelijks controle over het artistieke product en is het veel belangrijker wie het initiatief neemt. Door de legitimering van de kunstinstellingen voor hun beleid blijkt volgens Hitters welke waarden de kunstinstelling belangrijk vindt. Welke invloed de verschillende vormen van financiering hebben op de legitimeringen van kunstinstellingen en het repertoire dat ze programmeren, wordt beschreven in respectievelijk Hoofdstuk 2 en 3.