Hoofdstuk 3. De Lyonese volksfeesten in taal en theater
3.3. De verandering in discours: de Plaisants devis van 1601 en
Met het aantreden van Henri IV werd er een nieuwe relatie vastgesteld tussen stad en staat.239 Na het disruptieve tijdperk van de godsdienstoorlogen en de polariserende jaren waarin de Heilige Liga de dienst uit had gemaakt in Lyon verstrakte de nieuwe monarch zijn grip op de stad en maakte hij korte metten met de communale vrijheden die het Lyonese stadsconsulaat had genoten.240 Dit deed hij onder andere door middel van een hervorming van het stadsbestuur naar Parijs model, waardoor Lyon strakker in het gareel van het absolutistische staatsapparaat werd geplaatst.241 Daarnaast werden de verkiezingen van de échevins afgeschaft, plaatste de monarch zijn koninklijke troepen definitief in de stad en kreeg de gouverneur het nachtelijke bevel over de stedelijke toegangspoorten.242
Deze politieke ontwikkelingen zien we terug in de manier waarop de sociétés
joyeuses hun carnavaleske volksfeesten vierden na het aanbreken van de nieuwe eeuw en
in de aard van de twee zeventiende-eeuwse Plaisants devis uit 1601 en 1610 die de drukkers ons naar aanleiding van deze feesten hebben achtergelaten. De veranderingen die ik in deze laatste paragraaf schets zijn geen materiële, empirisch aantoonbare veranderingen, maar immateriële veranderingen in het discours dat tijdens deze volksfeesten werd gebruikt. Dit betekent niet dat de ontwikkelingen die aan deze immateriële veranderingen ten grondslag liggen minder tastbaar of ‘echt’ zijn – zoals Burke ook stelt, zijn “veranderingen in taal (...) vaak goede indicatoren voor veranderingen in sociale verhoudingen”.243 In de evoluerende relatie tussen stad en staat zien we dat Henri IV gebruik ging maken van de Lyonese volksfeesten om enerzijds zijn grip op Lyon te versterken en anderzijds deze nieuwe hechtere band te bevestigen ten overstaande van de Lyonese stadsinwoners. Om te begrijpen hoe deze ontwikkeling plaatsvond, is het noodzakelijk om dieper in te gaan op de inhoud van de Plaisants devis van 1601 en 1610. Het theaterstuk uit 1601 werd opgevoerd tijdens een mei-viering. Het hoofdonderwerp is, naast de dreiging van de Turken, de annexatie van de voormalige
239 Lignereux, “Le lion et la couronne,” 507-508. 240 Lignereux, “Le lion et la couronne,” 505. 241 Rubys, Histoire veritable, 500.
242 D. Kahane, “Les entrées d’Henri IV et Marie de Médicis,” 82. 243 Burke, Stadscultuur in Italië, 221.
98 Bresse provincie aan het Franse koninkrijk. Enkele maanden daarvoor, op 17 januari 1601, was namelijk het Verdrag van Lyon getekend tussen de Franse koning Henri IV en Charles- Emmanuel I van Savoye. Door middel van dit verdrag werden de Bresse en enkele andere territoria overgedragen aan de Franse koning in ruil voor het markgraafschap Saluzzo. Belangrijker dan het politiek getinte onderwerp, is de subtiele verandering in aard en discours van deze Plaisant devis uit 1601 ten opzichte van zijn zestiende-eeuwse voorgangers: de toon is meer theatraal en allegorisch. Zo wordt er bijvoorbeeld vaker gerefereerd naar mythologische personages. Anders dan in de voorgaande teksten passeren in dit devis ook in toenemende mate figuren en instanties de revue die enige autoriteit hadden in Lyon, zoals de échevins, de katholieke kerk en de koning en zijn gemalin.
Deze tendens zet zich voort in het Plaisant devis van 1610, dat eveneens opgevoerd werd ten tijde van een mei-viering. In enkele belangrijke opzichten wijkt deze laatste tekst af van zijn voorgangers. Zo draagt de tekst niet de titel Plaisant devis recitez par les
supposts du Seigneur de la Coquille, maar Colloque des trois supposts du Seigneur de la Coquille ou le Char trionfant de Monseigneur le Daufin est representé par plusieurs Personnages, Figures, Emblemes & Enigmes.244 Het gedicht is met 43 pagina’s ruim twee tot vier keer langer dan de voorgaande bronnen. Was er in 1601 nog sprake van slechts een allegorische tendens, is de tekst uit 1610 tot een waarlijk ‘klassiek’ allegorisch theaterstuk geworden. De kluchtigheid van de zestiende-eeuwse opvoeringen met haar “grotesque laughter” en “grotesque realism” – in respectievelijk Bristols en Muirs woorden – is in deze zeventiende-eeuwse opvoering geheel verdwenen.245 De personages die in de zestiende eeuw bij zowel de chevauchées als de mei- en carnavalsvieringen nog de boventoon voerden, zoals de scherts-vorsten en prinsessen Compte du Puys Pelu, Princesse de la Lanterne en Gentilhomme de la Rue du Boys, zijn in 1610 vervangen door personages die geen scherts-macht, maar werkelijke macht hebben, zoals “le dauphin”, “la France”, “la bourgeoisie” en “la Noblesse françoise”. Daarnaast spelen ook allerlei mythologische
244 Louis Garon, Colloque des trois supposts du Seigneur de la Coquille ou le Char trionfant de
Monseigneur le Daufin est representé par plusieurs personnages, figures, emblemes & enigmes (Lyon, les
supposts de l’Imprimerie: 1610).
245 “(...) the grotesque laughter of popular festive form (...).” Bristol, Carnival and theater, 133; “(...) the
seeds of Carnival scattered beyond its normal space in the ritual calendar, sprouting forth in the grotesque realism of the carnivalesque.” Muir, Ritual in early modern Europe, 93.
99 figuren een rol, zoals “Ianus”, “Iupiter”, “Megere” en “Achille”.246 De invloeden van het ‘Neo-Latijnse’ renaissance-theater, dat enkele decennia daarvoor voor het eerst naar Lyon was gebracht door de Italianen en geliefd en gestimuleerd werd in de humanistische cultuur van de Europese hoven, zijn in het Plaisant devis van 1610 tot volle ontplooiing gebracht.
Naast inhoud en discours verschilt dit toneelstuk ook in vorm van haar voorgangers: het heeft de kenmerken overgenomen van ‘klassieke’, professionele theaterteksten. Net zoals klassieke gedrukte toneelteksten heeft deze tekst namelijk een opdracht, gericht aan Monseigneur d’Halincourt, die in dat jaar gouverneur van Lyon was. Daarnaast zijn aan het einde van de tekst de spelers of acteurs opgesomd die in het toneelstuk een rol spelen, waarbij aan elk personage een kleine quatrain of octave is gewijd.247 Het meest opvallende is echter dat de Plaisants devis van 1601 en 1610 voor het eerst een auteursnaam vermelden, namelijk respectievelijk ‘L. G.’ en ‘L. Garon’. De toneeltekst is dus niet meer een collectieve productie van de leden van de société joyeuse van de drukkers gezamenlijk, maar van één individuele drukker. Parallel hieraan is op het titelblad de drukkersreferentie ‘par les Supposts de la Coquille’, wat vertaalt naar ‘[gedrukt] door de suppôts van de Coquille’, vervangen door ‘par les Supposts de l’Imprimerie’, wat vertaalt naar ‘[gedrukt] door de suppôts van de boekdrukkunst’. Dit verdwijnen van de rol van figuren zoals de
suppôts de la Coquille maar ook de scherts-koningen van de andere Lyonese sociétés joyeuses, in combinatie met de nieuwe vorm en discours van het Plaisant devis, zijn voor
mij redenen om aan te nemen dat de sociétés joyeuses zoals we die tot nu toe hebben leren kennen, met het aanbreken van de nieuwe eeuw niet meer (in die vorm) bestonden. Inderdaad beweert Jean Tricou ook dat in 1609 het ‘einde van de volksfeesten’ was aangekondigd door diezelfde Garon.248
Wie was ‘L.G.’? Deze initialen staan voor Louis Garon (ca. 1580-ca. 1631), een Lyonese drukker die in Genève geboren was.249 Door zijn ouders was hij protestants opgevoed. In het eerste decennium van de zeventiende eeuw zwoor hij dit geloof echter af en voegde hij zich bij het katholieke kamp – in de Plaisants devis van 1610 maakt hij dan
246 Garon, Colloque des trois supposts du Seigneur de la Coquille, 181-187. 247 Garon, Colloque des trois supposts du Seigneur de la Coquille, 181-187. 248 Jean Tricou, “Les confréries joyeuses,” 308.
249 A. Péricaud, Notice sur Louis Garon et la fête du Cheval Fol, suivie des stances sur l’ancienne confrérie
du Saint-Esprit, fondée en la chapelle du pont du Rhône Lyon, et de l’hymne pour le jour de la pentecôte par Louis Garon (Lyon: L. Boitel, 1837): 7-17.
100 ook een enkele sneer naar zijn voormalig protestantse geloofsgenoten.250 Garon was niet alleen drukker, maar ook auteur van verschillende (theater)teksten. In zijn Le bien de la
Paix (1601), ‘het goede van de vrede’, sluit hij aan bij de politiques-overtuiging waar de
drukkers in de voorgaande devis blijk van hebben gegeven.251 Ook was hij geen vreemde als het aankwam op het schrijven over (volks)feesten: zo heeft hij geschreven over de in het tweede hoofdstuk genoemde Fête du Cheval Fol van de société joyeuse van Saint-Esprit in Lyon en over de entrée van de hertogen Sforza en Santo Gemini in Rome in 1608, waar monsieur d’Halincourt in zijn destijdse rol als Franse ambassadeur in Rome ook bij betrokken was.252 De veranderingen in de Plaisants devis van 1601 en 1610 zijn voor een belangrijk deel aan hun auteur te wijten: Garons teksten zijn de belichaming van de ontwikkelingen die in de loop van de zeventiende eeuw leidden tot de vestiging van het ‘moderne’ theater in Lyon, een ontwikkeling die tot uiting komt in onder andere de teksten van de op theatergebied bekende Lyonees Claude-François Ménestrier (1631-1705).253 In de secundaire literatuur wordt Garon dan ook “een van de eerste theoretici van het allegorisch spektakel en voorloper van Ménestrier” genoemd.254
Deze professionaliserende ontwikkeling in het carnavaleske theater is door historici die zich met andere steden bezighouden toegeschreven aan verschillende factoren. In zijn boek Stadscultuur in Italië (1987) noemt Burke het toenemende toerisme als oorzaak voor het professioneler worden van het vroegmoderne Venetiaanse carnaval en het daarmee samenhangende theater: “De stroom van toerisme veranderde het feest dat hen naar Venetië had gelokt: het werd professioneler en commerciëler. (...) Het toneel, in het begin van de zestiende eeuw nog particulier en door amateurs beoefend, werd openbaar, commercieel
250 Péricaud, Notice sur Louis Garon, 11. 251 Louis Garon, Le bien de la paix (Lyon, 1601)
252 Louis Garon, Triomphes et resiouissance des Romains, faict en faveur des ducs Sforce et Sancto Gemini,
receus chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit, le mercredy 13 mars 1608, par monseigneur d’Alincourt, ambassadeur à Rome, pour sa Majesté tres chrestienne, avec les cérémonies et pompes faictes à la réception des susdits devaliers (Lyon: Ionas Gautherin, 1608); Louis Garon, Stances sur l’ancienne confrairie du Sainct Esprit fondée en la chapelle du pont du Rhosne à Lyon, avec l’origine du cheval fol, et la resiouissance de Lyonnois aux destes de la Pentecoste, maintenue depuis deux cens cinq ans par les gardes pour le Roy (Lyon: Claude Larjot, 1609); Yann Lignereux, Lyon et le roi: de la bonne ville à l'absolutisme municipal, 1594-1654 (Seyssel: Champ Vallon, 2003), 278-279.
253 Zie voor meer informatie over de opkomst van het moderne Lyonese theater H. J. Martin, “La naissance
du théâtre moderne,” in Entrées royales et fêtes populaires à Lyon du XVe au XVIIIe siècles (Lyon: Bibliothèque de la ville de Lyon, 12 juin-12 juillet 1970), pp. 150-160.
254 “Louis Garon (...) qui se montre l’un des premiers théoriticiens du spectacle allégorique, et le précurseur
101 en professioneel.”255 Ook stelt hij dat er in het zeventiende-eeuwse Venetiaanse carnaval sprake was van een ‘geënsceneerde authenticiteit’ – is Garon hier ook schuldig aan, wanneer hij zijn toneeltekst Le colloque des trois supposts vernoemt naar de suppôts van een vereniging wiens gloriedagen allang over waren?256
In Lyon was er geen sprake van een groter wordende stroom toeristen die aan de veranderingen van haar carnavaleske volksfeesten ten grondslag lag – deze stad is, en was, bij het grotere publiek nooit bekend geweest om haar carnavalsfeesten of mei-vieringen. De theaterstukken die tijdens de carnaval- en meivieringen werden opgevoerd waren dan ook niet primair bedoeld om getoond te worden aan toeristen, maar aan de Lyonezen zelf. Naast het feit dat de theatraal-literaire voorkeuren van Garon zelf en de tijdsgeest waarin hij leefde oorzaken zijn voor het meer ‘klassiek’ en allegorisch en daarmee ‘professioneler’ worden van de carnavaleske theaterteksten en -opvoeringen, ligt er echter een diepere oorzaak ten grondslag aan de inhoudelijke veranderingen van de Plaisants devis, namelijk de hierboven geschetste politiek-maatschappelijke ontwikkeling waarbij de band tussen de Franse koning en Lyon hechter werd en de monarch meer invloed op Lyon uitoefende.
Het discours dat uit de Plaisants devis van 1601 en met name van 1610 naar voren komt, belichaamde en versterkte namelijk deze nieuwe relatie. In de woorden van de
suppôts de la Coquille (of de acteurs die hun rol aannamen) worden telkens weer de jonge dauphin, de Franse kroonprins, en zijn vader Henri IV bejubeld. Ook de échevins van de
stad Lyon en overige notabelen krijgen een lofzang, evenals drukkers zoals Horace Cardon die inmiddels tot de stand van consul zijn verheven.257 Garon maakt niet alleen maar gebruik van allegorische personages – zijn gehele toneelstuk is een allegorie van de perfecte staat, waarin Lyon en haar notabelen en de Franse koning in vrede samenleven. De achterliggende gedachte die het Colloque des trois supposts aan haar toehoorders en lezers wilde overbrengen is dat deze harmonie tussen stad en staat niet alleen maar in toenemende mate de nieuwe realiteit was, maar ook dat deze harmonie een moreel juist streven was.
255 Burke, Stadscultuur van Italië, 234-235. 256 Burke, Stadscultuur van Italië, 235. 257 Péricaud, Notice sur Louis Garon, 11.
102 Zoals Wardhaugh schrijft, is theater “(...) a magical, liminal space outside of ordinary time in which boundaries become permeable and new worlds can be imagined.”258 Het is dit utopische karakter dat uiteindelijk het carnavaleske theater haar aard van politiek machtsinstrument gaf: de nieuwe sociale verhoudingen werden vastgesteld en versterkt in het domein van het feestelijke. Het spel tussen stad, staat en drukkers was – althans voor nu – uitgespeeld.
103
Conclusie
In deze studie heb ik de wisselwerking tussen volksfeesten en macht bestudeerd aan de hand van de ezelparades, mei-vieringen en carnavalsfeesten die zich voltrokken in het Lyon van de zestiende en vroege zeventiende eeuw. Door middel van een benadering van het volksfeest als machtsinstrument, heb ik in het kader van deze thematiek twee vragen gesteld: Op welke manier functioneerde het volksfeest in zijn hoedanigheid als machtsinstrument? En wie had de controle over dit machtsinstrument?
Het antwoord op de eerste vraag is tweeledig: het machtsinstrument functioneerde zowel op materieel, als op immaterieel niveau. Het materiële aspect van deze machtswerking lag besloten in het feit dat de feestgangers, ten tijde van het ritueel, een ‘sociale productie’ van de ruimte bewerkstelligden. Hierdoor hadden zij de macht om te bepalen welke vorm en betekenis de ruimte op dat moment aannam. In dit proces werd de stedelijke ruimte als het ware naar een metaforisch theater gemodelleerd. Het verhaal dat in dit figuurlijke toneelstuk verteld werd, kreeg invulling door een continue wisselwerking tussen acteurs, publiek, geluid, menselijke handelingen en stedelijke ruimtelijke structuur. Zowel menselijke actoren als niet-menselijke actoren, zoals de huizen, straten en pleinen waar de feestgangers al joelend en muziek makend langstrokken, oefenden hierbij actieve invloed uit op de inhoud van het verhaal dat verteld werd in het figuurlijke, ruimtelijke en materiële toneelstuk van de volksfeesten.
Auteurs als Muir en Geertz hebben de machtsuiting van (feest)rituelen voornamelijk geïnterpreteerd als een ‘imaginaire’ vorm van macht, doordat zij stellen dat er enkel een machtig imago werd gecreëerd. In mijn onderzoek heb ik willen aantonen dat, dankzij het gebruik van het ruimtelijke perspectief, de conclusie getrokken kan worden dat er tijdens deze feestrituelen naast een machtig imago, ook daadwerkelijke, reële macht werd gegenereerd. Het feit dat de sociétés joyeuses door middel van hun festiviteiten een ‘sociale productie’ van de ruimte bewerkstelligden, betekende namelijk dat zij een zelfgekozen invulling konden geven aan de vorm die de ruimte aannam en het verhaal dat erin werd gespeeld. De macht die door deze ‘sociale productie’ werd gegenereerd bestond uit drie aspecten.
104 Ten eerste hadden de sociétés joyeuses juridische macht dankzij het feit dat zij verantwoordelijk waren voor het opsporen en berechten van de geslagen echtgenoten. In een tijd waarin de juridische verdeling van de ruimte in de vroegmoderne stad niet officieel was vastgesteld, konden de sociétés joyeuses een netwerk van juridische organen vormen dat de gehele stad bestreek en autonoom opereerde ten opzichte van andere (officiële) juridische entiteiten. Het ritueel van het feest stelde de rechters van iedere société daarnaast in staat om ten tijde van de optocht hun scherts-macht definitief om te zetten in reële macht, doordat zij aan de stedelijke ruimte de vorm van een rechtbank gaven waar de geslagen echtgenoten en hun vrouwen niet op imaginaire, maar op werkelijke wijze veroordeeld werden.
Ten tweede hadden de feestgangers door de grote hoeveelheid aan wapens die zij tijdens de optocht met zich meedroegen op een fysieke wijze ‘eigendom’ over de straten en pleinen. Analoog aan de entrées van de Franse koning en possessio van de paus nam dit enorme geweldscorpus bezit over de stad, in fysieke kracht niet onderdoend voor de eveneens in de stad aanwezige strijdkrachten van stad en staat.
Tenslotte maakten de leden van de sociétés joyeuses duidelijk aan niet-leden dat zij – althans ten tijde van het feestritueel – bovenaan de sociale (buurt)hiërarchie stonden doordat zij de macht hadden om in hun specifieke feest-jurisdictiegebieden de ruimte om te vormen naar hun eigen goeddunken, zoals bijvoorbeeld gebeurde bij het omtoveren van een buurtpleintje naar de vorm van een ‘private’ eetkamer tijdens een verkiezingsbanket. Analoog hier aan hadden de leden van de sociétés joyeuses niet alleen maar zeggenschap over de invulling van hun eigen identiteit, maar ook over die van niet-feestvierders, wanneer zij hen dwongen om in het toneelstuk van het feest de rollen aan te nemen van getuige van de juridische veroordeling, onderdaan in het feestkoninkrijk of bewonderaar van het spektakel.
De tweede manier waarop het machtsinstrument van volksfeesten functioneerde was door middel van het immateriële aspect van taal. In de toneelstukken die de drukkers tijdens de mei- en carnavalsvieringen opvoerden, maakten zij gebruik van het feestritueel om in zowel gesproken als geschreven woord hun politiek-maatschappelijke visie te uiten en zo een bijdrage te leveren aan de stedelijke publieke opinie. Alhoewel zij zich in hun woorden vaak achter de gevestigde autoriteiten schaarden, is dit geen reden om, net als
105 Davis en Scheler, te concluderen dat dit een teken was van een verzwakte machtspositie van de drukkers. Het openlijk uiten van een politieke mening, of die nu pro of contra is, zie ik namelijk als een krachtige machtsuiting. Doordat de drukkers hun woorden op papier in de Plaisants devis drukten, konden zij bovendien controle uitoefenen op de vorm en inhoud die het machtsinstrument van volksfeesten had door hier letterlijk ‘het laatste woord’ over te hebben.
Het antwoord op de vraag wie het instrument van volksfeesten in het Lyonese machtsspel in handen had, is verwikkeld met de tweedeling in de manier waarop het machtsinstrument functioneerde. In het Lyonese machtsspel tussen staat, stad en drukkers waren het in de eerste helft van de zestiende eeuw de afzonderlijke sociétés joyeuses die de controle over één van de drie door mij behandelde volksfeesten konden uitoefenen, namelijk de ezelparades. In de tweede helft van de zestiende eeuw verkregen de drukkers echter de (organisatorische) bovenhand in de gezamenlijke ezelparades. In 1566 was er hierbij nog enige bemoeienis vanuit het stadsbestuur, maar in 1578 konden zij hun vrije gang gaan en lag de uitvoering en controle van dit machtsinstrument daadwerkelijk in handen van de drukkers en de overige sociétés joyeuses. Ook de talige machtswerking die ik hierboven heb geschetst, was, tijdens de mei- en carnavalsvieringen van de zestiende