WIE BETAALT, BEPAALT?
Onderzoek naar de invloed van financiering op
waardesystemen en repertoire bij symfonieorkesten
WIE BETAALT, BEPAALT?
Onderzoek naar de invloed van financiering op
waardesystemen en repertoire bij symfonieorkesten
Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media
Rijksuniversiteit Groningen
Specialisatie: Kunsten, Beleid en Management Begeleiders:
Dr. Q.L. van den Hoogen Dr. J. van Gessel
Marleen Elshof
VOORWOORD
SAMENVATTING
Bezuinigingen van de Nederlandse overheid op kunst en cultuur zorgden voor een discussie over de gevolgen die het wegvallen van subsidie zouden hebben op de diversiteit en de vernieuwing in de kunstwereld. Volgens het veld en diverse wetenschappers heeft de manier van financiering van een kunstinstelling invloed op de kunst die de instelling maakt. Kunstinstellingen die voornamelijk private inkomsten hebben, zouden de kunst aanpassen aan de patronen en daardoor zou het aanbod comfortabel en eenzijdig worden. Kunstinstellingen die voornamelijk publiek gefinancierd worden, zouden daarentegen de ruimte krijgen om een gedifferentieerd en vernieuwend aanbod te bieden. De geuite legitimeringen worden door kunstinstellingen ook aangepast aan de geldschieters die ze hebben. De hoofdvraag van dit onderzoek is dan ook: Welke verschillen zijn er tussen dominant privaat en publiek gefinancierde professionele symfonieorkesten op het gebied van geuite waarden en repertoire? En zijn deze verschillen terug te voeren op de financiering van orkesten?
Om deze vraag te beantwoorden zijn de legitimeringen en het repertoire van vier Nederlandse en vier Amerikaanse orkesten onderzocht. Uit dit onderzoek bleek dat de waarden die de orkesten uiten in hun jaarverslagen en op hun websites sterk overeenkomen met de waarden die passen bij de verschillende soorten financiering die de orkesten krijgen. Het management van de orkesten houdt dus in de legitimering rekening met de patronen. Tussen het repertoire van de orkesten uit de twee verschillende landen was echter nauwelijks een verschil te zien. De verwachting dat het repertoire van de Nederlandse orkesten gedifferentieerder zou zijn en dat er meer weinig gespeeld en meer modern en hedendaags werk gespeeld zou worden, bleek in de praktijk niet te kloppen. Ook tussen top- en regionale orkesten was weinig verschil te ontdekken. Orkesten in Nederland en de Verenigde Staten spelen dus allemaal ongeveer hetzelfde repertoire. Hoe kan dit? Het ontbreken van het verschil in repertoire tussen Nederlandse en Amerikaanse orkesten kan te maken hebben met het meetinstrument of er is daadwerkelijk geen verschil in repertoire.
Budget cuts from the Dutch government on arts and culture led to a discussion about the implications the loss of subsidy would have on diversity and innovation in the art world. According to the art world and several scientists, the art that an institution makes will be influenced by the way of financing. Art institutions that are financed mainly privately, will adjust to the financiers and they will offer comfortable and unilaterally art. Art organizations that are primarily publicly funded will have the opportunity to have differentiated and innovative art. The legitimation by art institutions is also adapted to the financiers that they have. The main question of this research is: What are the differences between mainly privately and mainly publicly funded professional symphony orchestras in the area of legitimation and repertoire? And can these differences be attributed to the funding of the orchestras?
To answer this question, the legitimations and the repertoire of four Dutch and four American orchestras were studied. This research showed that the values expressed by the orchestras in their annual reports and on their websites are very similar to the values that fit the different types of funding that the orchestras get. This means that the management of the orchestras keeps the values of the financiers in mind. However, among the repertoire of orchestras from the two different countries was hardly a difference. The expectation that the repertoire of the Dutch orchestras would be more differentiated and that there would be more modern and contemporary music, has proved to be wrong. Also among top and regional orchestras there was no big difference detected. All orchestras in the Netherlands and the United States are playing roughly the same repertoire. How can this be? The lack of differences in repertoire between Dutch and American orchestras may have to do with the research tool or there is actually no difference in repertoire.
INHOUDSOPGAVE VOORWOORD... 5 SAMENVATTING ... 7 SUMMARY ... 8 INHOUDSOPGAVE ... 9 INLEIDING ... 11 Vraagstelling ... 13 Onderzoeksmethode en hoofdstukindeling ... 14
1. EFFECT VAN FINANCIERING OP KUNST ... 17
1.1. Pierre Bourdieu: Veldtheorie en culturele competentie ... 17
1.2. David Throsby: Economie van de podiumkunsten ... 19
1.3. Judith Balfe: Patronage in de kunstwereld ... 21
1.4. Erik Hitters: Modellen van patronage ... 25
1.5. Hans Abbing: Subsidie in de kunsten ... 28
1.6. Hans van Maanen: Grondslagen van kunstsystemen ... 30
1.6.1. Waarden en functies van een esthetische ervaring ... 30
1.6.2. Functioneren van kunst in de samenleving ... 31
1.7. Financieringsvormen in de podiumkunsten ... 36
2. LEGITIMATIE EN WAARDESYSTEMEN ... 41
2.1. Boltanski, Thévenot en Chiapello: Waardesystemen ... 41
2.2. Relatie financieringsvormen en waardesystemen ... 45
3. REPERTOIRE ... 49
3.1. Repertoire van symfonieorkesten ... 49
3.2. Invloed van financieringsvormen op repertoire ... 51
3.3. Andere invloeden op repertoire ... 54
4. PROFESSIONELE SYMFONIEORKESTEN IN NEDERLAND EN DE VERENIGDE STATEN .... 59
4.1. Symfonieorkesten in Nederland ... 59
4.1.1. Geschiedenis symfonieorkesten Nederland ... 59
4.1.2. Huidige plaats symfonieorkesten Nederland ... 62
4.2. Symfonieorkesten in de Verenigde Staten ... 65
4.2.1. Geschiedenis symfonieorkesten Verenigde Staten... 65
4.2.2. Huidig plaats symfonieorkesten Verenigde Staten ... 67
4.3. Hypothese waarden en repertoire symfonieorkesten Nederland en de Verenigde Staten ... 69
4.3.1. Hypothese waarden en repertoire Nederland ... 69
4.3.2. Hypothese waarden en repertoire Verenigde Staten ... 70
5.2. Inkomsten orkesten ... 74
5.3. Waardesystemen orkesten ... 77
5.3.1. Kwalitatieve analyse waardesystemen ... 78
5.3.2. Kwantitatieve analyse waardesystemen... 79
5.3.3. Vergelijking waardesystemen Amerikaanse en Nederlandse orkesten ... 81
5.4. Repertoire orkesten ... 82
5.4.1. Verschil repertoire tussen Nederlandse en Amerikaanse orkesten ... 83
5.4.2. Verschil repertoire tussen toporkesten en regionale orkesten... 87
5.4.3. Uitkomsten onderzoek naar repertoire orkesten ... 89
6. DISCUSSIE ... 91
6.1. Toets hypothese ... 91
6.1.1. Financiering ... 91
6.1.2. Waarden ... 92
6.1.3. Repertoire ... 93
6.1.4. Conclusie uit toetsing hypothese ... 94
6.2. Evaluatie onderzoeksmethode en -instrumenten ... 95
6.3. Mogelijke verklaringen verschil hypothese en analyse orkesten ... 98
6.3.1. Verschillen in geuite waarden ... 98
6.3.2. Beslissingen over repertoire ... 100
6.3.3. Globalisering kunstwereld ... 101
6.3.4. Aard klassieke muziek ... 102
6.4. Aanbevelingen verder onderzoek ... 104
CONCLUSIE ... 107
BIBLIOGRAFIE ... 111
BRONNEN EMPIRISCH ONDERZOEK ... 115
LIJST MET TABELLEN EN FIGUREN ... 116 BIJLAGEN
INLEIDING
In het voorjaar van 2011 maakte staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Halbe Zijlstra, zijn plannen bekend voor het cultuurbeleid van de komende jaren. Het kabinet Rutte wil flink gaan bezuinigen op subsidies voor kunst en cultuur en dat levert het kabinet veel kritiek op vanuit de samenleving. De kranten schreven wekenlang over de voor- en nadelen van de plannen die het kabinet voorstelde en de kunstwereld kwam in protest met onder andere de Mars der Beschaving, een initiatief van kunstenaars en kunstliefhebbers dat werd ondersteund door verschillende podiumkunstinstellingen en uitgevoerd onder verantwoordelijkheid van de Nederlandse Associatie voor Podiumkunsten. De Mars der Beschaving protesteerde tegen de bezuinigingen die volgens hen
zouden bijdragen aan een onbeschaafd Nederland.1 De podiumkunstinstellingen maakten zich door
de aangekondigde bezuinigingen zorgen om hun eigen inkomsten en het voortbestaan van hun eigen instelling, maar er zijn ook zorgen over de manier waarop de bezuinigingen het kunstaanbod in Nederland zouden veranderen.
In een reactie op de kabinetsplannen zegt de Tafel van Zes, een vertegenwoordiging van de kunstwereld bestaande uit werkgevers, werknemers, fondsen, de belangenvereniging Kunsten '92, de sector-instituten en de denktank Cultuurformatie:
De hond bijt in zijn eigen staart *…+: pluriformiteit, toegankelijkheid en innovatie van cultuur zijn niet te realiseren door de grote bezuinigingen.2
Ook Ton Koopman, dirigent, klavecinist en organist, geeft aan dat het aanbod van kunst in Nederland zal veranderen door de bezuinigingen van de overheid:
Bij de Matthäus Passion de zaal vullen, dat is niet zo moeilijk. Met de Johannes is het al iets lastiger. Maar met Buxtehude, Scarlatti of de onbekendere werken van Berlioz is het ingewikkelder om een zaal vol te krijgen dan met highlights. Je moet zorgen dat er veelzijdigheid is. Het is goed als er concerten van Sweelinck worden uitgevoerd. Dat is de belangrijkste Nederlandse componist. In Verona kun je elke avond wel de Aïda van Verdi verkopen. Maar je hebt een breedheid in repertoire nodig. Het is belangrijk om de veelheid aan uitingen in de muziekgeschiedenis te laten horen.3
De kunstwereld in Nederland geeft aan de subsidie te gebruiken om een veelzijdig programma, innovatie en vernieuwing te kunnen bieden tegen een redelijke prijs. En niet alleen kunstenaars en mensen die in de kunstwereld werken maken zich zorgen, ook wetenschappers stellen dat de subsidie in Nederland zorgt voor een diverse kunstwereld waar vernieuwing mogelijk is. Kunstsocioloog Hans Van Maanen vergelijkt in zijn boek How to study the art worlds uit 2009 kunst in het Europese systeem
1 Mars der Beschaving, ‚Het is tijd om samen een grens te trekken,‛ Over de Mars, http://marsderbeschaving.nl/?page_id=43 (geraadpleegd op 2 augustus 2011). 2 Ibid.
waar kunstinstellingen veel subsidie ontvangen van de overheid, met het Amerikaanse systeem waar kunst voornamelijk inkomsten heeft uit private financiering.
The various systems of arts financing in the US on the one hand and on the European continent on the other do show in general how a market-based system generates a broad supply of comfortable forms of art, except in the biggest cities where a potential audience is available to finance the renewals. 4
Van Maanen geeft aan dat een overheid subsidieert om kunst te ondersteunen die in de vrije markt niet kan ontstaan. De overheid vindt het belangrijk dat kunst innovatief en vernieuwend is en dat de waarden van kunst in de samenleving terecht komen, terwijl het marktsysteem in de Verenigde Staten volgens hem zorgt voor ‚comfortabele kunst‛ die niet de mogelijkheid biedt om een uitdagende ervaring te hebben, omdat in een marktsysteem alleen kunst kan bestaan waar genoeg publiek op af komt en waar sponsoren en individuen geld aan willen geven.
Van Maanen gaat er dus van uit, net als veel mensen die kritiek hebben op de bezuinigingen op kunst van de Nederlandse overheid, dat de manier van financiering invloed heeft op het kunstaanbod. Is dit echter wel het geval? Wordt in een land waar de overheid een grote rol speelt in de financiering van kunstinstellingen echt relatief meer uitdagende kunst gemaakt? En is de kunst in landen waar de kunstinstellingen hun inkomsten uit de markt moeten halen echt comfortabeler? En is dit voor alle kunstvormen het geval?
Als de seizoensbrochures van symfonieorkesten uit verschillende landen naast elkaar worden gelegd, valt op dat er een vast repertoire is dat elk orkest speelt. Alle grote orkesten spelen werk van Beethoven, Brahms, Mahler, Mozart en Sjostakovitsj. Worden er bij orkesten, gefinancierd door de overheid, meer vernieuwende, hedendaagse of niet-veel gespeelde werken uitgevoerd dan bij orkesten die privaat gefinancierd worden? Mocht subsidie daadwerkelijk van grote invloed zijn op de verscheidenheid en vernieuwing in het repertoire, dan zou het repertoire in landen waar minder subsidie wordt gegeven dus eenzijdiger en conventioneler moeten zijn. Omdat dit op het eerste gezicht niet zo lijkt te zijn, is het interessant om te onderzoeken welke invloed financiering op het repertoire van symfonieorkesten heeft.
Een andere reden om de invloed van financiering te onderzoeken bij symfonieorkesten is dat een concert van een Beethoven of een Brahms van twee verschillende orkesten kan verschillen in interpretatie of kwaliteit, maar een bezoeker zal nooit een heel ander stuk krijgen. Dit maakt een kwantitatieve analyse van het repertoire makkelijker dan hetzelfde onderzoek bij bijvoorbeeld theater. Een Shakespeare kan vele verschillende uitvoeringspraktijken hebben, conservatief of juist heel vernieuwend zijn, en daarbij verschillende waarden uiten. Om dit onderzoek bij theater uit te voeren, is meer kennis van de inhoud van een werk nodig en is alleen de titel en auteur niet genoeg. Om deze reden is voor het onderzoeken van het repertoire van symfonieorkesten gekozen.
In deze scriptie wordt onderzocht of er verschil is in repertoire tussen symfonieorkesten die voornamelijk privaat gefinancierd worden en orkesten die hoofdzakelijk publiek gefinancierd worden. In Nederland bestaan de inkomsten van de symfonieorkesten voornamelijk uit subsidies van de overheid, dus publieke inkomsten. In de Verenigde Staten is van oudsher weinig geld beschikbaar
voor kunst en cultuur vanuit de overheid.5 De kunstwereld draait daar voornamelijk op eigen
inkomsten, giften van vermogende Amerikanen en sponsordeals met het bedrijfsleven. Omdat de orkesten in de Verenigde Staten een dusdanige andere financiering hebben dan de Nederlandse orkesten, worden de orkesten uit deze twee landen vergeleken. Als er een verschil is in repertoire tussen publiek of privaat gefinancierde orkesten, dan zou dat bij het onderzoek naar orkesten uit deze landen naar voren moeten komen.
De verschillende soorten geldschieters geven het geld om verschillende redenen en hebben elk hun eigen voorkeuren voor het beleid van de orkesten. De orkesten zullen in hun uitingen proberen om aan hun geldschieters uit te leggen waarom bepaalde keuzes in het orkest zijn gemaakt. Dat zullen ze op zo’n manier proberen te doen dat de geldschieters het idee hebben dat hun geld nuttig besteed wordt en dat ze voor hun financiële ondersteuning terugkrijgen wat zij van belang vinden. In het onderzoek wordt uitgezocht welke soort geldschieter welke waarden van belang vindt. Op basis van de waarden die de orkesten uiten in hun legitimeringen, kan dus geanalyseerd worden of een orkest rekening houdt met zijn geldschieters. De geuite waarden zijn ook een onderscheidende factor tussen de verschillende soorten financiering.
Vraagstelling
In deze scriptie wordt onderzocht wat de invloed van financiering is op legitimering van beleid en repertoire van Nederlandse en Amerikaanse symfonieorkesten. De hoofdvraag van deze scriptie zal dan ook zijn:
Welke verschillen zijn er tussen dominant privaat en publiek gefinancierde professionele symfonieorkesten op het gebied van geuite waarden en repertoire? En zijn deze verschillen terug te voeren op de financiering van orkesten?
Om deze hoofdvraag te kunnen beantwoorden, zullen eerst verschillende deelvragen beantwoord moeten worden. Als eerste wordt onderzocht welk effect financiering kan hebben op kunst. Daarna wordt beschreven hoe legitimeringen en waarden vastgesteld kunnen worden en waardoor de legitimeringen en waarden die kunstinstellingen uiten beïnvloed kunnen worden. Vervolgens worden dezelfde vragen gesteld, maar dan over het repertoire van orkesten: hoe stel je repertoire vast en wat beïnvloedt repertoirekeuzes bij orkesten? Daarna wordt de geschiedenis van symfonieorkesten en het cultuurbeleid beschreven van de twee onderzochte landen, Nederland en de Verenigde Staten en
worden er hypotheses gesteld op basis van de theorie. Om te onderzoeken of er daadwerkelijk verschillen zijn tussen de geuite legitimeringen en waarden en het repertoire van orkesten in de twee verschillende landen, en om te zien of deze verschillen terug te voeren zijn naar financiering, wordt in kaart gebracht hoe de financiering, de legitimering en het repertoire er in de praktijk uitziet bij verschillende orkesten in Nederland en de Verenigde Staten. De logische daaropvolgende deelvraag is of de uitkomsten van dit praktijkonderzoek te verklaren zijn aan de hand van de theorie. Ook wordt een beschouwing gegeven over het gebruikte meetinstrument voor het onderzoeken van de waarden en het repertoire en de manier waarop de meetmethode antwoord geeft op de hoofdvraag. Als laatste wordt ingegaan op eventueel vervolgonderzoek en wat de conclusies van het onderzoek betekenen voor de praktijk.
Deze deelvragen worden beantwoord in de verschillende hoofdstukken. In de volgende paragraaf wordt een hoofdstukindeling gegeven en wordt de onderzoeksmethode omschreven.
Onderzoeksmethode en hoofdstukindeling
Om de hoofdvraag te beantwoorden zal in het eerste hoofdstuk onderzocht worden welke effecten verschillende vormen van financiering kunnen hebben op kunst. Er wordt hiervoor onder andere geput uit werk van Pierre Bourdieu, Hans van Maanen, David Throsby, Judith Balfe, Erik Hitters en Hans Abbing. Bourdieu heeft een grote invloed gehad op de huidige kunstsociologie en zijn veldtheorie kan gebruikt worden om het handelen van actoren te analyseren. De socioloog Hitters schrijft over verschillende ideaaltypische modellen van patronage (de doelbewuste ondersteuning van kunst en cultuur door allerlei partijen). De modellen bestaan uit verschillende dimensies, o.a.
financiering en legitimering.6 Van Maanen heeft onderzocht hoe economische condities het
functioneren van kunst beïnvloeden. Op basis van ander andere deze auteurs worden de mogelijke financieringsvormen die kunstinstellingen hebben en de invloed die deze soorten financiering kunnen hebben, beschreven. In hoofdstuk 2 wordt de theorie van sociologen Boltanski, Thévenot en Chiapello uitgewerkt over waardesystemen en legitimering. Ook wordt aangegeven welke waardesystemen er aansluiten bij welk financieringssysteem. Hoofdstuk 3 gaat in op de indeling in verschillende genres in de gespeelde muziek van de orkesten en hoe het repertoire van de orkesten in dit onderzoek vastgesteld wordt. Ook wordt omschreven welke verwachtingen de verschillende financiële systemen opwekken wat betreft de legitimering en de repertoirekeuzes en welke andere factoren van invloed kunnen zijn op het repertoire van symfonieorkesten. In hoofdstuk 4 wordt omschreven welke verwachtingen de theorie wekt voor het onderzoek bij de symfonieorkesten in Nederland en de Verenigde Staten, door te onderzoeken hoe het cultuurbeleid ten opzichte van orkesten verschilt en hoe de organisatie- en financiële structuren in de huidige kunstwereld zijn ontstaan. Hier worden o.a.
de boeken gebruikt van Pots over cultuurbeleid in Nederland en van Heilbrun over de Amerikaanse
economie van de kunsten en het cultuurbeleid.7,8
In het vijfde hoofdstuk wordt kwalitatief en kwantitatief empirisch onderzoek gedaan naar de financiering, de legitimering en het repertoire bij orkesten in Nederland en de Verenigde Staten. In beide landen worden er vier orkesten onderzocht. De orkesten zullen worden geanalyseerd op hun inkomstenbronnen, de teksten in hun jaarverslagen en op hun websites en op het repertoire van de afgelopen jaren.
Onderstaand materiaal is gebruikt bij het onderzoeken van de gekozen symfonieorkesten:
Jaarverslag (inclusief financiële cijfers) 2009 voor het overzicht van de inkomsten en voor het
onderzoek naar legitimeringen;
De algemene delen op de website voor het onderzoek naar legitimeringen;
Seizoensbrochures 06-07, 07-08 en 08-09 voor het onderzoek naar repertoire.
De uitkomsten van het empirische onderzoek worden vergeleken met de hypotheses over de invloed van financiering op waardesystemen en repertoire.
Het laatste hoofdstuk bestaat uit een discussie over welke mogelijke verklaringen er zijn voor de uitkomsten uit het onderzoek. Wellicht zijn er op sommige openstaande vragen antwoorden te formuleren, maar ook wordt aangegeven waar verder onderzoek nodig is om de antwoorden te vinden. Ook wordt het meetinstrument geanalyseerd.
Dit onderzoek kan bijdragen aan de huidige discussie over de financiering van kunst en specifiek orkesten in Nederland en wellicht ook in de rest van de wereld. De vraag of financiering invloed heeft op het repertoire van orkesten is nooit onderzocht in Nederland en dit onderzoek laat zien of er een verschil is in repertoire bij dominant publiek gefinancierde orkesten en dominant privaat gefinancierde orkesten. Hebben orkesten die voornamelijk inkomsten uit sponsoring en giften krijgen echt een minder gedifferentieerd aanbod met meer comfortabele kunst? Het onderzoek is ook interessant omdat het de theorie over de invloed van financiering op kunst toetst voor de symfonische muziek.
1. EFFECT VAN FINANCIERING OP KUNST
Om kunst te kunnen produceren en distribueren is geld nodig. Een gebruikelijke manier om producten te financieren, is de verkoop van het product aan de consument voor een prijs die minstens kostendekkend is. In de kunstwereld is dit echter een probleem, omdat bijvoorbeeld een concert van een symfonieorkest zo veel kosten met zich meebrengt dat de kaartjes voor het publiek onbetaalbaar zouden worden als alle kosten met de kaartverkoop gedekt zouden moeten worden. De kunstwereld heeft zich dus van oudsher al gericht op andere vormen van financiering. Zo was vroeger het protectoraat, waarbij welgestelde mensen één of meerdere kunstenaars van geld voorzagen, een belangrijke financieringsvorm. Tegenwoordig zijn er echter nog veel meer vormen van financiering in
de kunstwereld, zoals subsidie, geld uit fondsen, sponsoring, mecenaat en crowdfunding.9 Geven deze
geldschieters financiering zonder iets terug te verwachten? En heeft de financiering effect op de artistieke keuzes van de kunstinstelling? Aan de hand van de auteurs David Throsby, Judith Balfe, Erik Hitters, Hans Abbing en Hans van Maanen wordt een beeld geschetst van de financiering van kunst en het effect dat deze financiering kan hebben. Allereerst zal echter een inleiding worden gegeven in de theorie van cultuursocioloog Pierre Bourdieu over de veldtheorie en kapitaal, omdat zijn werk grote invloed heeft gehad op de kunstsociologie en het denken over de kunstwereld.
1.1. Pierre Bourdieu: Veldtheorie en culturele competentie
Cultuursocioloog Pierre Bourdieu heeft met zijn boek Distinction; A Social Critique of the Judgement of
Taste uit 1979 veel invloed gehad op de kunstsociologie.10 Een belangrijke theorie in zijn werk is de
veldtheorie. Volgens Bourdieu is de maatschappij op te delen in sociale segmenten, ook wel velden genoemd. Er bestaan verschillende velden die hiërarchisch georganiseerde zijn, zoals het economische
veld, het educatieve veld, het politieke veld en het culturele veld.11 Elk veld heeft een eigen, autonome
structuur, gevormd door actoren. De posities van de actoren in het veld worden bepaald door het kapitaal dat actoren bezitten. Bourdieu onderscheid verschillende soorten kapitaal: economisch, cultureel, sociaal en symbolisch kapitaal. Economisch kapitaal is onmiddellijk in geld omzetbaar, cultureel kapitaal wordt tijdens de opleiding en opvoeding verzameld, sociaal kapitaal is het netwerk waarop een actor kan rekenen en symbolisch kapitaal gaat over de prestige en de erkenning van een
9 Jan Benjamin, ‚De massa als de nieuwe mecenas,‛ NRC Handelsblad, 25 september, 2010, Kunst. http://academic.lexisnexis.nl/uvt/ (geraadpleegd 25 juli 2011).
10 Pierre Bourdieu, Distinction. A social critique of the judgement of taste, translation 1984 (Cambridge: Harvard University Press, 1979).
actor.12 Alle vormen van kapitaal zijn symbolisch en specifiek, dat wil zeggen dat er aan kapitaal een
bepaalde betekenis verleend moet worden wil het functioneel zijn. Kapitaal verkrijgen is een doel op zich, maar ook een middel om ander kapitaal te verkrijgen. Kapitaal is converteerbaar, een actor kan bijvoorbeeld met veel symbolisch kapitaal meer economisch kapitaal verkrijgen.13 De sociale ruimte
van het veld wordt geordend door economisch en cultureel kapitaal. De structuur van het veld bestaat uit gevestigde en gedomineerde actoren. Het doel van iedere actor is om gevestigd/machtig te worden in een veld, dus de gevestigden willen de structuur hetzelfde houden en de gedomineerden willen de bestaande structuur ondermijnen. Dit betekent dat er in elk veld strijd is.
Het veld van culturele productie is op te delen in massaproductie en beperkte productie (‘hoge kunst’). De twee subvelden hebben een verschillende mate van autonomie: het veld van de massaproductie is afhankelijk van de markt, economie, vraag en aanbod, het veld van de beperkte productie is dit niet. Strijd in het veld werkt ook door anderen zwart te maken: in het subveld van beperkte productie, waar de klassieke muziek ook toe gerekend wordt, zijn autonomie en het hebben van veel cultureel kapitaal van groot belang. Dit betekent dat het aanpassen aan de markt en de
economie, de plek van een actor in het subveld van de beperkte productie verslechtert.14 Als een actor
zich meer op economisch kapitaal gaat richten, dan kan de actor uit de gevestigde positie van het
subveld gestreden worden.15 Hier moet rekening mee gehouden worden met het onderzoek naar de
relatie tussen waarden, repertoire en financiering.
Bourdieu schrijft ook over het fenomeen culturele competentie. Cultureel kapitaal is volgens hem niet aangeboren, het is iets dat je verzamelt door je leven heen, een bagage die alsmaar groter wordt. Het culturele kapitaal van een persoon wordt groter door educatie en opvoeding. Dit noemt Bourdieu culturele competentie: de kennis om de ‘code’ van het kunstwerk te kraken. Om iets te kunnen zien,
een nieuwe metafoor te vinden en begrijpen, moet je kennis en ervaring hebben.16 Zonder deze kennis
en ervaring, legt Quirijn van den Hoogen in zijn proefschrift Performing Arts and the City uit, kan een persoon wel genieten van een kunstwerk en begrijpen dat het van goede kwaliteit is of een bijzondere
‘artistieke taal’ heeft, maar deze persoon zal geen artistieke ervaring krijgen.17 Een artistieke ervaring
ontstaat wanneer een kunstwerk bepaalde artistieke waarden heeft die een verandering van
12 Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Eindredactie Dick Pels, (Amsterdam: Van Gennep, 1989), 122-123, 154.
13 Pascal Gielen, Kunst in Netwerken; Artistieke Selecties in de Hedendaagse Dans en de Beeldende Kunst, (Heverlee-Leuven: Lannoo nv, 2003), 27.
14 Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Eindredactie Dick Pels, (Amsterdam: Van Gennep, 1989), 248.
15 Pierre Bourdieu, Distinction. A social critique of the judgement of taste, translation 1984 (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 253.
16 Ibid., 2.
17 Quirijn van den Hoogen, Performing Arts and the City, Dutch municipal cultural policy in the Brave New World of
opvattingen en inzichten veroorzaakt bij de toeschouwer.18 De culturele competentie van een
toeschouwer hangt af van de aanwezige ‘codes’ in zijn of haar omgeving. Culturele competentie is een sociale code die moet worden beheerst. Dit leren gebeurt meestal onbewust en door langdurig contact
of waardering van kunstwerken.19 Deze theorie van Bourdieu is van belang bij het verklaren van
verschil in publieksbezoek en de complexiteit van de artistieke taal, bijvoorbeeld om verschillen in de publieksopbouw bij orkesten in grote en kleinere steden aan te geven en het effect dat de publieksopbouw heeft op bijvoorbeeld het repertoire van een orkest.
1.2. David Throsby: Economie van de podiumkunsten
De econoom David Throsby heeft veel gepubliceerd over de economische aspecten van de kunstwereld. In 1979 schreef hij, samen met Glenn Withers het boek The Economics of the Performing
Arts waarin geprobeerd wordt een overzicht te geven van de economische aspecten van de
podiumkunsten. Throsby stelt dat de podiumkunsten zich in een permanente staat van financiële
crisis bevinden.20 De redenen die Throsby hiervoor aangeeft zijn dat de instellingen de mogelijke winst
gelijk weer investeren in het product om de (non-profit) doelen van de instelling beter te bereiken en dat ze de prijzen van kaartjes verlagen, om zoveel mogelijk publiek te bereiken. De meeste podiumkunstinstellingen zijn non-profit organisaties, zeker de organisaties die in de termen van
Throsby ‚serious art‛ oftewel ‘hoge kunst’ maken.21 De kenmerken van een non-profit organisatie in
de Verenigde Staten zijn volgens Throsby 1) het is verboden om winst door te geven aan de eigenaren; 2) de organisatie is vrijgesteld van vennootschapsbelasting; 3) de bijdragen die de organisatie ontvangt
kunnen belastingvrijstellingen betekenen voor donoren.22 In Nederland zijn de kenmerken van een
non-profit organisatie iets anders. Groot en Van Helden beschrijven in hun boek Financieel management
van non-profit organisaties een non-profit organisatie zo: ‚Non-profit organisaties zijn organisaties die
niet op winst zijn gericht. (<) Hun bestaansgrond is de voortbrenging van goederen en diensten die
voorzien in een bepaald ideëel of maatschappelijk belang.‛23 Een non-profit organisatie in Nederland
is ook vrijgesteld van vennootschapsbelasting.24 In het belastingvrij doneren is Nederland nog niet zo
ver als de Verenigde Staten: Pas in het Belastingplan 2012 is geregeld dat giftenaftrek voor organisaties makkelijker is gemaakt. Voor 2012 mochten personen en bedrijven niet meer dan €227 euro als
18 Ibid., 238.
19 Pierre Bourdieu, Distinction. A social critique of the judgement of taste, translation 1984, (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 225.
20 David Throsby en Glenn Withers, The economics of the Performing Arts, (London: Edward Arnold (Australia) Pty Ltd, 1979), 54.
21 Ibid., 10.
22 David Throsby, ‚The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics,‛ Journal of Economic
Literature 32, No. 1 (1994): 11.
23 T.L.C.M. Groot en G.J. van Helden, Financieel Management van Non-profit-organisaties, vierde druk, (Groningen: Stenfert Kroese, 2003), 14.
aftrekbare gift schenken. 25 Dit is een groot verschil met de Verenigde Staten waar giften al lange tijd
van de belasting afgetrokken mochten worden.
Throsby zegt: ‚Omdat non-profit organisaties geen winst mogen maken, besteden veel kunstorganisaties mogelijk winst meteen weer in het product, maar dit is niet de meest efficiënte
manier van het financieel managen van een organisatie.26 Een laatste, interessante reden die Throsby
aandraagt waarom podiumkunstinstellingen altijd een financieel tekort hebben, is omdat het zeggen dat je arm bent zorgt voor patronage. De kunstinstellingen gebruiken het als een argument om patronage te ‘forceren’. Natuurlijk wordt er niet alleen gegeven als er financiële nood is, want een geldschieter kan verbetering van de instelling voor ogen hebben, maar het maakt de noodzaak van
geven wel hoger en de druk op de verschillende groepen potentiële gevers groter.27
Wie geven er aan de podiumkunstinstellingen? Volgens Throsby is het filantropie van overheden, bedrijven, stichtingen, privé personen of een combinatie hiervan.28 In het artikel The Production and
Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics besteedt hij veel aandacht aan de bijdragen van
overheden en de maatregelen van de overheid die gevers faciliteren:
Governments in all democratic countries assist the arts in some way or another, using a variety of instruments including: subsidies to companies and individuals; direct provision of artistic goods and services through state-owned enterprises; tax concessions to individual and corporate donors to the arts; tax exemptions to artists and arts organizations; regulation, such as local content requirements for television drama; the provision of information; support for arts education and training; and legislation affecting the economic rights of artists, for example through copyright laws.29
De manier waarop en de mate waarin overheden de kunsten ondersteunen heeft Throsby ook onderzocht in het boek The Economics of the Performing Arts. In zijn analyse maakt hij een verschil tussen de ‚earned revenues‛ en de ‚unearned revenues‛, hier vertaald als verdiende en onverdiende inkomsten. Onder de eerste categorie verstaat hij inkomsten die door de instellingen verdiend zijn door verkoop van producten of diensten, de tweede categorie zijn inkomsten die niet verdiend zijn,
maar gegeven door overheid, stichtingen, private giften, enz.30 Het onderzoek dat Throsby deed aan
het begin van de jaren ’70 bij podiumkunstinstellingen in grote Anglo-Amerikaanse landen, laat zien
25 Bestuur Rendement Vaknieuws, ‚Non-profits profiteren van verruiming giftenaftrek‛, Bestuur Rendement, 19 september, 2011. http://www.rendement.nl/bestuur/nieuws/id5558-non-profits-profiteren-van-verruiming-giftenaftrek.html (Geraadpleegd op 9 januari 2012).
26 David Throsby en Glenn Withers, The economics of the Performing Arts, (London: Edward Arnold (Australia) Pty Ltd, 1979), 55.
27 Ibid., 55. 28 Ibid., 14.
29 David Throsby, ‚The Production and Consumption of the Arts: A View of Cultural Economics,‛ Journal of Economic
Literature 32, No. 1 (1994): 20.
dat de instellingen in de Verenigde Staten minder onverdiende inkomsten hadden dan de instellingen in de andere onderzochte landen Australië, Canada, Groot Brittannië en Nieuw Zeeland. Amerikaanse orkesten hadden in het begin van de jaren ’70 ongeveer 53% verdiende inkomsten, terwijl de orkesten
in de andere landen gemiddeld maar 26% verdiende inkomsten hadden.31 Ook de herkomst van de
onverdiende inkomsten was verschillend aan het begin van de jaren ’70: Alle instellingen in de onderzochte landen ontvingen minimaal 85% van de onverdiende inkomsten van de overheid, behalve de instellingen uit de Verenigde Staten waar dit maar 41% was. De instellingen in de Verenigde Staten hadden duidelijk minder onverdiende inkomsten en veel minder financiële steun van de overheid.
In hoofdstuk 4 wordt verder uitgewerkt wat tegenwoordig de rol van de overheid is voor de ondersteuning van orkesten in Nederland en de Verenigde Staten.
1.3. Judith Balfe: Patronage in de kunstwereld
In het boek Paying the Piper: Causes and consequences of art patronage van Judith Balfe uit 1993 geven verschillende auteurs hun visie op patronage in de kunstwereld. Patronage wordt in dit boek opgevat als de bewuste sponsoring van de creatie, productie, het behoud en de verspreiding van de ‘hoge kunsten’. Het verschil tussen financiële ondersteuning en patronage in Balfes definitie is dat patronage directe of indirecte invloed impliceert van de persoon of instelling op het artistieke proces en het
product.32 Dit is een smalle definitie van patronage die bepaalde geldschieters niet meerekent. In het
boek wordt de focus gelegd op de persoon of instelling die aan patronage doet: Wat zorgt ervoor dat de patroon de productie van kunst steunt? Welke invloed hebben ze? En wat zijn de consequenties van patronage, bedoeld en onbedoeld?
Volgens Balfe kan kunst vandaag de dag gezien worden als een ‚merit good‛, een product dat op zichzelf gewaardeerd moet worden of als een ‚public good‛, dat meerwaarde brengt aan de samenleving. De rol van patronage kan volgens Balfe in beide gevallen gezien worden als eigenbelang: als kunst gezien wordt als een merit good, wordt patronage gegeven aan kunst om deze kunst te behouden voor de patroon zelf, ook al waarderen anderen het niet. Als kunst gezien wordt als een public good, wordt patronage gegeven om de kunst te behouden vanwege de economische,
politieke of culturele rol in de samenleving en de zekerheid van een rol hierbinnen voor de patroon.33
Een verschil tussen deze twee insteken is dat een patroon bij kunst als een merit good niet zichtbaar hoeft te zijn, want het doel is het behoud van de kunst zelf. Bij patronage van kunst als een public good is het juist erg belangrijk om zichtbaar te zijn als patroon, om de samenleving te laten zien dat je
31 Ibid., 148.
als persoon of instelling de samenleving ondersteunt. Een voorwaarde hierbij is dat de kunst wel ‘goed’ moet zijn, omdat het anders ook reflecteert op de patroon. Hierdoor zal een patroon ook willen weten wat hij of zij financiert en wellicht ook invloed willen uitoefenen op het artistieke proces of
product.34 Er is een verschil tussen de personen waarvan de kunstenaar en patroon waardering willen.
Voor een kunstenaar is het vaak het belangrijkste om goed gevonden te worden door zijn peers, terwijl de patroon graag erkenning wil van het publiek. Maar omdat kunstenaars en kunstinstellingen van ‘hoge kunst’ het financieel bijna nooit redden zonder patronage, zal de kunstenaar ook moeten denken aan de waardering van het grote publiek, omdat het anders moeilijker zal zijn mensen bereid te
vinden voor patronage. 35
Balfe onderscheidt twee tradities in patronage: de elitaire traditie en de populistische traditie. Patronen in de elitaire traditie geven aan ‘hoge kunst’, doen dit mede voor hun eigen plezier en zien zichzelf als filantropen. Deze groep bestaat vaak uit conservatieve aristocraten die geven aan avant-garde kunst of aan het behoud van oudere kunstvormen. Ook de overheid geeft in deze traditie, om mensen te helpen toegang te geven tot ‘hogere kunst’ die de burger volgens hen gezien zou moeten
hebben.36 Volgens Balfe zien deze patronen de kunstenaar als de bron van het ‘charisma’ in de kunst,
waarmee ze de ‚autonome en magnetische kracht die zich bevindt in het kunstwerk‛ bedoelt.37 De
kunst is uniek en kan niet in routine gemaakt worden. Veel patronen in de elitaire traditie geven aan musea, symfonieorkesten, opera of klassiek ballet.
Bij patronage in de populistische traditie wordt geschonken op basis van egalitaire en gemeenschapswaarden, het tegenovergestelde als bij de elitaire traditie. Kunst wordt in deze traditie gezien als ‚social glue‛, die gebruikt wordt voor de gezondheid en veiligheid in de maatschappij. Deze patronen geven aan de kunst die mensen bij elkaar brengt en kunst die mensen toch al wilden zien. In deze traditie zijn de patronen minder bekend en exclusief dan in de elitaire traditie, ze zijn
voor de buitenwereld vervangbaarder, net als de kunst die ze sponsoren.38 De patronen in de
populistische traditie geven aan ambachten en volkskunst, amateurkunst en community art. In deze traditie wordt het zogenoemde charisma van de kunst gezien als iets dat routineus ergens in gestopt kan worden en dat er is door het geld dat er in de kunst wordt gestopt, dus door de patroon. Waar de elitaire patronen kunstenaars en publiek uitdagen om kunst van grotere complexiteit te zien, doet de
populistische patroon dit juist niet.39 Community art kan echter heel complex zijn en een opera juist
erg eenvoudig. Van Maanen maakt in zijn boek How to study the art worlds duidelijk dat het onderscheid tussen een comfortabele of een uitdagende ervaring niet samenvalt met een eenvoudig of
complex kunstwerk.40 Complexe kunst kan veel comfortabele ervaringen opleveren en vice versa. Op
deze begrippen wordt in paragraaf 1.6 teruggekomen. Het onderscheid van Balfe tussen elitaire en populaire patronage is dus wat simplistisch.
Balfe geeft wel aan dat deze twee tradities in de werkelijkheid niet altijd goed te onderscheiden zijn, maar ze geven volgens haar wel houvast voor een analytisch raamwerk. In de Verenigde Staten wordt volgens Balfe geprobeerd om het onderscheid tussen de elitaire en populistische traditie te verkleinen door de nadruk te leggen op educatie van het publiek en een gemeenschappelijk cultuur in zeer
verschillende groepen in de maatschappij.41 Deze gemixte vorm begint volgens haar ook steeds
belangrijker te worden in de rest van de wereld.
De vraag is echter of de theorie van Balfe over de populaire en elitaire traditie tegenwoordig nog voldoet. Naast de elitaire patronage, waarbij het kunstwerk voornamelijk van belang is, en de populaire patronage, waarbij bekendheid en een goed imago bij een groot publiek belangrijk zijn, zijn er ook patronen die geven om ‘er bij te horen’. Bij deze patronen gaat het niet om het kunstwerk zelf, maar meer om de andere patronen en andere mensen die verbonden zijn aan een kunstinstelling. Als een patroon dan aan de kunstinstelling geeft komt hij in het netwerk en is hij verbonden met het orkest en de anderen die met het orkest verbonden zijn. Voor deze patroon is dus niet het grote publiek van belang, maar een specifiek publiek. Kunstinstellingen spelen ook in op deze wens van patronen, bijvoorbeeld door speciale evenementen te organiseren voor patronen of een speciale
‘Patron-lounge’ in te richten, zoals bij de New York Philharmonic gebeurt.42 Deze vorm van patronage
wordt dit onderzoek netwerk patronage genoemd.
Balfe onderscheidt in haar boek ook private en publieke patronage. Bij publieke patronage komt de financiering van de overheid of publieke fondsen en stichtingen, bij private patronage komt de financiering van individuen, bedrijven of niet-publieke fondsen en stichtingen. Op beide vormen is kritiek te leveren, omdat patronen invloed zouden uitoefenen op het ‘natuurlijke’ proces van kunst in
hun eigen, commerciële belang.43 Deze kritiek is vooral uitgeoefend op grote, private coöperaties, die
voornamelijk een conservatieve smaak zouden hebben. Individuele patronen die avant-garde steunen worden echter ook bekritiseerd, omdat ze alleen lijken te geven om de sociale ladder te beklimmen en
zorgen voor markt manipulatie.44 De kritiek tegen publieke patronage is dat het impliceert dat er een
40 Hans van Maanen, How to study art worlds, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 195.
41 J. Balfe, Paying the Piper; Causes and consequences of art patronage, (Chicago: University of Illinois Press, 1993), 313. 42 New York Philharmonic,‛Become a patron‛, support, http://nyphil.org/support/findYourLevel.cfm (geraadpleegd op 25 juli 2011).
soort officiële controle is op de kunsten. Toch zijn beide vormen, publieke en private patronage, nodig
om ‘hoge kunst’ voort te laten bestaan en de toegang ertoe verder te verspreiden.45
1.4. Erik Hitters: Modellen van patronage
Het proefschrift van Erik Hitters Patronen van patronage; Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld uit 1996 is ook een studie over patronage, maar dan patronage met een andere definitie, namelijk ‚de doelbewuste ondersteuning van productie, behoud en verspreiding van kunst en cultuur. Patronage kan dus van allerlei partijen afkomstig zijn, overheden, individuen, instellingen, bedrijven enzovoort.‛46 Dit is een veel bredere definitie van patronage dan Balfe en Van Maanen gebruiken.
Hitters geeft aan dat kunst en kunstenaars nauwelijks bestaan zonder enige vorm van patronage, omdat een kunstenaar of kunstinstelling alleen met geld van publiek of kopers vaak niet genoeg geld
verdient om van te leven, laat staan om nieuwe, vernieuwende kunst te maken.47
In zijn proefschrift omschrijft Hitters dat er in de geschiedenis van de organisatie van het culturele leven in Nederland bij patronage drie modellen te distilleren zijn. Deze modellen van patronage
worden opgebouwd uit vier dimensies: financiering, initiatief, organisatie en legitimatie. 48
De eerste dimensie is financiering, omdat voor productie, instandhouding en verspreiding van cultuur geld nodig is. Dit geld kan afkomstig zijn van verschillende partijen, zoals het publiek, de overheid, sponsoren, privépersonen en fondsen. In Nederland komt een groot deel van de financiering van kunst vanuit de overheid. Toch behelst patronage volgens Hitters meer dan alleen de verhouding tussen geldschieter en kunstenaar. ‚Menig geldschieter heeft slechts een zeer beperkte controle over
het artistieke product.‛49 Hij geeft aan dat het heel belangrijk is voor de uiteindelijke vormgeving van
de culturele wereld, wie het initiatief neemt.
Initiatief is dan ook de tweede dimensie. De initiatiefnemers van kunst, zijn lang niet altijd de mensen die de kunst ook financieren.50 Soms is het duidelijk wie het initiatief neemt voor een kunstwerk,
bijvoorbeeld in vroegere tijden een rijke vorst die een componist een opdracht gaf om een symfonie te schrijven of tegenwoordig een schilder die besluit een schilderij te maken. Initiatief koppelen aan personen wordt echter steeds moeilijker door het proces van schaalvergroting dat heeft
plaatsgevonden in de kunstwereld. Vanaf de 19e eeuw tot nu is het initiatief steeds anoniemer
geworden. De overheid, die een steeds grotere rol kreeg, deed liever zaken met rechtspersonen dan natuurlijke personen om vriendjespolitiek te vermijden en continuïteit en controleerbaarheid te
46 Erik Hitters, Patronen van patronage: Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld, (Utrecht: Uitgeverij Jan van Arkel, 1996), 33.
waarborgen. Hierdoor ontstonden er steeds meer kunstinstellingen en kwamen er steeds meer tussenpersonen.51
De derde dimensie in de modellen van patronage is organisatie. De definitie van organisatie van Hitters is ‚de structuur en ideaaltypische modellering van samenwerkingsverbanden tussen partijen
om een bepaald doel te bereiken.‛52 In de geschiedenis van culturele organisaties zijn er verschillende
typen organisatiestructuren belangrijk geweest: Vroeger werd kunst vooral georganiseerd door associaties. Deze associaties waren democratisch en egalitair, en gemeenschappelijke belangen werden gebruikt om samen iets te bereiken. De samenwerking was op basis van vrijwilligheid en drukte uit
dat je als individu iets kunt bereiken en veranderen.53 In de loop van de twintigste eeuw kwam er een
steeds grotere rol voor de overheid en onder de druk van verstatelijking en professionalisering verschuift de associatiestructuur naar bureaucratie. Bureaucratie is een structuur die professioneel is met specialistische kennis en technische ervaring. De structuur is ook onpersoonlijk, er is een bindend
stelsel van regels en voorschriften en binnen het systeem is er veel hiërarchie.54 Bureaucratie is echter
duur en door de financiële druk ontstaat adhocratie, de organisatievorm die professioneel is, maar waarbij medewerkers meer generalistische kennis hebben. De structuur is marktgericht en flexibel door weinig regulering en standaardprocedures. Ook de projectmatige aanpak en de
niet-hiërarchische indeling zijn kenmerkend voor de adhocratie.55
De laatste dimensie volgens Hitters is de legitimatie: ‚Kunst is zelden vanzelfsprekend en elke
maatschappij die kunst waardeert stelt haar ter discussie.‛56 In zijn boek haalt Hitters een onderzoek
van Oosterbaan aan uit 1990. In dat onderzoek wordt geconcludeerd dat hoe groter het netwerk van afhankelijkheidsrelaties en vervlechtingen van een kunstinstelling is, hoe belangrijker de legitimering ook is. Vanaf de Tweede Wereldoorlog is er volgens Oosterbaan een grotere kloof ontstaan tussen de
‘specialisatiekunsten’ en de voorkeur van de massa.57 De overheid wordt voor de opgave gesteld om
de kunsten te steunen om het algemeen belang te dienen, terwijl er geen grote belangstelling is van de bevolking in de ‘specialisatiekunsten’. De overheid heeft altijd de opgave om gemeenschapsgeld toe te wijzen, maar bij de kunsten is dat lastiger dan bij andere maatschappelijke terreinen, omdat het in de kunsten niet of zeer moeilijk mogelijk is om minimumeisen of normen te stellen.58 S. van Heusden,
toenmalig directeur van de Directie Kunsten van het Ministerie van WVC zei in 1990 in een interview: ‚Aangezien een keiharde legitimering voor overheidsbemoeienis met de kunst ontbreekt, zal het uit
51 Ibid., 50. 52 Ibid. 53 Ibid., 51. 54 Ibid., 52. 55 Ibid., 53. 56 Ibid., 54.
57 Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945, (Den Haag: Gary Schwartz / SDU: 1990), 30.
het discours moeten komen.‛59 Deze legitimering is vaak problematisch, omdat er geen collectieve
steun is voor de kunsten. Oosterbaan zegt:
Het ontbreken van collectieve steun is dus zowel een argument voor als een argument tegen het kunstbeleid. Deze ongerijmdheid zou ik de ‘legitimeringsparadox’ willen noemen.60
Toch zoekt Oosterbaan naar manieren om overheidssubsidie voor kunst te legitimeren. Volgens de economische welvaartstheorie is het te rechtvaardigen dat de overheid ingrijpt in het prijsmechanisme van de markt, als het gaat om collectieve goederen waarbij verwacht mag worden dat ze een positief effect hebben, de al eerder genoemde merit-goederen.
Goederen kunnen om drie redenen merit-goederen worden, namelijk omdat het collectieve goederen zijn, waarvan een groot aantal burgers tegelijk de vruchten plukt. Een andere reden is dat het geven van subsidie positieve externe effecten tot gevolg zal hebben en een derde reden is dat er een discrepantie kan zijn tussen het belang dat de overheid aan een bepaald goed hecht en het oordeel dat de burgers over een bepaald goed hebben. Burgers kunnen het belang van consumptie overschatten, zoals bij alcohol en tabak, maar ze kunnen het ook onderschatten, zoals bij kunst.61 Oosterbaan
concludeert dat het moeilijk is om kunst te verdedigen als een merit-good, omdat er genoeg kunst is die het wel redt op de markt, omdat kunst ook niet-collectief kan bestaan en omdat de positieve
externe effecten niet te bewijzen zijn.62 Omdat er toch verantwoording afgelegd moet worden door de
overheid, zijn aan het kunstbeleid door de jaren heen verschillende maatschappelijke doelen gesteld, bijvoorbeeld kunstspreiding om de participatie te bevorderen en het verkrijgen van ‘maatschappelijke
respons’. Deze doelen werden door de overheid ook gesteld aan instellingen die subsidie ontvingen.63
Volgens Hitters moeten kunstinstellingen hun beleid niet alleen legitimeren bij de rijksoverheid, maar ook bij andere overheden, kunstinstellingen, sponsors en publiek. Volgens Hitters zijn er drie soorten legitimatie van kunstinstellingen: esthetische, sociale en economische. De esthetische vorm zoekt de legitimatie in de esthetische kwaliteit van het kunstwerk zelf. ‚De intrinsieke kwaliteit van kunst is
boven discussie verheven.‛64 Bij sociale legitimering wordt de werking van kunst in de maatschappij
belangrijk geacht. De waarde van kunst is niet de inhoud van de kunst zelf, maar de positieve effecten die kunst heeft op de samenleving. Sociale legitimeringen, die Oosterbaan ook in zijn onderzoek
noemt, worden vaak gebruikt in het kunstbeleid.65 Voor de laatste vorm van legitimatie, de
economische, ligt het belang van kunst in de economische effecten die de kunst genereert. Kunst 59 Ibid., 35. 60 Ibid., 37. 61 Ibid., 40. 62 Ibid., 42. 63 Ibid., 61.
64 Erik Hitters, Patronen van patronage: Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld, (Utrecht: Uitgeverij Jan van Arkel, 1996), 59.
wordt op zijn marktwaarde beoordeeld en zoals de sociale legitimering gerelateerd is aan subsidie, zo
is de economische legitimering gerelateerd aan investeringen.66
Op basis van deze vier dimensies construeert Hitters drie ideaaltypische modellen van patronage. Deze modellen zien er als volgt uit:
Modellen Dimensies
Mecenaat Protectoraat Markt
Financiering Privé Publiek Commercieel
Initiatief Burgerij Ambtenarij Entrepreneurs
Organisatie Associatie Bureaucratie Adhocratie
Legitimatie Esthetisch Sociaal Economisch
Tabel 1.1. Drie ideaaltypische modellen van patronage volgens Hitters67
De modellen zijn natuurlijk kunstmatig, maar geven volgens Hitters wel de essentie weer van de verschillende typen patronage. In de drie modellen is een chronologie te ontdekken. In Nederland was het dominante model lange tijd het mecenaat, maar in het begin van de twintigste eeuw kwam er een verschuiving naar het protectoraat model. Op dit moment is er steeds minder geld vanuit de overheid beschikbaar voor kunst en moeten de kunstinstellingen zich steeds meer gaan richten op commerciële financiering en verschuift het protectoraatmodel naar een marktmodel. Het is echter de vraag of deze verschuiving ook echt heeft plaatsgevonden of dat de meeste kunstinstellingen en in het bijzonder de symfonieorkesten zich niet nog steeds richten op het protectoraatmodel. In de Verenigde Staten is er veel minder subsidie beschikbaar vanuit de overheid, dus daar zouden de orkesten eerder een model van mecenaat of van markt hebben.
1.5. Hans Abbing: Subsidie in de kunsten
In 2002 schrijft Hans Abbing, econoom en beeldend kunstenaar, zijn proefschrift Why Artists are Poor?
The Exceptional Economy of the Arts. In zijn boek probeert hij de kunstwereld te bekijken vanuit het
perspectief van een econoom en van een kunstenaar, om te zien of deze samen te brengen zijn. In dit proefschrift wordt een groot deel gewijd aan subsidies. Abbing stelt dat er door de overheden en patronen veel aan kunst wordt gegeven en dat zij dus interveniëren in de markt. Hij denkt dat de reden hiervan is dat overheden en patronen de kwaliteit van de kunst willen beschermen tegen de
markt, omdat kunst ‚special merits‛ heeft.68
66 Ibid., 62.
67 Ibid., 58.
Patronen geven volgens Abbing, om de volgende reden: ‚the aura of the arts shines upon them.‛69 Het
doneren van geld aan de kunsten geeft de patroon een positieve naam, maar het kan ook zo zijn dat het niet geven een negatieve naam veroorzaakt, bijvoorbeeld voor hele rijke mensen in de Verenigde Staten. Als dit het geval is, dan is geven aan de kunsten eigenlijk verplicht om je goede naam te behouden. Hij schrijft ook dat er een taboe is om publiek het belang van het geven aan kunst te betwijfelen en alleen dat taboe zegt al dat het geven aan kunst ingebed is in rituelen. Dit is voornamelijk het geval bij subsidie van de overheid. Deze redenen zijn volgens Abbing geen goede grond om geld te geven aan de kunsten.70 Het is echter de vraag of dit taboe tegenwoordig nog
bestaat, omdat het geven aan kunst openlijk bekritiseerd wordt, onder andere in het verkiezingsprogramma van de Partij voor de Vrijheid, de gedoogpartij van het Nederlandse kabinet: ‚We houden de subsidies voor musea, bibliotheken en ons erfgoed in ere, maar kunstsubsidies
schaffen we af.‛71 Natuurlijk zijn er veel tegenstanders van dit standpunt, maar tegenwoordig wordt
het geven aan kunst en cultuur vaker bediscussieerd in de media en lijkt het taboe op niet geven minder groot te worden. De vraag is echter of dit ook het geval is in andere landen, bijvoorbeeld in de Verenigde Staten waar de cultuur van het geven van geld heel anders is dan in Nederland.
Renée Steenbergen schrijft in haar boek De Nieuwe Mecenas uit 2008 over de Nederlandse cultuur van geven aan kunst en de verschillen tussen Nederland en andere landen. Ze geeft aan dat Nederland, net als veel andere Europese landen, voor een grote verschuiving in de kunstsector staat. Er zal meer privaat geld gevonden moeten worden ter aanvulling op de teruglopende subsidie inkomsten. Ook wordt verwacht dat de bedrijfssponsoring minder zal worden, waardoor veel aandacht naar individual
giving moet gaan.72 Volgens Steenbergen zijn particulieren in Nederland, net als particulieren in veel
andere Europese landen, gewend dat de overheid met algemene middelen zorgde voor het publieke belang. In de Verenigde Staten is dit niet het geval, omdat de overheid nooit substantieel kunst en cultuur gesubsidieerd heeft. De culture of giving is dus in Nederland anders dan in de Verenigde Staten. De Nederlandse instellingen en particulieren zullen zich hier op aan moeten passen. Het taboe dat volgens Abbing heerst op het niet geven aan culturele instellingen, geldt dus zeker in Amerika waar het van vermogende particulieren verwacht wordt dat ze geven aan instellingen met maatschappelijk belang.
In zijn boek is Abbing voornamelijk zeer kritisch over het geven van subsidies aan kunstenaars en hiervoor geeft hij een tweetal redenen: Ten eerste is er een groter aanbod dan dat er vraag is naar kunstenaars en door het geven van subsidie zullen er nog meer mensen kunstenaar willen worden en
69 Ibid., 201. 70 Ibid., 202.
71 Partij voor de Vrijheid, Verkiezingsprogramma PVV 2010 - 2015 I De agenda van hoop en optimisme, 35.
wordt het overschot aan kunstenaars niet opgelost. Ten tweede zullen kunstenaars zich meer gaan oriënteren op overheid dan op de vragen van de markt. Hierdoor blijven kunstenaars subsidie nodig hebben.73 Hij zegt dat het in twijfel te trekken is of de overheid de kunstwereld wel dient met het
geven van subsidie. Volgens hem krijgt de kunstwereld subsidie, omdat de kunst de overheid dient.74
Kunst dient de overheid op twee manieren: Het verhoogt het aanzien van het land en het zorgt voor educatie van de bevolking en sociale cohesie in de samenleving.
1.6. Hans van Maanen: Grondslagen van kunstsystemen
Hans van Maanen, hoogleraar Kunst in de Maatschappij aan de Rijksuniversiteit Groningen, heeft een andere visie op de kunstwereld dan Hans Abbing. In zijn boek How to Study Art Worlds, ontwikkelt hij modellen die gebruikt kunnen worden om te onderzoeken hoe de organisatie van de kunstwereld bij
kan dragen aan het functioneren van kunst in de samenleving.75 Dit doet hij door eerst een overzicht te
geven van verschillende auteurs die zich bezig houden met het functioneren van kunst in de samenleving, o.a. George Dickie, Howard Becker, Paul DiMaggio, Pierre Bourdieu, Nathalie Heinich, Bruno Latour, Pascal Gielen en Niklas Luhmann. Op basis van de inzichten van deze auteurs en zijn eigen inzichten, geeft hij in het laatste deel van het boek antwoord op drie vragen: Wat zijn de fundamenten en grondslagen van kunstsystemen? Hoe bepaalt distributie het functioneren van kunst? En hoe worden esthetische waarden gecontextualiseerd? Allereerst wordt echter ingegaan op de waarden en functies die een kunstwerk volgens Van Maanen kunnen hebben.
1.6.1. Waarden en functies van een esthetische ervaring
Van Maanen onderscheidt in zijn boek intrinsieke, extrinsieke en semi-intrinsieke waarden. Van Maanen legt het verschil tussen de waarden zo uit: Intrinsieke waarden worden bereikt door direct contact met het kunstwerk en de mentale werking hiervan op een persoon, terwijl extrinsieke waarden gerealiseerd kunnen worden in directe of indirecte contacten met het kunstwerk, maar ze zijn niet het resultaat van een mentale werking of een specifieke esthetische ervaring met het kunstwerk. Extrinsieke waarden kunnen bijvoorbeeld economisch of fysiek zijn. Belangrijk is dat deze extrinsieke waarden ook op een andere manier bereikt kunnen worden dan met kunst. Semi-intrinsieke waarden kunnen ook door iets anders worden bereikt dan kunst, maar als de waarde door kunst wordt bereikt,
dan is dat wel door het directe effect dat ontstaat door het mentale contact met het kunstwerk. 76
Volgens Van Maanen zijn er verschillende soorten esthetische communicatie die verschillende waarden bewerkstelligen. Een kunstwerk kan de bestaande waarden van een persoon bevestigen, de
73 Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002), 150.
74 Hans van Maanen, How to study art worlds, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 214. 75 Ibid., 7.
identiteit van een persoon bevestigen, de verbeeldingskracht laten gebruiken, emoties voortbrengen en de sociale identiteit versterken. Als een kunstwerk dit met een persoon doet, spreekt Van Maanen over comfortabele communicatie. Deze vorm van kunst brengt geen artistieke ervaring bij een persoon. Welke kunst dat wel doet, is kunst met uitdagende communicatie. Deze kunst zorgt er voor dat een persoon zijn waarden en wereldbeeld, zijn verbeeldingskracht en zijn persoonlijke identiteit, ontwikkelt. Ook worden de emoties en de sociale identiteit van een persoon ontwikkeld. Als dit gebeurt door middel van het beleven van een kunstwerk, heeft een persoon een artistieke ervaring
gehad.77 Of een persoon een artistieke ervaring heeft, heeft dus geen direct verband met de
complexiteit van een kunstwerk. Artistieke ervaringen kunnen voorkomen in complexe of eenvoudige kunsttalen, zolang de verbeelding maar wordt ingezet en de toeschouwer zich ontwikkelt in waarden, wereldbeeld, identiteit, emoties of de verbeeldingskracht zelf. De verbeelding moet dus nieuw zijn voor een persoon, ‚maar het moet voldoende relatie hebben met het bestaande perceptieschema van
de toeschouwer om betekenis voor hem of haar te hebben.‛78 De toeschouwer moet dus voldoende
culturele competentie hebben om een artistieke ervaring te hebben.
1.6.2. Functioneren van kunst in de samenleving
Een belangrijk onderdeel van het functioneren van kunst en kunstenaars in de samenleving zijn de
economische condities.79 Socioloog Howard Becker geeft in zijn boek Art Worlds uit 1982 zijn visie op
de relatie tussen kunstenaars en hun economische omgeving:
Fully developed art worlds *…+ provide distribution systems which integrate artists into their society’s economy, bringing art works to publics which appreciate them and will pay enough so that the work can proceed.80
Becker geeft dus aan dat de inkomsten om kunst en kunstenaars te financieren zouden moeten komen van kopers of bezoekers van kunst, die er geld voor over hebben, omdat ze de kunst waarderen. Dit is echter lang niet de enige inkomstenbron voor kunstenaars. Naast de inkomsten van bezoekers en kopers, zijn er ook inkomsten uit andere werkzaamheden, financiële steun van familie, patronage,
sponsors en subsidie.81
Van Maanen zegt echter dat er veel redenen zijn waarom kunstenaars niet genoeg inkomsten hebben. Natuurlijk zijn er kunstenaars van wie de kwaliteit van het werk te laag is, waardoor er geen publiek voor is. Een meer interessante reden is dat de vernieuwing die door kunstenaars in de bestaande
77 Ibid., 194.
78 Quirijn van den Hoogen, ‚Individuele en maatschappelijk waarden van kunstervaringen, of wat er zo bijzonder is aan kunst‛, Paper voor de conferentie Onderzoek in de cultuureducatie, (juni 2009): 10.
http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/eerdere_evenementen/papers/QvdHoogen.pdf (geraadpleegd op 23 januari 2012).
79 Ibid., 219.
80 Howard S. Becker, Art Worlds, (Berkley: University of California Press, 1982), 93.
‘artistieke taal’ ingebracht wordt, alleen gewaardeerd wordt door mensen die redelijk vertrouwd zijn met de artistieke taal, dus voldoende culturele competentie hebben. Dit betekent dat er in de directe omgeving van de kunstenaar een redelijk grote groep mensen moet zijn die vaker met kunst in
aanraking komt en deze artistieke taal begrijpt.82 Omdat de culturele competentie geleerd moet
worden, en leren vaak gebeurd door vaak in contact te komen met kunstwerken, gaan veel kunstenaars in grote steden gaan wonen. In grote steden is meestal een uitgebreid aanbod van kunst en is het waarschijnlijker dat de inwoners vaak met kunst in aanraking komen, dus voldoende culturele competentie hebben. Hetzelfde kan gezegd worden over kunstinstellingen. Ook voor hen is het van groot belang dat er een publiek is dat de aangeboden kunst gaat bezoeken, zodat ze genoeg
inkomsten kunnen genereren.83 Naast de hoeveelheid mensen die de culturele competentie hebben om
kunst te begrijpen en te bezoeken, is het voordeel van een grote stad ook dat er voldoende economische ruimte is onder de inwoners om naar kunst te gaan en voor instellingen om kunst te produceren.
Het hebben van publiek is echter voor podiumkunsten vaak niet voldoende om de kosten te dekken. Vanwege het meestal grote aantal kunstenaars en andere personeelsleden dat betrokken is bij podiumkunsten, genereert alleen een grote, volle zaal met publiek genoeg inkomsten om alle
medewerkers en kosten te betalen.84 Gelukkig zijn er naast publieksinkomsten nog andere opties voor
instellingen om aan geld te komen: patronage, sponsoring en subsidie.
Onder patronage verstaat Van Maanen de relatie tussen kunstenaar en patroon zoals deze was voordat het kapitalisme de dominante economische vorm werd. In deze relatie is de kunstenaar financieel afhankelijk van de patroon, waardoor de patroon invloed kan uitoefenen op het kunstwerk. Volgens Van Maanen komt deze vorm nauwelijks meer voor. Belangrijk om op te merken is dat zijn begrip van patronage smaller is dan die van Balfe en veel smaller dan die van Hitters, die alle vormen
van onverdiende inkomsten als patronage ziet.85
Sponsoring is volgens Van Maanen het ondersteunen van productie, distributie of receptie van kunst door het geven van geld, goederen of persoonlijke hulp zonder dat het invloed heeft op het kunstwerk zelf. Sponsoren willen wel voordeel halen uit de hulp, bijvoorbeeld betere herkenning van hun product, positief effect op hun imago of het bereiken van specifieke groepen van potentiële klanten.
Sponsoring is marktgeoriënteerd en de sponsor kiest zelf de producten die voor hem interessant zijn.86
De al eerder genoemde Renée Steenbergen geeft in haar boek De Nieuwe Mecenas aan dat in de Verenigde Staten ongeveer 10% van de inkomsten van kunstinstellingen door sponsoring van bedrijven komt. Er is een groot verschil tussen de manier waarop deze sponsoring wordt geworven in
82 Ibid.
83 Hans van Maanen, How to study art worlds, (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), 210. 84 Ibid., 211.
