DE VERBEELDING
VAN DE EFTELING
De representaties van Oosterse, Afrikaanse en Nederlandse culturen in het grootste pretpark van Nederland.TJEPKEMA, E.G. (ELSKE)
Studentnummer: s4036387Begeleiders:
Dr. C. Van Eecke
Dr. L. Munteán
Masterscriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen: Creative Industries & Kunstbeleid en Mecenaat
4
Inhoudsopgave
Inhoudsopgave... 4
Thesis Abstract ... 8
Inleiding ... 10
Hoofdstuk 1: Theorie en methode ... 14
1.1. Theorie... 14
1.1.1. Onderzoek naar de Efteling ... 14
1.1.2. Verwachtingsverwachting ... 15
1.1.3. Neobarok ... 17
1.1.4. Beleveniseconomie ... 18
1.1.5. Bestemmingscultuur ... 21
1.1.6. Stereotypering en de visuele cultuur ... 22
1.1.7. Postkolonialisme, oriëntalisme en exotisme ... 23
1.2. Methode ... 26
1.2.1. Visuele codes ... 26
1.2.2. Storytelling codes ... 27
1.2.3. Selectie van attracties ... 28
Hoofdstuk 2: De ‘Oosterse’ Efteling ... 29
2.1. De Vliegende Fakir ... 29
Historische context: Het Oosten als toevoeging in het Sprookjesbos ... 29
Visueel: De realisatie van een Vliegende Fakir ... 32
Verhaal: Het Oosterse sprookje van de Efteling ... 34
Belevenis: ‘Vliegende’ verwondering ... 36
2.2. Fata Morgana ... 38
Historische context: De luchtspiegeling van de Efteling ... 38
Visueel: De verbeelding van Fata Morgana ... 40
Verhaal: Muziek en verhaal in de ‘Arabische nachtshow’ ... 43
Belevenis: De multisensorische Fata Morgana ... 44
2.3. Vogel Rok... 47
Historische context: De ‘legendarische’ Vogel Rok ... 47
Visueel: De donkere attractie... 49
Verhaal: De muzikale vertelling van Sindbad ... 49
Belevenis: Een ‘ontsnappende’ vogelrit ... 51
5
Hoofdstuk 3: Afrika en amusement ... 56
3.1. Carnaval Festival ... 56
Historische context: Culturele carnaval ... 56
Visueel: Een Afrikaans ‘festival’ ... 58
Verhaal: Muziek versterkt de attractie ... 60
Belevenis: Afrika in Carnaval Festival ... 60
3.2. Monsieur Cannibale ... 64
Historische context: Het ‘sprookje’ Monsieur Cannibale? ... 64
Visueel: Het beeld van ‘meneer de kannibaal’ ... 67
Verhaal: Lied over kannibalisme ... 68
Belevenis: Amuserend kannibalisme ... 70
3.3. Afrikaanse representatie in de Efteling ... 73
Hoofdstuk 4: Verbonden regionalisme ... 75
4.1. Villa Volta ... 75
Historische context: Een historisch madhouse ... 75
Visueel: De huisvesting van Hugo ... 77
Verhaal: Het verhaal van ‘Van den Loonsche Duynen’ ... 79
Belevenis: Genieten van ‘voltare’ ... 82
4.2. De Vliegende Hollander ... 85
Historische context: Van Terneuzen naar Kaatsheuvel ... 85
Visueel: De mythe wordt werkelijkheid ... 87
Verhaal: Van VOC-schip naar waterachtbaan ... 90
Belevenis: Terug naar de zeventiende eeuw ... 94
4.3. Baron 1898 ... 97
Historische context: Hoogmoed, overvloed en de Limburgse mijnbouw ... 97
Visueel: Representatie van de mijnindustrie ... 100
Verhaal: Mijnwerkers en Witte Wieven ... 102
Belevenis: Ondergrondse avonturen ... 105
4.4. Het ‘nationale’ verleden in de Efteling ... 108
Hoofdstuk 5: Vergelijking van de representaties ... 110
5.1. Verwachtingsverwachting in het Efteling narratief ... 110
5.2. De Efteling als autopoësis van de neobarok ... 112
5.3. Stereotiepe verbeelding ... 113
6
5.5. De Nederlandse blik en de historische bestemming ... 116
5.6. Beleveniseconomie en de verbeelding van de Efteling ... 118
Conclusie ... 121
Discussie en vervolgonderzoek ... 123
Bibliografie ... 125
Bijlage I: Geschiedenis van de Efteling ... 137
Bijlage II: Analysemodel representaties ... 142
Bijlage III: Monsieur Cannibale in het Nederlands en Frans ... 143
8
Thesis Abstract
The imagination of the Efteling. The representations of Eastern, African and Dutch cultures in the largest theme park in the Netherlands.
The Efteling is the largest and oldest theme park in the Netherlands, which annually attracts the most (Dutch) visitors. Therefore, the park is a vying contestant for other cultural institutions in the Netherlands, such as the Rijksmuseum. The park uses images and stories to connect to their visitors. The ‘rides’ have one thing in common, namely the focus on myths and fairy tales. In 2016, the park caused lively debate, when it was questioned whether some of the rides of this theme park might advocate racism and cultural stereotypes. This debate is connected to themes in which orientalism, exoticism and post-colonialism plays a significant role. It is thus interesting to see how the Efteling makes use of the Oriental, the African and the Dutch culture in order to construct an experience for the audience. According to Pine and Gilmore, it is possible to establish the experience by making use of four different realms, reliant on the passive, active, absorptive or immersive experience of the consumer. By analyzing a multitude of rides (de Vliegende Fakir, Vogel Rok, Fata Morgana, Monsieur Cannibale, Carnaval Festival, Villa Volta, de Vliegende Hollander and Baron 1898) representing different cultures based on historical context, imaginary, story, and the experience it tries to create; it appears that indeed other experiences are prevalently connected to the represented cultures. The rides which can be traced back to Dutch culture, rely on ‘learning’ and ‘escaping’ experiences, whereas the rides from other non-European cultures fall in the scope of ‘amusement’ or ‘aesthetics’. The experience of the visitors is therefore adjusted to the way these cultures are presented to them. In conclusion, it is noticeable that the rides in the Efteling based on non-western cultures constitute different experiences on their guests than the rides which representing the Dutch culture in the park. However, this experience is based on the expectations of the visitors for whom the Efteling creates the rides. The amusement park thus makes use of the ‘expectations
expectation’ (originally known as ‘erwartungserwartung’ or in Dutch
10
Inleiding
“Een gemiddelde Nederlander brengt ongeveer zeven keer een bezoek aan de Efteling: als kind met zijn/haar ouders, tijdens een schoolreisje, als tiener, met de liefde van zijn/haar leven, als ouder, als grootouder en als groot-grootouder.”1
De Efteling is al jaren een befaamde bestemming voor daguitjes. Dat blijkt niet alleen uit bovengenoemd citaat, maar ook uit de verschillende prijzen die het pretpark gedurende meerdere opvolgende jaren in ontvangst heeft mogen nemen, waaronder de prijs van de ANWB voor het leukste uitje van Nederland.2 In tegenstelling tot andere gerenommeerde daguitjes komen er verhoudingsgewijs meer Nederlandse dan buitenlandse bezoekers naar de Efteling. Het park staat daarom ook bekend als een populaire dagbesteding voor Nederlandse gezinnen of families. De gemiddelde Nederlander (her)kent de Efteling en associeert er bepaalde beelden en herinneringen mee.
De Efteling kent van alle Nederlandse dagbestedingslocaties de hoogste bezoekersaantallen per jaar en overtreft daarmee zelfs het Rijksmuseum.3 Het pretpark is in Nederland zodoende een
geduchte concurrent voor bijvoorbeeld theaters, dierentuinen of musea in Nederland. Ondanks het feit dat het park in zekere zin afwijkt van deze traditionele instanties, worden zij allen tot de categorie ‘culturele uitjes’ gerekend. Dit is toe te schrijven aan de veranderingen in de cultuursector van de afgelopen jaren, waarbij nieuwe vormen van cultuur opgekomen of ontwikkeld zijn. Zulke veranderingen zijn bijvoorbeeld de groei van de creatieve industrie, de bloei van het musicalgenre en de populariteit van de game-cultuur. Dit onderzoek richt zich op de nieuwe en veranderde cultuursector in plaats van de gestandaardiseerde cultuur. In deze scriptie staat het pretpark als populaire hedendaagse cultuurvorm centraal.
Meer specifiek zal gekeken worden hoe de Efteling als attractiepark omgaat met beeldvorming. Dit sluit aan bij de wijze waarop media en toerisme geanalyseerd worden binnen de mastertrack Creative Industries, alsmede de wijze waarop culturen en beelden een impressie achterlaten op het publiek. Omdat de Efteling zich juist richt op verschillende doelgroepen binnen de Nederlandse bevolking, kan gesteld worden dat het doelpubliek van de Efteling grotendeels overeenkomt met een dwarsdoorsnede van de Nederlandse bevolking. Door te onderzoeken hoe de Efteling haar beelden en attracties bedoeld heeft, kan geanalyseerd worden hoe de attracties
1 Efteling redactie, ‘Zijn we d’r al?’ 60 jaar in woord en beeld (Van Holkema & Warendorf, Houten 2015) 207. 2 Redactie, ‘ANWB: Efteling weer leukste uitje van Nederland’ in: AD (31-03-2015).
3 Respons, Factsheet Top 50 dagattracties 2016 via http://www.respons.nl/monitoren-online-databases/t50,
11 in trachten te spelen op de publieksbeleving, en tevens een beeld geeft van het door de Efteling gehanteerde beleid. Deze aanpak sluit aan bij de mastertrack Kunstbeleid en Mecenaat.
De Efteling is een bijzonder en onderscheidend park, omdat haar unieke architectuur, vormgeving en manier van verhaalvertelling tot de verbeelding spreken van de bezoeker. Er is een belangrijke rol weggelegd voor de Nederlandse cultuur, in het bijzonder door het gebruik van vele regionale mythes en legendes. Juist door het gebruik van beelden om sprookjes en mythes te visualiseren, ziet Jan Hoek, een journalist bij het online magazine VICE, de Efteling meer als een museum dan een pretpark.4 Ook zijn representaties van verschillende niet-Europese culturen te zien, waaronder de Afrikaanse en Oosterse. Zo is het eerste zichtbare gebouw bij binnenkomst de Fata Morgana; een Eftelingpaleis in Oosterse stijl. Op deze wijze speelt de Efteling met exotisme.
Deze niet-Europese representaties vallen echter niet bij iedereen in de smaak, hetgeen in het verleden heeft geleid tot controverse. De representatie van de Afrikaanse cultuur zorgde ervoor dat de Efteling frequent besproken werd in de media in 2016, toen Actiegroep Stop Oppressive Stereotypes ervoor pleitte om alle vermeend racistische uitingen, waaronder die in Carnaval Festival en Monsieur Cannibale, uit het park te verwijderen.5 Dit was niet de eerste keer dat het park in opspraak kwam wegens racistische uitingen. Een verslaggever van ‘The Wall Street Journal’ uitte in 2014 haar ontevredenheid over de manier waarop zwarte mensen werden afgebeeld.6 Zij schreef hierover:
''een enorm figuur droeg een koksmuts op zijn hoofd en een lepel door zijn neusgat – een racistische terugkeer naar de dagen van de Verenigde Oost-Indische Compagnie.''7 De eerder genoemde Jan Hoek stelde:
''En nu komen we aan bij dat kenmerk van musea dat ze niet enkel onschuldige decoratieve schoonheid tonen, maar dat ze ook ontregelen, je als bezoeker aan het denken zetten, je boos maken, dat ze zorgen dat je in aanraking komt met denkwijzen die je nergens anders tegen kan komen. En al deze dingen krijgt de Efteling voor elkaar
4 Jan Hoek, ‘De leukste kunst van afgelopen halve maand. Vijf redenen waarom de Efteling het sickste museum
ooit is’ in: Vice (09-01-2016) via https://www.vice.com/nl/article/vijf-redenen-waarom-de-efteling-het-sickste-museum-ooit-is, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
5 Jessica Heijmans, ‘Discussie over ‘racistische’ attracties Efteling’ in: Metro (05-07-2016), via
http://www.metronieuws.nl/nieuws/binnenland/2016/07/discussie-over-racistische-attracties-efteling, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
6 Gisela Williams, ‘Efteling: A European Alternative to Disney’ in: Wall Street Journal (30-01-2014) via
https://www.wsj.com/news/articles/SB10001424052702304632204579339311984384386, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
12
bij Carnaval Festival en Monsieur Cannibale. Zo ben ik bijvoorbeeld opgevoed met het idee dat racisme niet oké is, maar de Efteling durft een wereldvisie te tonen die daar recht tegenin gaat.''8
Een woordvoerder van de Efteling reageerde op de commotie door aan te geven dat zij graag in gesprek wilde gaan met de mensen die sommige attracties in het pretpark racistisch vonden: ''Wij willen graag een dagje uit zijn voor iedereen, ongeacht geslacht, ras, politieke of seksuele voorkeur. Daarom is het jammer dat sommigen zich ergens aan storen. We willen graag horen wat in dit geval de pijnpunten zijn.''9
De woordvoerder van de Efteling laat hier doorschemeren dat het niet de bedoeling is om deze gevoelens op te wekken, maar juist om bezoekers aan te trekken en te vermaken – een tweeledige functie. Om deze functie te begrijpen, is het begrip belevenis van belang.10 Waar een museum een nieuw schilderij aanschaft of een expositie organiseert, maakt de Efteling juist gebruik van (nieuwe) attracties die een verhaal vertellen. Beide handelingen dienen hetzelfde doel, namelijk het aantrekken van nieuwe bezoekers en hen amuseren.11
Dit onderzoek is er niet op uit om een standpunt in te nemen in voornoemd debat over de vermeende ‘racistische’ lading van attracties in de Efteling. Desalniettemin is het interessant om te onderzoeken hoe de Efteling beelden van niet-Europese culturen en de Nederlandse cultuur inzet om de bezoekers te enthousiasmeren. Dit leidt tot de volgende vraag:
Op welke wijze worden de Afrikaanse, Oosterse en de Nederlandse cultuur door middel van beelden en ‘storytelling’ sinds 1952 gerepresenteerd in het pretpark de Efteling om de belevenis van de bezoeker te versterken?
In het eerste hoofdstuk worden de theorieën, begrippen en methodiek besproken die gehanteerd zullen worden om bovenstaande vraag te kunnen beantwoorden. Tevens wordt aan het slot van dit hoofdstuk de keuze voor de geanalyseerde attracties geëxpliciteerd.
In het tweede hoofdstuk zal gekeken worden hoe de Efteling de Oosterse cultuur
8 Jan Hoek, ‘De leukste kunst van afgelopen halve maand. Vijf redenen waarom de Efteling het sickste museum
ooit is’ in: Vice (09-01-2016) via https://www.vice.com/nl/article/vijf-redenen-waarom-de-efteling-het-sickste-museum-ooit-is, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
9 Binnenland NOS, ‘Discussie over ‘racistisch karakter’ van attracties in de Efteling’ in: NOS (04-07-2016) via
http://nos.nl/artikel/2115431-discussie-over-racistisch-karakter-van-attracties-in-de-efteling.html, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
10 B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, The Experience Economy (Harvard Business School Press, Boston
1999); B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, ‘Welcome to the Experience Economy’ in: Harvard Business Review (01-07-1998).
11 Richard Caves, Creative Industries: Contracts between Arts and Commerce (Harvard University Press, 2001)
13 vormgeeft in de attracties de Vliegende Fakir, Fata Morgana en Vogel Rok. Vooropgesteld zij dat in deze thesis met ‘Oosters’ het Midden-Oosten bedoeld wordt en niet Azië. Deze keuze voor terminologie wordt nader toegelicht in hoofdstuk twee.
In het derde hoofdstuk wordt gekeken hoe de Efteling de Afrikaanse cultuur portretteert in de attracties Monsieur Cannibale en Carnaval Festival.
In het vierde hoofdstuk zal aan de hand van de attracties Villa Volta, de Vliegende Hollander en de Baron 1898 gekeken worden welke rol de Nederlandse cultuur in het pretpark speelt, waarbij met name het historische aspect van deze cultuur onder de loep genomen wordt. Opvallend is dat elk van deze attracties gebaseerd is op een Nederlandse mythe of legende.12 De representatie van een cultuur in een attractie wordt telkens als volgt geanalyseerd: om te beginnen wordt de historische context van de attractie weergegeven, vervolgens komt het visuele aspect aan bod en tot slot het verhaal ofwel storytelling. Daarna wordt de attractie in het spectrum van de beleveniseconomie geplaatst en in het licht van de theorie beschouwd. Ten slotte wordt kort aandacht besteed aan de wijze waarop de Efteling gebruik maakt van attracties om culturen te (re)presenteren en zo een indruk achter te laten op de bezoeker.
14
Hoofdstuk 1: Theorie en methode
1.1. Theorie
In dit hoofdstuk komt eerst eerder onderzoek naar de Efteling aan bod. Daarna wordt het theoretisch kader uiteengezet, waarin in chronologische volgorde de theorie van verwachtingsverwachting van Niklas Luhmann, vervolgens de theorie neobarok van Angela Ndalianis, daarna de beleveniseconomie van Joseph Pine en James Gilmore en ten slotte de bestemmingscultuur van Barbara Kirshenblatt-Gimblett aan bod komen. Tezamen vormen deze theorieën de rode draad van dit onderzoek. Aansluitend wordt een korte blik geworpen op enkele concepten die van belang zijn voor de verschillende analyses, namelijk het postkolonialisme, oriëntalisme en exotisme. Tot slot wordt, op basis van het theoretisch kader, een analysemodel voor de geselecteerde attracties gepresenteerd.
1.1.1. Onderzoek naar de Efteling
Onderzoek naar de Efteling is zeldzaam en een groot deel van het wetenschappelijke onderzoek dat wel naar de Efteling verricht is, is gericht op (de architectuur en bouwstijl van) Anton Pieck.13 Er zijn echter twee historische overzichtswerken die zich specifiek focussen op het ontstaan en de ontwikkeling van de Efteling. Een daarvan is door de Efteling zelf uitgegeven en probeert door middel van beelden, foto’s en archiefmateriaal een overzicht van het park te geven.14 Het andere werk is van Henk vanden Diepstraten; hij is huishistoricus van de Efteling en verantwoordelijk voor verschillende (historische) publicaties van het park.15 In zijn werk ‘De Efteling, Kroniek van een Sprookje’ geeft hij een gedetailleerde chronologische weergave van de ontwikkelingen binnen het park vanaf het begin tot aan 2004, waarbij hij met name illustreert hoe het bestuur van de Efteling nieuwe ontwikkelingen bewerkstelligde. Het onderzoek is gebaseerd op materiaal uit het archief van de Efteling. De voorloper van dit werk is van André Sonneville uit 1992 en bestaat uit interviews met Eftelingmedewerkers.16 Het proefschrift 'De Efteling als ‘verteller’ van sprookjes' van Monique Hover is gewijd aan de representatie van sprookjes en culturen, meer specifiek aan de vertelpraktijken omtrent de
13 P. Arnoldussen en H. Olink, Twee broers, drie levens: Henri en Anton Pieck (Lubberhuizen, Amsterdam
2008); A.F. Pieck en W.C.A. Verhagen, Anton Pieck 85: een wonderlijk fenomeen (Van Holkema & Warendorf, Bussum 1980); A.F. Pieck en F.F.X.M.D. Thomas, Droom in de Delta: het sprookje der lage landen in woord en beeld (Zuid-Hollandsche U.M., Den Haag 1974); B. van Eysselsteijn en H. Vogelsang, Anton Pieck: zijn leven, zijn werk (Zuid-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, Baarn 1976).
14 Efteling Redactie, ‘Zijn we d’r al?’ 60 jaar in woord en beeld (Van Holkema & Warendorf, Houten 2015) en 15 H. vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004). 16 André Sonneville, Mam, een duppie voor de kip? (Efteling, Tilburg 1992).
15 sprookjes van Roodkapje, de Droomvlucht en de Sprookjesboom.17 Daarnaast analyseert Hover
de expliciete vertelling van deze attracties en de ontwikkelingen door de tijd heen.
In bijlage I is een, mede op basis van deze werken gemaakte, korte geschiedenis van de Efteling opgenomen, die enerzijds als tijdlijn zal dienen waarbinnen verschillende ontwikkelingen in perspectief te plaatsen en die anderzijds zal helpen om de hoofdlijnen van het beleid van de Efteling te ontwaren.
De informatie die in dit onderzoek gebruikt wordt is grotendeels afkomstig uit de bovengenoemde werken waarin de Efteling een bepalende rol gespeeld heeft. Het park had zeggenschap over welke informatie in die werken gebruikt werd en de wijze waarop de informatie is gepresenteerd. Hierdoor is het mogelijk dat in die werken een rooskleuriger beeld is geschetst. Aangehaalde werken zijn allemaal gepubliceerd door de Efteling zelf, zo ook het werk van Hover. Zij was promovendus van de Efteling aan de Universiteit van Tilburg. Dit onderzoek is echter onafhankelijk, waarbij met een onbevangen blik op een andere manier naar het materiaal is gekeken. Andere onderzoeken naar de Efteling die niet van historisch-culturele aard zijn, worden in dit onderzoek buiten beschouwing gelaten. Zo is in 1995 onderzoek gedaan naar de marketing van de Efteling en zijn voorts een aantal artikelen geschreven over het ontstaan van achtbanen in de Efteling.18
1.1.2. Verwachtingsverwachting
In 1984 schreef Luhmann het werk 'Soziale Systeme', met daarin zijn sociologisch concept ‘erwartungserwartung’ (verwachtingsverwachting). Deze theorie is een uitbreiding op de eerdere verwachtingstheorie van George Herbert Mead.19 Deze theorie van Mead stelt dat mensen een keuze maken op basis van een verwachting van een ander persoon, wiens verwachting gebaseerd is op gewoontes. Deze gewoontes hebben een collectief karakter en berusten op gestandaardiseerde vormen van handelingen, die vaak ten grondslag liggen aan een sociaal contact, zoals bijvoorbeeld het met iemand afspreken om op een bepaald tijdstip te gaan eten.20 De op deze gewoontes gebaseerde verwachtingen zitten verankerd in het sociale systeem. De structuur van dit systeem toont de selectieve begrenzing van de mens, zijn
17 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013).
18 Reinoud van Assendelft de Coningh, ‘Marketing a theme park: Efteling’ in: Journal of Vacation Marketing v1 n2 (1995) 190-194; R.D. van Oest, H.J. van Heerde, M.G. Dekimpe, ‘Return on Roller Coasters: A Model to Guide Investments in Theme Park Attractions’ in: Marketing Science v29 n4 (2010) 721-737.
19 Niklas Luhmann, Soziale Systeme (Auflage 1984; Suhrkamp 2001); Rudi Laermans, Communicatie zonder Mensen. Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie (Boom, Amsterdam 1999) 162.
16 vastgelegde gewoontes en de daarmee corresponderende verwachtingen.
Het is echter mogelijk om nieuwe gewoontes te creëren of oude gewoontes aan te passen: het tijdstip om te eten kan veranderd worden. Deze toevoeging heet verwachtingsverwachting van Luhmann. Deze aanpassing van gewoontes wordt beïnvloed “door de inperking van de speelruimte der mogelijkheden”.21 Organisaties, zoals de Efteling,
kunnen inspelen op deze speelruimte der mogelijkheden door bepaalde selectiecriteria op te leggen binnen het sociaal contact en het speelveld dus te beperken. Op deze wijze beïnvloedt de organisatie de verwachtingen van de bezoekers en daarmee het sociale systeem.22 De keuze die de mens op basis van deze verwachtingen maakt en op zichzelf weer een verwachting vormt, heet de verwachtingsverwachting.
Verwachtingsverwachting determineren niet, maar conditioneren.23 Er bestaan twee typen verwachtingsverwachting: normatief en cognitief. De normatieve verwachtingsverwachting houdt in dat de (basis)verwachting overeenstemt met de situatie; de cognitieve verwachtingsverwachting betekent dat de verwachting geherformuleerd moet worden, omdat de situatie niet overeenstemt met de verwachting. Het begrip 'verwachting' toont al aan dat de uitkomst van een situatie niet vastligt en dus kan variëren.
Luhmann stelt dat de mens zelf zorgt voor contact met een ander individu of object. Binnen deze communicatie speelt het observatievermogen van de mens een belangrijke rol. De mens observeert zowel via klanken als via beelden, waarbij de mens altijd een eigen persoonlijke selectie maakt van wat hij interpreteert. Op basis van deze interpretatie vormt de mens een eigen gedachtegoed over hetgeen waarmee of degene met wie hij communiceert.
Wanneer bijvoorbeeld een museumbezoeker een berg wit zand vindt in een museum, dan zal hij ervan uitgaan dat de kunstenaar iets met dit zand wil mededelen en zal hij op basis van beelden en klanken het zand te interpreteren. Deze interpretatie kan verschillen van de eigen interpretatie van de kunstenaar.24 Het museumbestuur beslist echter welke stukken de bezoeker
gaat zien en waarover hij een mening kan vormen. Op deze wijze neemt het bestuur een dominante plek in binnen het communicatiesysteem. Dit systeem bevindt zich op zijn beurt weer binnen het overkoepelende sociale systeem van gewoontes, waarbinnen continue communicatie plaatsvindt tussen mensen en objecten. Deze continue communicatie binnen een
21 Ibidem, 240.
22 Ibidem, 243. 23 Ibidem, 251.
24 Niklas Luhmann, ‘The Paradox of Decision Making’ in: Niklas Luhmann and Organization Studies (Liber &
17 sociaal systeem, zoals maatschappij of park, wordt ‘autopoësis’ genoemd.25 Autopoësis is een
oorspronkelijk uit de biologie afkomstige term, die ook in sociologisch onderzoek, gericht op systeemtheorie wordt toegepast. Autopoësis betekent binnen biologische context dat levende cellen zichzelf in stand kunnen houden en zelfstandig kunnen voortplanten. Binnen de systeemtheorie betekent autopoësis dat een systeem zichzelf in stand houdt en zorgt voor een ‘verspreiding’ van hetgeen waarin het sterk is, een reproductie, als het ware. Deze laatste interpretatie komt terug in de theorie van verwachtingsverwachting.
Kortom: de Efteling heeft een sturende, dominante plek in het communicatiesysteem en gaat uit van de verwachtingsverwachting van de bezoeker, dit is tegelijkertijd bepalend voor de belevenis van de bezoeker. Bovenstaande theorie zal in dit onderzoek gebruikt worden om te
analyseren of de Efteling, op basis van haar (cognitieve of normatieve)
verwachtingsverwachting van de bezoekers, keuzes heeft gemaakt in het verhaal en/of de beelden bij attracties.
1.1.3. Neobarok
Pretparken kunnen gebruik maken van het gevoel van onderdompeling en overweldiging om de belevenis van de bezoeker te versterken. Deze twee begrippen, ‘onderdompeling’ en ‘overweldiging’, worden verklaard met de theorie van de neobarok. Deze theorie is tot stand gekomen in de jaren zeventig en wordt beschouwd als een navolging of opleving van de barokperiode aan begin van de zeventiende eeuw. Het doel van de barok was om kerkbezoekers onder te dompelen in het kerkgebouw door het visueel spektakel van de religieuze barokgebouwen, zoals kerken of kathedralen. Auteurs in de jaren zeventig signaleerden dat veel moderne kunst en visuele media in die tijd op het gebied van gevoel en emoties refereerden aan de barokperiode.26 In 2004 vulde Ndalianis deze theorie aan door te constateren dat de neobaroktheorie ook toegepast kan worden op andere vormen van cultuur, zoals pretparken en videospelletjes, omdat het visuele spektakel daarin sterk overheerst en de belevenis een indruk achterlaat op het individu.27
25 Rudi Laermans, Communicatie zonder Mensen. Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie (Boom,
Amsterdam 1999) 236.
26 De keuze van de term barok is controversieel. Zo refereert barok naar een periode in de kunsten, maar ook
naar een bepaalde visuele stijl (bijvoorbeeld in de architectuur). Deze twee uitgangspunten kunnen soms overlappen in de wijze waarop de term’ barok’ wordt ingezet, maar dit hoeft niet altijd het geval te zijn. Binnen dit onderzoek wordt barok gebruikt als de culturele periode (zowel stijl als kunst) van de laat zeventiende en vroeg achttiende eeuw.
18 In tegenstelling tot andere klassieke kunst of architectuurstijlen, zoals gotiek en classicisme, is illusie een belangrijk onderdeel van de (neo)barok.28 De reden hiervoor is dat de
neobaroktechnieken een spektakel tracht te creëren door het individu te verrassen met eindeloze, onbekende mogelijkheden in een ruimte.29 Door het gebruik van deze effecten wordt realiteit met fictie vermengd en door het gebrek aan een afgebakend begin- en eindpunt mist het een eenduidig verhaal. Het individu probeert de meerdere verhalen in te kaderen, maar heeft onduidelijke verwachtingen, waardoor het principe van het doolhofsysteem ontstaat: het individu weet niet waar het verhaal begint of eindigt en blijft constant op zoek. Een dergelijke structuur, met veel mogelijkheden en onduidelijke verwachtingen, is tevens terug te vinden in pretparken, films of games.30
Naast deze illusoire structuur stelt Ndalianis dat in de neobarok verandering op cultureel, historisch, economisch en esthetisch niveau centraal staat.31 De neobarok tracht met veranderingen het publiek te vermaken en te 'verleiden' tot zelfreflectie, waarbij het individu na moet denken over de ervaring en ruimte waarin hij zich bevindt.32 De bezoeker wordt op deze manier uitgedaagd om zowel zich te verwonderen als te genieten van de prikkeling van de zintuigen. Tegelijkertijd wordt de interesse van het publiek behouden door met veranderingen de virtuositeit van een attractie en het park te benadrukken, bijvoorbeeld door nieuwe attracties te openen en verscheidene (merchandise, voedsel en drank-) producten te verkopen. De wijze waarop veranderingen tot stand komen sluit aan bij de theorie van Luhmann, omdat aanpassingen gebaseerd zijn op de verwachtingsverwachting van de bezoeker en de wijze waarop het park met de bezoeker communiceert, beïnvloeden.33
1.1.4. Beleveniseconomie
Het begrip beleveniseconomie is in 1998 geïntroduceerd door Pine en Gilmore.34 Deze theorie is gewijd aan het overweldigende gevoel dat het binnentreden van een culturele instantie
28 Ibidem.
29 Ibidem, 25. 30 Ibidem.
31 Christophe van Eecke, Pandaemonium. Ken Russell’s Artist Biographies as Baroque Performance (Maastricht
2015) 22.
32 Angela Ndalianis, Neo-Baroque aesthetics and contemporary entertainment (MIT Press, Cambridge 2004) 26. 33 Rudi Laermans, Communicatie zonder Mensen. Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie (Boom,
Amsterdam 1999) 251.
34 B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, ‘Welcome to the Experience Economy’ in: Harvard Business Review
19 oproept en de wijze waarop als de
bezoeker, eenmaal binnen is,
aangesproken wordt op zijn mogelijkheden en koopgedrag. Op deze wijze wordt de instantie gezien als culturele koopwaar, welke binnen een creatieve economie verhandeld wordt. Uitbaters van diensten binnen deze creatieve economie proberen nieuwe markten te ontwikkelen, die inspelen op het verkopen van ervaringen.35 Deze economie bestaat al jaren, maar is de laatste decennia aangevuld met nieuw
aanbod, zoals festivals, races en pretparken. Zo wil een pretpark haar bezoekers een speciale ervaring garanderen door ervoor te zorgen dat elk bezoek uniek is.
Pine en Gilmore ontwikkelden vier verschillende categorieën van ervaringen (zie Afbeelding 1): passieve deelname, actieve deelname, onderdompeling en absorptie. Een combinatie van twee categorieën (een segment) heeft een bepaald effect op de bezoeker: vermaak, educatie (ofwel leren), esthetiek of ontsnapping.36 Dit model wordt in dit onderzoek per attractie toegepast, waarbij attracties in verschillende segmenten kunnen vallen. Categorieën kunnen elkaar versterken en hoeven niet tegenover elkaar te staan. Wel komt het vaak voor dat één segment duidelijker belicht wordt in een belevenis dan een andere.
Onderdompeling wordt gecreëerd door de bezoeker mee te nemen in een overweldigende ruimte, waarin de bezoeker wordt meegenomen naar de ‘geschepte’ wereld van de attractie. Er is nauwelijks sprake van afleiding. Een voorbeeld is de attractie de Droomvlucht: de bezoeker wordt meegenomen langs scènes van elfen en kabouters binnen een overdekte ruimte. Absorptie ontstaat wanneer de bezoeker door de ruimte wordt geleid, maar in principe niks in of met deze ruimte hoeft te doen. Vaak kijken bezoekers naar beelden of luisteren ze naar een verhaal. Het Sprookjesbos is het voorbeeld van deze categorie. De afzonderlijke sprookjes in het bos brengen daarentegen een onderdompelend effect over op de bezoeker. Het absorberende effect
35 Jon Sundbo en Flemming Sërensen, Handbook on the Experience Economy (Edward Elgar Pub, London 2013)
56.
36 B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, ‘Welcome to the Experience Economy’ in: Harvard Business Review
(01-07-1998) 45-61.
20 treedt doorgaans op wanneer bezoekers ergens langs lopen en geen invloed op de omgeving uitoefenen.
Passieve participatie houdt in dat de attractie geen actief karakter heeft, zoals wanneer beweging vereist wordt door snelheid, en dat de attractie het groepsgevoel versterkt. De bezoeker kan zich tijdens de attractie zowel op de andere (mede)bezoekers richten als het verhaal en beeld van de attractie meekrijgen. Een voorbeeld dat doorgaans binnen de cultuursector in het passieve spectrum geplaatst wordt is het spelen van (online)games. Deze cultuurvorm valt over het algemeen in het ‘amusement’-segment. Met actieve participatie wordt bedoeld dat de bezoeker een geheel eigen, individuele ervaring heeft, waarbij de mate van participatie kan variëren. Zo vraagt een achtbaan een hogere mate van participatie dan een doolhof. Een voorbeeld van actieve participatie binnen de cultuursector is het museum. De beelden in een museum creëren door de afgesloten ruime en afstand tussen de bezoeker en de kunst een absorberend effect. Het museum verlangt actieve participatie, omdat de bezoeker langs de kunstwerken moet lopen en per werk een eigen individuele belevenis heeft. Om deze reden vallen musea in het spectrum van ‘educatie’.
Zo behoort een overdekte attractie (dark ride) eerder dan een achtbaan tot de categorie passieve participatie. Achtbanen vallen in de meeste gevallen in het actieve spectrum. De snelheid hiervan zorgt ervoor dat er weinig sprake is van connecties tussen de bezoekers. De belevenis is gericht op het individu. Dat maakt het een ‘actieve’ belevenis, omdat het spanning en sensatie teweegbrengt.37 Het onderdompelingaspect wordt op deze wijze benadrukt; de bezoeker wordt meegenomen en kan de beelden niet goed zich op laten inwerken door de snelle beweging, in tegenstelling tot een dark ride. Het spectrum dat het sterkst naar voren komt in een attractie wordt in dit onderzoek besproken.
Daarnaast geven Pine en Gilmore vijf aanvullende factoren die mede bepalend zijn voor de vraag of mensen een unieke belevenis hebben, tevreden naar huis gaan en wellicht vaker willen terugkeren. De eerste factor is thematisering en de mate waarin het is doorgevoerd, waardoor bepaalde verwachtingen gecreëerd worden en mensen helder voor ogen hebben wat ze zullen aantreffen. Tevens maakt een consequent doorgevoerd design de herinnering beeldend.38 De tweede en derde factor gaan hand in hand: bij bezoekers dienen positieve gevoelens zoveel mogelijk versterkt te worden en negatieve gevoelens zoveel mogelijk te worden voorkomen.
37 B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, The Experience Economy (Harvard Business School Press, Boston
1999) 97.
21 De vierde factor is gericht op het meegeven van een tastbare herinnering aan de belevenis, bijvoorbeeld door memorabilia te verkopen of aan te bieden. Een object vertegenwoordigt niet de volledige belevenis, maar versterkt wel de positieve gevoelens van de belevenis en zorgt ervoor dat bezoekers thuis aan anderen kunnen laten zien waar ze zijn geweest.39 Bovendien betalen bezoekers hier graag meer geld voor, wat voor een financiële impuls voor het park oplevert. De vijfde en laatste factor is het belang van het prikkelen van alle vijf de zintuigen, waardoor de belevenis beter herinnerd wordt en blijft.
Deze vijf factoren behoren tot een overweldigend positieve ervaring bij te dragen, waardoor de bezoeker graag terug wilt komen. Dit imponerende gevoel lijkt goed aan te sluiten bij de eerdergenoemde theorie van de neobarok. Verschillend is echter dat de neobarok zich richt op de ervaring van het individu, terwijl de beleveniseconomie zich juist toespitst op de vraag hoe bedrijven of instanties deze ervaring kunnen versterken.
De komst en de ontwikkeling van de beleveniseconomie heeft geleid tot een nieuw bestedingspatroon van de consument.40 Kenmerken van deze 'nieuwe consument' zijn individualisme, authenticiteit, betrokkenheid, onafhankelijk, toegankelijkheid, goede informatievoorziening en verwondering.41 Op deze kenmerken kan de vrijetijdsindustrie inspelen. Hoe groter de verwondering, hoe sterker elementen zoals authenticiteit, betrokkenheid en toegankelijkheid benadrukt worden. Dit effect van verwondering sluit ook aan bij de theorie van de neobarok. De prijzen die de Efteling in de loop der jaren gekregen heeft, tonen dat zij goed ingespeeld heeft op deze ontwikkelingen omtrent de nieuwe consument.42
1.1.5. Bestemmingscultuur
Kirshenblatt-Gimblett stelt in haar theorie dat cultuur een koopwaar is, die afhankelijk is van meningen en beschouwingen.43 Deze meningen worden gevormd aan de hand van symbolen en herinneringen van culturen.44 Het 'werkelijke' verleden kan immers nooit getoond worden; de
39 Susan Stewart, ‘Objects of Desire. Part I: The Souvenir’ in: On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Duke University Press 1993) 132-151; Aafke Komter, ‘Patterns of giving and receiving’ in: Social solidarity and the gift (Cambridge University Press 2005) 195-201.
40 David Lewis en Darren Bridger, De nieuwe consument. Wat mensen kopen en waarom in de nieuwe economie
(Amsterdam, Forum 2001) 32-33.
41 Ibidem.
42 Bijvoorbeeld meerdere jaren de ANWB-prijs in ontvangst nemen voor het leukste uitje van Nederland, via
Redactie, ‘ANWB: Efteling weer leukste uitje van Nederland’ in: AD (31-03-2015).
43 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage (University of
California Press 1998) XVII.
22 visie op het verleden is gebaseerd op de betekenis die een bezoeker aan een cultuurrepresentatie geeft; dit wordt erfgoedtoerisme of bestemmingscultuur genoemd. Kirshenblatt-Gimblett maakt op deze manier een theoretische koppeling tussen cultuur, verleden en de beleveniseconomie. Volgens de bestemmingscultuur verandert de bestemming van een cultuurrepresentatie diens betekenis. Zo verkrijgt een bestemming een andere toekenning om bezoekers aan te trekken of de eigen identiteit te versterken. Kirshenblatt-Gimblett stelt dat de bestemming van een locatie na verloop van tijd, net zoals de wijze waarop toerisme de aantrekkingskracht (en daarmee de betekenis) van een museum, monument of pretpark verandert.
Voorts kan cultuur gebruikt worden om een eigen identiteit te creëren: door een cultuur ten opzichte van een andere cultuur te plaatsen, is het mogelijk om een cultuur te definiëren en te identificeren.45 Middels de bestemmingscultuurtheorie is het mogelijk de relatie tussen representaties, identiteit en het verleden te analyseren.
1.1.6. Stereotypering en de visuele cultuur
De Efteling maakt in haar attracties gebruik van beelden vaak door middel van poppen en de verbeelding van sprookjes. Sommige beelden en sprookjes zijn zo herkenbaar dat bepaalde connecties met andere bekende beelden gemaakt worden. Deze beelden kunnen het gedachtegoed van mensen vormgeven en hen helpen om te gaan met gedachtes en emoties.46
Vaak zijn de beelden die mensen tot zich nemen afkomstig van media, observaties of anderen in hun in de omgeving. Hoe meer mensen beelden van elkaar overnemen, hoe eenzijdiger een cultuur kan worden. Dit kan leiden tot culturele homogeniteit: de categorisering van culturele fenomenen in groepen.47 Binnen deze systematisering kan een bepaalde groep in- of uitgesloten worden. Over een uitgesloten groep ontstaan echter regelmatig stereotyperingen met negatieve kenmerken; deze groep wordt in een dergelijk geval ook wel de gemarginaliseerde groep genoemd. Dit is problematisch, omdat stereotyperingen vaak het gevolg zijn van simplificatie en generalisatie van een groep, waar een incompleet, subjectief en doorgaans vals beeld van de realiteit uit voortvloeit.48 Dergelijke beeldvorming kan leiden tot homogenisering van een grote groep mensen.
45 Alaka Wali, ‘Destination Culture: Tourism, Museums and Heritage’ in: American Anthropologist (vol. 1010,
no.3 1999) 629.
46 Malgorzata Wolska, ‘Gender Stereotypes in Mass Media. Case Study: Analysis of the Gender Stereotyping
Phenomenon in TV Commercials’ in: Krytyka (Badania, 2011).
47 Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge, New York 1998) 5. 48 Ibidem.
23 Stereotypering hangt samen met een sterke visuele strategie, waarbij beeldvorming een cruciale rol speelt.49 Visuele cultuur kan daarom ingezet worden om de invloed van
stereotypering op het alledaagse leven te onderzoeken. De betekenis en interpretatie van een beeld kan echter door verloop van tijd veranderen, waardoor de visuele cultuur als het ware de geschiedenis herschrijft. Daarom zal in dit onderzoek eerst objectief beschreven worden welke beelden zichtbaar zijn bij een attractie, alvorens daaraan visuele codes en context gegeven wordt.50
1.1.7. Postkolonialisme, oriëntalisme en exotisme
Voornoemde manier om beeldvorming en stereotypering te analyseren, deed haar intrede met de opkomst van postmodernisme in de jaren zeventig. Men richtte zich in die tijd op de historische werkelijkheid en hoe deze werkelijkheid beïnvloed wordt door cultuurrepresentatie en gemarginaliseerde groepen. Dit wordt ook wel onderzoek naar postkolonialisme genoemd, waaronder tevens het onderzoek naar oriëntalisme en exotisme valt. Hieronder wordt uiteengezet hoe het debat omtrent postkolonialisme zich ontwikkeld heeft.
Oriëntalisme en exotisme
In de jaren zeventig werden twee vragen frequent gesteld: waarom wordt iets als waar beschouwd en hoe is deze opvatting tot stand gekomen? In het door Edward Saïd – een van de grondleggers van het postmodernisme – in 1978 geschreven werk ‘Orientalism’, wordt beargumenteerd dat verschillende groepen in Europa zich vanaf de Griekse Oudheid zijn gaan definiëren als ‘Westers’, in reactie op hun barbaarse vijanden uit het Oosten of de Oriënt.51 Deze vijanden werden gepresenteerd als despotisch, wreed en seksueel afwijkend, welke beeldvorming ten grondslag ligt aan het denkbeeld over het Oosten. Een dergelijk gevormd denkbeeld correspondeert in de regel niet met de werkelijkheid, omdat elementen van verschillende culturen gemengd worden. Als voorbeeld van deze discrepantie, kan de representatie van het Midden-Oosten worden aangehaald; deze representatie bestaat vaak uit beeldelementen van Noord-Afrika en Zuid-Europa, zoals exotische schoonheid, voorwerpen, specerijen en stoffen.
49 Ibidem, 6.
50 William John Thomas Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago Press,
Chicago 1994) 17.
24 Daarnaast bestaat een bepaalde mate van bewondering voor het verre Oosten. Deze fascinatie, gecombineerd met de grote verschillen tussen het Westen en het Oosten, zorgde voor afwijkende interpretaties van vrouwelijkheid, erotiek en exotisme.52 De elite bracht vroeger
voorwerpen en indrukken mee van hun verre reizen, wat de nieuwsgierigheid wekte van mensen in hun directe omgeving en bijdroeg aan hun beeldvorming en interpretatie van het Oosten.53
Deze fascinatie voor het vreemde valt onder het exotisme, waarbij door interpretatie van deze 'ander' een gespannen verhouding ontstond tussen het 'zelf' en deze ander. Deze gespannen verhouding leidde vervolgens tot stereotypering van het Oosten sinds de Oudheid, in die zin dat het beeld ontstond dat andere dan westerse culturen te primitief of afwijkend waren om zichzelf te representeren en de mensen uit het Westen hiervoor nodig waren. Op deze wijze ging de representatie van het Oosten uit negatieve tegenstellingen bestaan: alles wat het Westen was, was het Oosten niet. Deze, oorspronkelijk uit fascinatie voortvloeiende, wijze waarop het Westen het Oosten portretteerde, wordt oriëntalisme genoemd. Het oriëntalisme heeft echter directe invloed op de wijze waarop het Westen het Oosten beschouwde, zodoende vloeide uit deze representatie een ambivalente houding ten opzichte van het Oosten voort.54
In de twintigste eeuw is daarom getracht dit denkbeeld over het Oosten te veranderen. Niettemin heerst nog steeds de tendens te generaliseren, negatieve beeldelementen te ontkennen of wel te benoemen, maar niet bespreekbaar te maken.55 Door middel van kunst wordt het mogelijk om deze vormen te bestuderen en te bediscussiëren.56
Postkolonialisme en Afrika
Onderzoek naar de representatie van Afrika valt eveneens in het onderzoeksgebied van postkolonialisme. Deze twee stromingen zijn dan ook nauw met elkaar verbonden. Bij het postkolonialisme staat voornoemd contrast tussen de ander (de gekoloniseerde) en het zelf (de kolonist) centraal, maar nu binnen de context van overheersing en slavernij in Afrika vanaf de 15e eeuw. Tijdens deze periode van koloniale overheersing gaf de kolonist zichzelf de missie om ‘civilisatie’ naar de gekoloniseerde te brengen, omdat Afrika een onaangeraakte wildernis zou zijn. Daarom moesten de lokale bewoners een heropvoeding krijgen en een moderne
52 John MacKenzie, Orientalism; History, Theory and the Arts (Manchester 1995) XII. 53 Ibidem.
54 Nicholas Mirzoeff, ‘Inventing the West’ in: Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge,
New York 1998) 177-178.
55 Nicholas Mirzoeff, ‘Decolonizing Visions’ in: Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge,
New York 1998) 210-211.
25 (westerse) levensstijl overnemen.57 Er heerste een sterke morele superioriteit bij de
Europeanen.58 Het onderzoek naar postkolonialisme omvat onder meer op welk(e) gebied(en)
kolonisten deze opvoedingsmissie uitvoerden.
Zoals reeds eerder vermeld, deed het onderzoek naar postkolonialisme in Afrika in de jaren zeventig zijn intrede. Zodoende werd steeds meer onderzoek gedaan naar de Afrikaanse cultuur en gebruiken, en ageerde deze stroming tegen het westerse kolonialisme en zijn overblijfselen. De postkoloniale wetenschappers focusten zich op deconstructie van koloniale discoursen en bekritiseerden de beeldvorming hierover. Zij wilden dit beeld nuanceren en diversifiëren.
In de representatie werd namelijk een typerend beeld van Afrika geschetst, net zoals de karakteristieke representatie van het Oosten. Zo omschreef kapitein Camille Coquilhat de inwoners van Congo in 1888 bijvoorbeeld als kannibalen die mensen opofferden, bezig waren met slavernij en bovendien polygaam waren.
Daarnaast vond hij dat de kennis van de Afrikanen nog minder ontwikkeld was dan die van westerlingen die leefden in het tijdperk voor Christus.59
Dit beeld van Afrikanen werd
gehomogeniseerd en er ontstond een stereotiep beeld omtrent hun ras, klasse en seksualiteit.60 Deze beeldvorming kan echter wel als framework dienen om bepaalde attracties in de Efteling te plaatsen binnen de context van het postkoloniale verleden.
In figuur 1 wordt schematisch gevisualiseerd hoe de verschillende theorieën op elkaar aansluiten.
57 Nicholas Mirzoeff, ‘Imperial Transcultures: Kongo to Congo’ in: Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge, New York 1998) 129.
58 Ibidem, 137. 59 Ibidem.
60 Nicholas Mirzoeff, ‘Decolonizing Visions’ in: Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge,
26
1.2. Methode
De zojuist besproken theorieën vormen een framework, maar geen stappenplan om Efteling-attracties te analyseren. De stappen die nagelopen zullen worden in deze analyse van de culturele representaties, zijn als volgt. Allereerst wordt de ontstaansgeschiedenis, oftewel de historische context, van de attractie weergegeven. Vervolgens wordt beschreven welke beelden bij een attractie te zien zijn. Daarna wordt aandacht besteed aan de wijze waarop storytelling bij een attractie is ingezet. Ten slotte worden deze drie elementen in hun onderlinge samenhang en overeenkomstig de theorie beschouwd in het eerste hoofdstuk. Dit wordt geplaatst binnen de context van (kenmerken van) stereotypering en hoe de belevenis van de bezoekers hiermee samenhangt.
1.2.1. Visuele codes
Bij het gebruik van visuele codes worden van een beeld verschillende elementen (de codes) afzonderlijk geanalyseerd, om op deze wijze de beelden te duiden en stereotypering te ontwaren. Bij dit distilleren van elementen uit een beeld, spelen drie componenten een rol.61 Allereerst geeft de historische context informatie over enerzijds de ontstaansgeschiedenis van een beeld en anderzijds over de historische chronologie ervan. In het geval van de Efteling kan gekeken worden naar de manier waarop het bestuur van de Efteling op basis van de belevenis van haar bezoekers bepaalde attracties ontwikkelde.62 Vaak wil de Efteling namelijk een specifieke doelgroep aanspreken met een attractie. Ten tweede kan toepassing van de theorie uit vorige paragrafen op een beeld, informatie geven over specifieke beeldelementen van een attractie. Zo zou een beeldelement volgens een bepaalde theorie, zoals het postkolonialisme of het oriëntalisme, geïnterpreteerd kunnen worden als stereotypering. In bijlage II is een analysemodel toegevoegd om een cultuurrepresentatie te kunnen specificeren.63 De functie van het analysemodel is het schetsen van de context en dient dus niet als ‘specifieke’ methodiek binnen dit onderzoek te worden gezien.
61 Irit Rogoff, ‘Studying Visual Culture’ in: Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge, New
York 1998) 18.
62 Henk vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004) 7. 63 Rick Beach, ‘Methods for Analyzing Media Representations’ in: CI5472 Teaching, Film, Television and Media via http://www.tc.umn.edu/~rbeach/teachingmedia/module5/5.htm (2017), laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
27
1.2.2. Storytelling codes
Pretparken gebruiken verhaallijnen om beelden te versterken; dit wordt storytelling genoemd. In attracties is ook storytelling verbonden aan visuele codes. De door een pretpark gebruikte visuele elementen en verhaallijnen zijn van gelijk belang, omdat zij samen een eenduidig, sterk bericht trachten over te brengen aan de bezoeker, die hem op deze wijze de bezoeker meenemen in de wereld van het pretpark. De Efteling hanteert twee zichtbare verhaallijnen; allereerst is het park een sprookjespark, ten tweede heeft elke attractie een eigen symbolische verhaallijn.64 In dit onderzoek ligt het accent op het tweede narratief van de eigen verhaallijnen binnen het eerste (vanzelfsprekende) narratief van het sprookjespark.
Techniek en storytelling
Bij storytelling wordt een combinatie van beeld, beweging (techniek) en audio (gesproken en gezongen tekst) gebruikt om een verhaal te vertellen. Net als bij de neobarok speelt verandering op alle terreinen bijvoorbeeld geluid, beweging en in de ruimte een rol.65 Deze verandering wordt gerealiseerd door verdieping van het verhaal, via de inzet van technologie en media. Hierdoor verdwijnt het klassieke narratief en wordt het verhaal in een nieuwe context geplaatst.66 De Efteling heeft deze verdieping bijvoorbeeld toegepast door geluid, beweging en interactie te verwerken in de attracties.67 De Efteling gebruikt hoofdzakelijk techniek
(beweging) om een verhaal een nieuwe context te geven.68 Tot slot kan ook muziek een in rol
spelen in storytelling. Door te kiezen voor een bepaald ritme of bepaalde toon van een lied aangepast worden dat de interpretatie van de bezoeker beïnvloedt.
Door het gebruik van storytelling wordt een cultuur in taal en verhaal gerepresenteerd.69 Dit
kan op twee manieren, namelijk door expliciete en impliciete vertellingen. Bij een impliciete vertelling draait het vooral om de context van het verhaal, waarbij met name beelden belangrijk zijn en het verhaal niet direct duidelijk is.70 Een voorbeeld hiervan is de Droomvlucht, waar door muziek en beelden associaties worden opgeroepen, maar een logisch verhaal ontbreekt. Bij een expliciete vertelling ligt de nadruk op gesproken of geschreven tekst, vaak ondersteund
64 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013) 38.
65 Angela Ndalianis, Neo-Baroque aesthetics and contemporary entertainment (MIT Press, Cambridge 2004) 18. 66 David Bordwell en Kirstin Thompson, Film Art: An Introduction (McGraw-Hill, New York 1999) 3; Kirsten
Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Harvard University Press, Cambridge 1999) 4.
67 Jack David Zipes, Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry (Psychology Press,
London 1997) 69.
68 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013) 27. 69 Nicholas Mirzoeff ed, The Visual Culture Reader (Routledge, New York 1998) 346.
28 door techniek. Een voorbeeld hiervan is het ‘Meisje met de Zwavelstokjes’ (in het Sprookjesbos), waarbij gebruik wordt gemaakt van een verhaal ondersteund door holografische projecties om een geest gestalte te geven.
1.2.3. Selectie van attracties
Zoals reeds vermeld, worden in dit onderzoek de cultuurrepresentaties van de Oosterse, Afrikaanse en Nederlandse cultuur in verschillende attracties geanalyseerd. Op deze plaats zal kort toegelicht waarom de onderzochte attracties geselecteerd zijn.
Voor de representatie van de Oosterse cultuur zijn de Vliegende Fakir, de Fata Morgana en de Vogel Rok gekozen, omdat deze drie attracties gebruik lijken te maken van stijlelementen van verwijzingen naar het Midden-Oosten of Noord-Afrika. Bovendien lijken dit de enige attracties te zijn die verwijzen naar dit gebied.
Voor de representatie van de Afrikaanse cultuur zijn slechts twee attracties geselecteerd, namelijk Carnaval Festival en Monsieur Cannibale. Deze twee attracties lijken een directe link te hebben met de Afrikaanse cultuur. Zoals echter reeds in de inleiding is besproken, bestond, zowel in 2016 als in aanloop naar de bouw, discussie over deze attracties.71 Deze controverse had te maken met de keuze voor het visuele ontwerp. Voorts lijkt weinig aandacht aan de Afrikaanse cultuur te worden besteed in het park.
Tot slot zijn voor de representatie van de Nederlandse cultuur drie attracties uitgekozen. De eerste attractie is Villa Volta, waarin de geschiedenis van de Bokkenrijders in Limburg en Vlaanderen tot uitdrukking wordt gebracht. De tweede keuze is de Vliegende Hollander, die de tijd van de VOC en kapitein Willem van der Decken weerspiegelt.72 Ten slotte wordt Baron 1898 besproken; een attractie over de geschiedenis van de mijnbouw in Nederland, gecombineerd met de Achterhoekse traditie van de Witte Wieven.
71 Ibidem, 145 en 154. Jan Hoek, ‘De leukste kunst van afgelopen halve maand. Vijf redenen waarom de Efteling
het sickste museum ooit is’ in: Vice (09-01-2016) via https://www.vice.com/nl/article/vijf-redenen-waarom-de-efteling-het-sickste-museum-ooit-is, laatst geraadpleegd op 29-08-2017; Gisela Williams, ‘Efteling: A European Alternative to Disney’ in: Wall Street Journal (30-01-2014) via
https://www.wsj.com/news/articles/SB10001424052702304632204579339311984384386, laatst geraadpleegd op 29-08-2017; Jessica Heijmans, ‘Discussie over ‘racistische’ attracties Efteling’ in: Metro (05-07-2016), via http://www.metronieuws.nl/nieuws/binnenland/2016/07/discussie-over-racistische-attracties-efteling, laatst geraadpleegd op 29-08-2017.
72 De Vliegende Hollander en Baron 1898 zijn vrij recent gebouwd attracties, namelijk uit 2007 en 2015. In het
werk van Vanden Diepstraten worden deze attracties niet meegenomen. Daarom is aanvullend materiaal gevonden in verscheidene persberichten van de Efteling, Eftepedia en het tijdschrift van de Efteling.
29
Hoofdstuk 2: De ‘Oosterse’ Efteling
Zowel het Midden-Oosten als Azië worden in verschillende attracties van de Efteling gerepresenteerd. Zo zijn verschillende voorbeelden van de Chinese cultuur te vinden, zoals het sprookje van de Chinese Nachtegaal en de Pagode.73 Hoewel ook de representatie van Azië een interessant aanknopingspunt voor vervolgonderzoek kan bieden, richt dit onderzoek zich op de representatie van het Midden-Oosten. De attracties die het Oosterse representeren zullen in chronologische volgorde van openingsjaar behandeld worden.
2.1. De Vliegende Fakir
Historische context: Het Oosten als toevoeging in het Sprookjesbos
Al in 1952 ontstond het verlangen om het Oosten, het liefst met een vliegend tapijt, te verwerken in een attractie. In 1958 werd dit verlangen werkelijkheid door de realisatie van de attractie de
73 Henk vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004)
143.
Afbeelding 2: De Vliegende Fakir
30 Vliegende Fakir. Het beeld dat de Efteling schetst van dit sprookje bestaat uit twee Perzische paleistorens met daartussen een muur met kantelen, waarbij een fakir van de ene paleistoren naar de andere zweeft (zie Afbeelding 2). Door op zijn fluit te spelen, betovert de fakir, afhankelijk van de paleistoren waar hij zich bij bevindt, rode of gele tulpen. De eerste fakir had een tulband, zwarte baard en een klein snorretje en zat in een kleermakerszit op het tapijt (zie Afbeelding 3 en 4). In 1987 is deze fakir vervangen door een oudere fakir met een volle witte baard. Verder zijn geen veranderingen meer aangebracht.
Het concept is bedacht door Peter Reijnders en het beeld is ontworpen door Anton Pieck. Hij had hiervoor inspiratie opgedaan tijdens zijn verblijf in Marokko, waar hij werkte aan zijn tachtig tekeningen voor de zestiendelige bundel ‘Alle verhalen van 1001 nacht’. Tijdens deze reis in 1937 bezocht hij de noordelijke steden Tanger, Rabat en Fès, waarvan hij onder de indruk was: “Toen ik daar was aangekomen heb ik er [lees: tekenen] helemaal nooit meer aan gedacht, zo nam de omgeving me in beslag”.74 Uiteindelijk heeft Pieck na afloop van zijn reis meer dan 500 afbeeldingen getekend. Deze illustraties hebben een persoonlijke en speelse stijl, die sterk de sfeer van de verhalen in de bundel bepaalden.75 Bij het ontwerp van de Vliegende Fakir hebben deze tekeningen zichtbaar als uitgangspunt gediend.
Op het gebied van techniek ontstond al gauw het idee om het tapijt als een soort hovercraft te laten zweven. Dit was echter niet haalbaar, waardoor gekozen is om kabels met elektromotoren te gebruiken.76 Tevens bestond de wens om een techniek op basis van drijfkracht te gebruiken.
Deze techniek is toegepast bij het betoveren van de tulpen. Na de opening van de attractie, schreef het Eindhovens Dagblad:
“Kaatsheuvel is sinds donderdag een sprookje rijker. Het sprookje van de Vliegende Fakir, die tegen het fantastische decor van een 16de eeuws Perzisch paleis de bezoekers
74 B. van Eysselsteijn en H. Vogelsang, Anton Pieck: zijn leven, zijn werk (Zuid-Hollandsche Uitgevers
Maatschappij, Baarn 1976) 44.
75 Henk vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004)
71-72.
76 In 1950 bleek de techniek met ventilatoren in de grond niet te werken.
Afbeelding 4: Eerste versie van de fakir tot 1987
31
van het Sprookjesbos een magnifieke apotheose biedt.”77
Het dagblad beschrijft de aanvulling van het Sprookjesbos met een Oosterse attractie als een apotheose: de verheffing van mens tot god, waardoor het lijkt alsof er met verwondering naar de Oosterse cultuur gekeken werd.78 Uit de rest van het artikel blijkt echter dat deze uitspraak meer te maken heeft met de door de Efteling gebruikte techniek, dan het ontwerp van de attractie.
De attractie is een van de Efteling-klassiekers; samen met Holle Bolle Gijs (''papier hier'') en Langnek heeft het een iconische status weten te verwerven. Zo werd in het jaar van de tulp (1994) in het Sprookjesmuseum een tulp van de attractie getoond en werd in 2008 de vijftigste verjaardag van de fakir uitbundig gevierd door een voor die gelegenheid speciaal ontwikkelde Efteling-tulp en speciaal ontwikkeld bord bij de attractie.
Sinds enkele jaren is ook de populariteit en het beeld van de fakir veranderd. Zo heeft de fakir in de Efteling-media een geheel eigen persoonlijkheid gekregen, waarbij wel vastgehouden is aan de vormgeving van Pieck en Reijnders. In de serie ‘De Sprookjesboom’ uit 2010 speelde de fakir als “echt maf figuur” een van de vier hoofdrollen.79 Op deze wijze werd de fakir in de mediaproductie humoristischer gemaakt dan in de attractie. De karakterschets van de fakir is volgens de karakterbijbel uit de Efteling:
“- De Fakir draagt een tulband. Daar kan hij dingen uit tevoorschijn toveren. - Hij heeft ook een toverlamp. Deze werkt door er op te wrijven.
- Hij is licht humoristisch
- Hij is niet altijd bereikbaar (letterlijk en figuurlijk) - Hij kent Oosterse wijsheden
- Hij is sympathiek - Hij is oprecht
- Hij heeft een goed hart”80
77 Redactie Het Eindhovens Dagblad, Opening De Vliegende Fakir (Eindhoven 25-07-1958). 78 John MacKenzie, Orientalism; History, Theory and the Arts (Manchester 1995) XII.
79 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013) 290. 80 Efteling redactie, Karakterbijbel (Kaatsheuvel 2010) Fakir (2).
32 Deze kenmerken van de fakir geven aan dat het personage an sich een fluïde identiteit heeft, dat door de Efteling veranderd kan worden door de wijze waarop zij het sprookje vertelt. Zodoende kon het park, jaren nadat de attractie gebouwd was, nog een andere, creatieve invulling geven aan de fakir. Bovendien is het opvallend dat er in de karakterschets gebruik wordt gemaakt van kenmerken die direct verwijzen naar het Oosten, zoals de toverlamp, tulband en kennis van Oosterse wijsheden.
Visueel: De realisatie van een Vliegende Fakir
Omdat het beeld van de Vliegende Fakir sinds 1987 niet meer gewijzigd is, zijn de visuele codes onveranderd gebleven. De bedoeling van de Efteling was om met het iconische beeld van de fakir, het vliegend tapijt, het decor en de muziek een sterke indruk achter te laten op haar bezoekers.81 De fakir is daarom vormgegeven door middel van een iconische tulband, een slangenbezweerdersfluit, een lange witte baard en een semi-wit gewaad. Dit laatste kenmerk roept religieuze connotaties op met bijvoorbeeld ihram-kleding van islamieten en doodsgewaden in het katholicisme en hindoeïsme. De Efteling heeft ervoor gekozen met het
81 Henk vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004)
71-72.
33 gewaad te verwijzen naar de Parsi’s: dit zijn gelovigen van het zoroastrisme.82 Deze religie is
afkomstig uit Perzië en berust op de ideeën van de profeet Zarathustra. Hij schijnt rond de 10e
eeuw voor Christus in de regio van het tegenwoordige Iran en Afghanistan geleefd te hebben. De Parsi’s droegen witte kleding, om het middel bijeengebonden met een koord en droegen vaak een tulband met veer. Deze kenmerken komen grotendeels overeen met het beeld van de fakir in de Efteling.83 Verschillend is echter dat de kleding van de Vliegende Fakir meer goudkleuriger is, een tulband met stippen raagt en dat hij een rode band om zijn middel draagt.
De Efteling heeft om meerdere redenen voor visualisatie van de tulp gekozen. Allereerst komt deze bloem oorspronkelijk uit Perzië en is daar in veel paleistuinen te vinden. Ten tweede hecht de Efteling belang aan bijzondere bloemen in het park en wordt het groene karakter van het park benadrukt, door met het betoveren van de tulpen een directe focus op de bloemen te leggen.84 Ten derde maakt de tulp deel uit van de Nederlandse cultuur en vormt de bloem
daarom een schakel tussen het Westen (Nederland) en het Oosten (Perzië). 85
Andere beeldelementen verwijzen naar het sprookjesthema van de Efteling. Een voorbeeld is dat het muziekinstrument van de fakir, de fluit, door zijn blauwe kleur op een magische staf lijkt. Een ander element is het betoveren van de tulpen. De auteur Bob Venmans zei hierover:
''Een fakir die, in plaats van slangen, tùlpen bezweert''.86
82 Jenny Rose, Zoroastrianism: An Introduction (I.B. Tauris, New York 2014) 20. 83 Ibidem, hoofdstuk 1.
84 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013) 101. 85 Andrew Gebhardt, Holland flowering: how the Dutch flower industry conquered the world (Amsterdam
University Press, Amsterdam 2014) 51-54.
86 Bob Venmans, Het Sprookje van de Efteling (Elsevier, Tilburg 1962) 111.
34 Men zou vermoeden dat de opkomst van het oriëntalisme en het postkolonialisme voor kritiek op de attractie zou zorgen in de media, aangezien de attractie mogelijkerwijs geïnterpreteerd kan worden als een stereotiep beeld van de Perzische cultuur. Dit is echter niet het geval geweest. Op één negatieve uitlating in juli 1967 na, is de attractie niet als stereotiep bekritiseerd. Deze uitlating stond in het dagblad ‘De Tijd De Maasbode’:
''Er is één troost: het sprookje van Fabiola doet het perfect, hetgeen niet gezegd kan worden van de Vliegende Fakir, die de gave van de bilocatie demonstreert door beneden te fluiten en gelijktijdig boven de poort uit te vliegen.''87
De auteur vond de Vliegende Fakir teleurstellend en gaf verder aan dat de tulpen niet functioneerden.
In augustus reageerde een ander:
“De Indische waterlelies waren prachtig en U hebt iets heel lelijks gezegd van de Vliegende Fakir, maar dat is zeker niet waar.”88
Concluderend kan gesteld worden dat de visuele beeldelementen van de Vliegende Fakir, ook zonder expliciete verhaalvertelling, een afspiegeling van de Perzische cultuur trachten schetsen. De verschillende elementen refereren enerzijds aan de Perzische cultuur en religie en benadrukken anderzijds de sprookjesverhaallijn van de Efteling. Het is tevens het doel van de Efteling om deze Oosterse indruk bij de bezoeker te wekken, door een exotische wereld te creëren naar de tekeningen van Pieck.
Verhaal: Het Oosterse sprookje van de Efteling
Er zijn verschillende sprookjes toegeschreven aan de Vliegende Fakir. In 1959 werd overwogen een gesproken vertelling toe te voegen aan de attractie, maar is uiteindelijk gekozen een sprookjes toe te voegen in geschreven tekst. In 1961 wordt het eerste verhaal over de Vliegende Fakir bedacht. Dit verhaal gaat over de vorst Ali Broehaha Sidonia, die op een van zijn verre reizen een vrouw vindt en zijn tuinman belt om te vertellen dat zij bij terugkomst van zijn tulpen wilden genieten.89 Tulpen bloeien echter niet in november en dus roept de tuinman de hulp in van de fakir, die de tulpen tot bloei moet zien te brengen. De gele en rode tulpen kunnen niet tegelijkertijd bloeien; wanneer de rode tulpen bloeien, zakken de gele tulpen de grond in. Gelukkig vindt de bruid de tulpen zo mooi dat ze de tuinman beloont met een zak vol geld, wat de tuinman schenkt aan de fakir.
87 B.v.B., ‘Vakantietijd’ in: De Tijd De Maasbode (31-07-1967).
88 Redactie de Tijd, ‘Boze brief over De Efteling’ in: De tijd: dagblad voor Nederland (12-08-1967). 89 Bob Venmans, Het Sprookje van de Efteling (Tilburg, 1962).
35 In 1967 wordt dit verhaal grotendeels aangepast.90 Het nieuwe verhaal gaat over verwende
prinsen en prinsessen. De fakir vindt dat zij hun leven moeten beteren en stuurt de tuinman om deze boodschap te brengen. De prinsessen willen niet naar hem luisteren en willen hem in de gevangenis gooien. Als de tuinman om genade smeekt, spreken de prinsessen met hem af dat als de volgende dag de tulpen in de perkjes voor de torens bloeien, hij niet naar de gevangenis hoeft. Hoewel dat de tuinman de hele nacht doorwerkt, lukt het hem niet de tulpen tot bloei te laten brengen. Dan verschijnt de fakir en tovert de prinsen in rode en de prinsessen in gele tulpen. De fakir blijft terugkeren om de tulpen uit de borders omhoog te laten komen.
Het laatste, en uiteindelijke, verhaal wordt in 1973 door Martine Bijl, vaste sprookjesschrijfster van de Efteling, geschreven.91 Het verhaal achter de Vliegende Fakir is zodoende pas vele jaren later bedacht en toegevoegd aan de attractie. Het gaat over een sultan die tulpenbollen cadeau krijgt, maar dit cadeau niet waardeert. Kort nadat zijn tuinman de tulpenbollen plant, wordt de sultan erg ziek. De fakir komt langs en speelt een deuntje waardoor de tulpen uit de grond schieten. Als de tuinman de sultan de tulpen laat zien, wordt de sultan weer beter. Sindsdien wordt de tulp als een symbool voor wijsheid en geluk gebruikt. In 2009 is het verhaal veranderd, in die zin dat alle uitroepen van de sultan om Allah geschrapt zijn. Van dit aan de Vliegende Fakir gekoppelde verhaal is in de attractie alleen het vliegende tapijt terug te zien.
De stijl van de attractie roept verder een associatie met de verhalenbundel ‘Duizend-en-een-nacht’ oproepen, onder meer door de inzet van muziek.92 Zo speelt de fakir op zijn fluit een fragment uit het Indiase muziekstuk 'Sanai Gath'. Dit betekent dat de Oosterse representatie in de Vliegende Fakir zowel naar het Midden-Oosten (Perzië) als Azië (India) verwijst. Omdat het audioverhaal geen tekst bevat, staat het verder los van het sprookje.93 Het tracht echter wel
het gevoel van een Duizend-en-een-nacht-sprookje te versterken. Zo stond in 1961 op een plattegrond bij de Vliegende Fakir het bijschrift: ''Om dit tafereel te verlevendigen, speelt zich hier een scène af die had kunnen voorkomen in de verhalen van Duizend en één Nacht''.94 De
sprookjes van Duizend-en-een-nacht is een verzamelnaam voor sprookjes uit het Midden-Oosten, die vaak gebruik maken van een raamvertelling en een overkoepelend verhaal. Dit laatste, overkoepelende verhaal gaat over een koning die bedrogen wordt door zijn vrouw, waardoor hij elke dag opnieuw een maagd offert in de ochtend. Als het arme meisje
90 Truus Sparla, Het Sprookjesboek van de Efteling (Tilburg 1967). 91 Martine Bijl en Anton Pieck, Sprookjes van de Efteling (Tilburg 1974).
92 Henk vanden Diepstraten, De Efteling, Kroniek van een Sprookje 1952-2002 (Tirion Uitgevers, Baarn 2004)
71-72.
93 Monique E.J. Hover, De Efteling als ‘Verteller’ van Sprookjes (Tilburg University, Tilburg 2013) 330. 94 Ibidem, 147.
