Andere invloeden op repertoire

Of financiering daadwerkelijk van invloed is op het repertoire van symfonieorkesten zal in hoofdstuk 5 onderzocht worden. Naast financiering zijn er natuurlijk nog veel andere factoren die invloed kunnen hebben op het repertoire van een orkest: de staf van het orkest, orkestleden, dirigenten en solisten, maar ook de globalisering en internationalisering van de kunstwereld kunnen het repertoire beïnvloeden.

Throsby zei in zijn boek The Economics of the Performing Arts dat bij orkesten beslissingen over het repertoire gemaakt worden door het management, de artistieke directeur én de belangrijkste artiesten, dus de dirigenten en solisten.113 Dit blijkt ook uit het boek Lekker Gespeeld van Bente-Helene van Lambalgen. In dit boek wordt een kijkje in de keuken gegeven van het Radio Filharmonisch Orkest

(RFO).114 Ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van het orkest in seizoen 1995-1996 volgde de

journaliste het orkest en de staf een jaar lang. Het RFO heeft als speciale taak het uitvoeren van

112 J. Balfe, Paying the Piper; Causes and consequences of art patronage, (Chicago: University of Illinois Press, 1993), 315. 113 David Throsby en Glenn Withers, The Economics of the Performing Arts, (London: Edward Arnold (Australia) Pty Ltd, 1979), 11.

114 Bente-Helene van Lambalgen, Lekker Gespeeld; Het menselijke en muzikale gezicht van een temperamentvol orkest, (Amsterdam: Ambo, 1997).

bijzonder en weinig gespeeld repertoire.115 In het boek omschrijft Van Lambalgen dat de manager van het orkest keuzes maakt in het repertoire, maar dat ook de muziekredacteur van de omroep invloed heeft: ‚Visie en beleid van weerskanten, en dat hoeft elkaar dus geenszins te bijten. Soms is het schipperen, soms vinden muziekredacteur en manager elkaar snel. Maar altijd is er op de achtergrond het stempel van een chef-dirigent wiens gewicht voldoende in de schaal legt om niet al te veel

concessies te hoeven doen.‛116 Edo de Waart, toenmalig chef-dirigent van het RFO, speelde

bijvoorbeeld graag Mahler en hij symfonieën van Mahler uitvoeren in de tijd dat Haitink weg was bij het Concertgebouw en er dus weinig Mahler te horen was in het Concertgebouw. Maar niet alleen de dirigent heeft wat te zeggen over de muziek, ook de muzikanten in het orkest hebben hun voorkeuren en wensen. Paul van den Ham uit de eerste viool sectie zegt:

Je gaat vioolspelen omdat je het Vioolconcert van Mendelssohn zo mooi vindt. De leiding van een orkest moet daar rekening mee houden: de musici mogen hun liefde voor muziek niet kwijtraken, niet vervreemden van hun instrument. Als je een orkest vier weken moderne muziek laat spelen gaat je eigen techniek, maar ook het orkest-ensemblespel kapot. Je moet gewoon veel symfonisch standaardrepertoire kunnen spelen, want dat is de muziek die musici bij hun wortels brengt.117

Ook Semjon Meerson die destijds concertmeester was en afkomstig is uit Rusland heeft zijn mening over het repertoire van het orkest: ‚Wij spelen vaak een heel concert moderne muziek, dat is mode hier. Ik vind dat niet goed. Een stuk van Keuris en van Mozart combineren, dát is mooi. Je moet de contrasten laten horen.‛ De smaak van het Nederlandse publiek bevreemdt hem. ‚Alles wat vóór Mozart is, mag alleen door barokorkesten worden gespeeld. En Bach zoals Pablo Casals dat speelt, mag hier ook niet meer.‛ Hij geeft aan dat een orkest regelmatig Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms

en Schubert zou moeten spelen, anders kan een orkest nooit een toporkest worden.118

Over Rob Overman, toenmalig manager van het RFO, werd gezegd:

Hij probeert de programmering meer naar de wensen en eisen van een symfonieorkest toe te buigen, Enerzijds het orkest door de omroepen niet als jukebox, zoals hij het formuleert, laten gebruiken, anderzijds zorgen dat uitvoeringen van voor het orkest belangrijk standaardrepertoire ook door de omroepen wordt geprogrammeerd. Mozart, Beethoven en Brahms zijn los van hun artistieke waarde, ook van belang voor de speelcultuur van een orkest. Dat klinkt vreemd, maar een orkest dat een gehele stijlperiode uit de muziekgeschiedenis niet tot haar muzikale atmosfeer kan rekenen, komt vaak niet toe aan bepaalde verfijningen, ook niet in latere werken. Een goed getraind symfonieorkest moet in alle stijlen thuis zijn, ook als het accent ligt op de laatromantiek en de twintigste eeuw, zoals bij het Radio Filharmonisch Orkest het geval is.119

Ook invloed op het repertoire, al is het een minder grote, hebben de gastdirigenten en de orkestcommissie. Het moge duidelijk zijn dat de keuzes over de programmering van het RFO niet 115 Ibid., 120. 116 Ibid., 131. 117 Ibid., 75. 118 Ibid., 74. 119 Ibid., 89.

alleen bij de manager liggen, maar dat erg veel verschillende mensen en factoren (bijvoorbeeld dat anderen werk niet spelen) van invloed zijn op de repertoirekeuzes.

Een artikel van Alex Ross uit 2009 in The New Yorker over de wisseling van de chef-dirigent van de New York Philharmonic maakt ook duidelijk dat de chef-dirigent invloed heeft op het repertoire. Jarenlang heeft het orkest volgens het artikel een veilige weg gekozen: ‚Een aantal grote oude mannen als chef-dirigent (Kurt Masur, Lorin Maazel), overbodige festivals van canonieke componisten

(Brahms, Tchaikovsky) en de gebruikelijke parade van solisten (bij twijfel, Yo-Yo Ma).‛120 Echter bij de

aanstelling van de relatief jonge Alan Gilbert (toentertijd 40 jaar) nam de zakelijke leiding een gok en zorgde Gilbert voor een verfrissende wind door het orkest. ‚Gilbert toonde meer interesse in moderne

muziek dan iedere andere dirigent sinds Boulez.‛121 Hieruit blijkt dat de chef-dirigent van een orkest

veel invloed heeft op het repertoire. De chef-dirigent is echter aangenomen door onder andere de zakelijk leiding van het orkest en bij de aanstelling van Gilbert wist de zakelijk leiding van de New York Philharmonic dat ze meer modern repertoire zouden gaan spelen, dus ook de zakelijke staf heeft via deze wijze invloed op het repertoire.

Uit de voorbeelden van het RFO en de New York Philharmonic blijkt ten eerste dat het voor symfonieorkesten belangrijk is om veel symfonisch standaardrepertoire te spelen, omdat dit nodig is voor de techniek en het orkest-ensemblespel van de orkestmusici. Het is ook van belang om de orkestmusici tevreden te houden, want voor hen is de liefde voor het spelen van symfonisch repertoire meestal een reden om in een symfonisch orkest te spelen. Dit betekent dat het symfonisch standaardrepertoire een groot deel van het seizoensprogramma inneemt en dat er relatief weinig ruimte overblijft voor ander repertoire. Een tweede conclusie die getrokken kan worden uit de voorbeelden is dat de beslissingen over het repertoire niet alleen door de orkestorganisatie worden genomen, maar dat hier veel partijen een rol bij spelen. Voorkeuren van dirigenten spelen hierbij een grote rol.

Een andere mogelijke invloed op het repertoire is globalisering. Globalisering wordt door Victoria Alexander in het boek Sociology of the Arts uit 2006 zo gedefinieerd:

Globalisering verwijst naar de toenemende onderlinge verbindingen tussen de naties van de wereld, de groeiende wereldhandel, de verspreiding van culturele producten en het uitwisselen van culturele ideeën, links tussen de volkeren van de wereld gesmeed door middel van internationale reizen en via communicatieve media en de opkomst van transnationale organisaties en multinationale bedrijven.122

120 Alex Ross, ‚Waking up; Alan Gilbert takes over at the New York Philharmonic,‛ The New Yorker, 19 oktober, 2011, Mucial events. http://www.newyorker.com/arts/critics/musical/2009/10/19/091019crmu_music_ross (geraadpleegd op 9 januari 2012).

121 Ibid.

122 Victoria D. Alexander, Sociology of the Arts; Exploring Fine and Popular Forms, 4e druk, (Malden: Blackwell Publishing, 2006), 157.

Ze schrijft dat veel kunstvormen conventies delen die over landsgrenzen gaan. Over symfonieorkesten wordt gezegd dat het erg internationale organisaties zijn, omdat symfonieorkesten in westerse, maar ook postcommunistische landen veel aanwezig zijn en dat ze een soortgelijk

repertoire spelen voornamelijk gebaseerd op werken van Europese componisten.123 Dat het

personenvervoer steeds goedkoper en makkelijker wordt, draagt ook bij aan de globalisering van de kunstwereld. Dirigenten en muzikanten kunnen de ene dag in Amerika optreden en de volgende dag in Europa. Dit betekent dat ze ook de conventies en waarden over kunnen dragen en de orkesten dus meer op elkaar kunnen gaan lijken. Het is tegenwoordig ook niet meer het geval dat een chef-dirigent meer dan twintig weken per jaar een orkest leidt en daarmee bepaalt hoe en wat een orkest speelt. De meeste chef-dirigenten van grote symfonieorkesten staan zes tot acht weken voor hun orkest en de rest van het jaar werken ze met andere orkesten. De stempel van een dirigent op het orkest wordt dus kleiner en een orkest werkt tegenwoordig met meer verschillende dirigenten dan een aantal decennia geleden, wat betekent dat ook de verschillen tussen de orkesten kleiner worden.

De globalisering van het orkestwezen begint al bij de conservatoria die ook steeds internationaler worden. Het Conservatorium van Amsterdam zegt over haar eigen conservatorium:

De sfeer is zeer internationaal. Een groot aantal studenten uit het buitenland komt een periode in Amsterdam studeren en veel van onze studenten vertrekken enkele maanden tot een jaar naar een buitenlands conservatorium. Het CvA werkt samen met academische opleidingen over de hele wereld. Bovendien nodigen we ieder jaar vele gastdocenten uit binnen- en buitenland voor workshops, clinics en masterclasses.124

Het beroemdste conservatorium van New York, Juilliard, heeft als missie om de muzikanten op het hoogste niveau op te leiden, zodat de studenten hun volle potentieel als kunstenaars, leiders en wereldburgers bereiken. 125 Het conservatorium heeft 846 studenten uit 42 landen (2010) en deze

studenten gaan bijna allemaal voor hun studie een periode naar het buitenland om daar te spelen.126

Dit betekent dat de speelcultuur en ook de muziek die gestudeerd op conservatoria wereldwijd verspreid wordt en dat ze per land steeds minder zullen verschillen. De bandbreedte waarin orkesten van elkaar kunnen verschillen, omdat het grootste gedeelte van het seizoen het symfonisch standaardrepertoire gespeeld wordt, wordt door de globalisering nog kleiner.

In deze scriptie wordt niet onderzocht hoe het repertoire van een symfonieorkest precies tot stand komt. Er worden dus geen uitspraken gedaan over welke invloed personen of globalisering op het repertoire hebben. Wat wel onderzocht wordt is of er verschillen in repertoire zijn tussen dominant

123 Ibid., 166.

124 Conservatorium van Amsterdam, ‚Studeren aan het CvA‛, Conservatorium van Amsterdam, http://www.ahk.nl/conservatorium/studeren-aan-het-cva/ (geraadpleegd op 18 januari 2012).

125 The Juilliard School, ‚Juilliard’s Mission‛, The Juilliard School, http://www.juilliard.edu/about/mission.php (geraadpleegd op 18 januari 2012).

126 The Juilliard School, ‚About Julliard‛, The Juilliard School, http://www.juilliard.edu/about/index.php (geraadpleegd op 18 januari 2012).

publiek en dominant privaat gefinancierde orkesten en of deze verschillen op basis van de theorie te verklaren zijn. Natuurlijk moeten de andere mogelijke invloeden op het repertoire betrokken worden in het trekken van conclusies over het repertoire; Dit gebeurt in hoofdstuk 6.