Hoofdstuk 3. De Lyonese volksfeesten in taal en theater
3.1. Carnavalesk theater
3.1.2. Het Lyonese carnavaleske straattheater ingebed in bredere (Europese) ontwikkelingen
In zijn artikel “Les confréries joyeuses de Lyon au XVIe s. et leur numismatique” (1937) concludeert Jean Tricou oorsprong gaven aan het moderne Lyonese theater.182 In plaats van Strocchia’s metafoor van de stad als theater, die ik in het voorgaande hoofdstuk heb gebruikt om Lefebvre’s theorie te vertalen naar de concreetheid van de Lyonese stedelijke ruimte, is er nu in dit hoofdstuk geen sprake meer van figuurlijk toneelspel, maar van letterlijk toneelspel, met heuse akten en personages. Ik heb reeds geschreven dat de sociétés
joyeuses, waaronder ook die van de drukkersgezellen, in de eerste helft van de zestiende
eeuw religieuze mirakelspelen opvoerden.183 In 1548 werden deze vaak satirische mirakelspelen echter verboden door de Franse katholieke geestelijkheid en als
181 Muir, Ritual in early modern Europe, 93. 182 Tricou, “Les confréries joyeuses,” 295.
81 heiligschennis bestempelt; in bronnen als de Plaisants devis kunnen we zien dat de (beroeps-)sociétés joyeuses zich dientengevolge gingen richten op seculier en door henzelf geïnitieerd straattheater.184
Deze afwijzing van het groteske en kluchtige karakter van middeleeuws toneelspel door de religieuze autoriteiten sloot aan bij een ontwikkeling die al sinds het einde van de vijftiende eeuw zichtbaar was binnen het domein van het theater op zowel Lyonese als op bredere Europese schaal. Door de invloed van het humanisme ontstond er in Italië, evenals in de rest van Europa, een ‘Neo-latijns theater’ dat zich inspireerde op antieke tragedies en komedies.185 Dit typische ‘renaissance theater’ was in vergelijking met het ‘middeleeuwse theater’ meer allegorisch van aard; zo werd er voor de personages bijvoorbeeld vaak gebruik gemaakt van goden uit de Oudheid.186
In Lyon in het bijzonder werd de opkomst van dit nieuwe type theater niet alleen gevoed door het humanisme van eigen (stads-)bodem, waarbij bijvoorbeeld protestantse humanisten Bijbelse allegorieën in de Franse volkstaal gingen schrijven, maar ook door invloeden van buitenaf. Deze invloeden ‘van buitenaf’ werden ten eerste gevoed door de komst naar Lyon van grote aantallen Italiaanse (geld)handelaren, die zich vanaf de vijftiende eeuw gingen vestigen rond de Place du Change. Zij brachten met hun komst niet alleen handel en economische voorspoed mee, maar ook culturele (feest)gebruiken van hun thuisland.187 Ten tweede werden de invloeden ‘van buitenaf’ veroorzaakt door de frequente aanwezigheid van het koninklijke hof in Lyon tijdens de eerste helft van de zestiende eeuw.188 Tijdens de renaissance deelden de Europese hoven een sterke gemeenschappelijke humanistische cultuur op het gebied van theater, muziek en literatuur. In 1548 werd in Lyon voor de entrée van koning Henri II bijvoorbeeld het theaterstuk ‘La Calandria’ opgevoerd van kardinaal Divizio da Bibbiena, die behoorde tot de entourage van de belangrijke Italiaanse patriciërfamilies De’ Medici en Borgia. Da Bibbiena’s toneelstuk was, in stijl met de humanistische traditie, geïnspireerd op het werk van de Romeinse
184 Encyclopaedia Britannica “Theatre: developments of the renaissance”
https://www.britannica.com/art/theater-building/Developments-of-the-Renaissance#ref39395 (geraadpleegd op: 16 juni 2018)
185 Lecocq, “Du mystère médiéval au théâtre de la renaissance” in Entrées royales et fêtes populaires à
Lyon du XVe au XVIIIe siècles (Lyon: Bibliothèque de la ville de Lyon, 12 juin-12 juillet 1970), 31-32.
186 Burke, Stadscultuur in Italië , 229.
187 Lecocq, “Du mystère médiéval au théâtre de la renaissance,” 31. 188 Lecocq, “Du mystère médiéval au théâtre de la renaissance,” 31.
82 toneelschrijver Plautus. De opvoering zou zo populair geweest zijn dat de Franse koning om een tweede opvoering vroeg, waarna de Lyonese échevins en notabelen vervolgens om een derde opvoering vroegen, opdat ook zij het toneelstuk konden zien.189 Deze anekdote is een voorbeeld van de manier waarop het Franse hof en de bredere Europese humanistische cultuur de smaak van de Lyonezen op het gebied van cultuur en theater beïnvloedden.
De Europees-brede ontwikkelingen op theatergebied vonden hun weerslag in het carnavaleske, niet-geïnstitutionaliseerde straattheater van de société joyeuse van de Lyonese drukkersgezellen. Het Lyonese carnaval werd niet alleen maar beïnvloed door de stempel die het (Italiaanse) humanisme op het Europese theater had, maar ook door de manier waarop het carnavalsfeest zelf in Italië gevierd werd – al zijn dit in zekere zin twee zijdes van dezelfde medaille. In het hoofdstuk “Het carnaval van Venetië” van zijn boek
Stadscultuur in Italië (1987) schrijft Peter Burke dat de faam van het Venetiaanse carnaval
wijdverspreid was in geheel Europa; alhoewel Burke stelt dat het hoogtepunt van deze faam pas in de zeventiende eeuw lag, bewijst de populariteit van gidsen als Sansovino’s
Delle cose notabili della città di Venezia (1556) dat Venetië en haar carnavalsfeest ook al vóór de zeventiende eeuw grote aantallen toeristen trok. Deze toeristen namen vervolgens kennis over de vorm en gebruiken van het Venetiaanse carnaval mee terug naar hun thuisland.190
Uit Guéraud’s kroniek komt een concreet voorbeeld naar voren waarbij de invloed van het Italiaanse carnaval direct terug is te zien in het Lyonese feestdomein.191 Het gaat hierbij niet om het Venetiaanse feest, maar om het carnaval zoals dat in Florence en Lucca werd gevierd – zoals hierboven uitgelegd vormden deze migranten door hun grote rol in de Lyonese (geld)handel invloedrijke gemeenschappen in de stad. Tijdens het carnaval van 1552 verrasten de Florentijnen hun stadgenoten met een groot allegorisch spektakel waarbij de goden van de Onderwereld, Pluto en Proserpina, op een grote praalwagen door de stad reden, begeleidt door de drie Furiën en zestig duiveltjes. De route die deze praalwagen volgde liep van de voormalige Notre Dame du Confort (gesitueerd in de Presqu’île nabij
189 Lecocq, “Du mystère médiéval au théâtre de la renaissance,” 31, 37-38. 190 Burke, Stadscultuur in Italië, 224.
83 de plaats waar de Place de Jacobins tien jaar later zou worden aangelegd) naar de Place du Change in Vieux Lyon, het geografisch middelpunt van de commercie en de woonhuizen van de Italiaanse handelaren. Als we Guéraud mogen geloven trok dit spektakel tussen de 25.000 en 30.000 toeschouwers.192 Dit aantal is waarschijnlijk een (te) hoge schatting, maar het vertelt ons wel iets over de mate van belangstelling die er onder de Lyonezen heerste voor deze monumentale en zinnebeeldige carnavalsvorm. Twee dagen later deden de handelaren uit Lucca het Florentijnse carnavalsspektakel nog eens dunnetjes over door een (stilstaand) theaterstuk op te voeren met de Griekse goden Jupiter, Mercurius, Pallas Athene en Venus in de hoofdrol. Of dit spektakel weer een groot aantal mensen trok is niet bekend; wel maakt Guéraud duidelijk dat zijn voorkeur uitgaat naar deze tweede opvoering in plaats van de ‘horrible diablerie’ van de Florentijnen.193
Hoe is de invloed van deze gebeurtenissen en Italiaanse praktijken terug te zien in de manier waarop de Lyonezen zelf het carnaval vierden? Ten eerste was de carnavalsvorm van het houden van een optocht met praalwagens typisch voor hoe dit feest in Florence gevierd werd.194 In andere Europese steden bestond het carnavalsfeest bijvoorbeeld uit het houden van banketten, stierenjachten of theatrale ‘tableaux vivants’.195 Twee jaar na het Florentijnse praalwagenspektakel noteerde Guéraud echter dat het Lyonese schildersgilde, in navolging van de Italianen, nu óók het carnavalsfeest vierde door middel van een paraderende praalwagen.196 Uit het Plaisant devis van 1610 blijkt dat de carnavalsvorm van het houden van een optocht uiteindelijk ook door de drukkers is overgenomen.197 Het praalwagen-element zien we daarnaast terug in de chevauchée van 1566, twaalf jaar nadat de ‘diabolische’ praalwagen van de Florentijnen de Lyonese gemoederen bezighield.198
Daarnaast zien we de allegorische verhaallijn en symboliek van de handelaren uit Florence en Lucca terug in de symboliek en het discours van de société joyeuse der
192 Tricou, La chronique lyonnaise de Jean Guéraud, 66.
193 Guéraud schrijft hier het volgende over: ‘Le mardy 14e jour de febvrier jour de caresme prenant fuct
faicte une aultre mommerye (l’an 1552) par les lucquoys Cesar Bernardin, Vicent Bernardin et autres qui effaça la superbe florentine car d’aultant que celle estoit horrible, celle des lucquoys estoit gentille, joyeuse et gallante (...)’ Tricou, La chronique lyonnaise de Jean Guéraud, 67.
194 Burke, Stadscultuur in Italië, 226.
195 Muir, Ritual in early modern Europe, 87; Burke, Stadscultuur in Italië 226, 229. 196 Tricou, La chronique lyonnaise de Jean Guéraud, 93.
197 Muzerelle, “Carnaval et défilés burlesques,” 54; Louis Garon, Colloque des trois supposts du Seigneur
de la Coquille.
84 drukkersgezellen. Net als in het ‘tableau vivant’ dat de Luccanezen hadden opgevoerd speelde de godin Pallas Athene ook in de theatrale verhaallijn van de drukkers een hoofdrol: tijdens de chevauchée van 1566 voerden zij Minerva (de Romeinse variant van Pallas Athene) op als ‘beschermheilige’ en ‘moeder’ van hun feestvereniging door de Mère de l’Imprimerie de identiteit van de Romeinse godin te geven: “MINERVE la Mere d’Imprimerie et Déesse de sçauoir”.199 Dit allegorische gebruik van goden zien we niet alleen terug in uiterlijkheden en symboliek, maar ook in het feestdiscours van de drukkers zoals dat naar voren komt uit de Plaisants devis. De (Italiaanse) humanistische invloeden in het talige aspect van het carnaval zullen we echter pas echt duidelijk terugzien in de
Plaisants devis die in de zeventiende eeuw zijn verschenen, oftewel de tekst uit 1610 en in
mindere mate die van 1601. In de Plaisants devis van 1610 was de allegorische, humanistische theaterstijl tot volle ontplooiing gekomen. In de laatste paragraaf van dit hoofdstuk zal ik dieper ingaan op deze twee zeventiende-eeuwse bronnen.
In het theatrale discours van de Plaisants devis van 1568 tot en met 1594 bleek namelijk nog een sterke invloed van een niet-humanistische, niet-geïnstitutionaliseerde ‘straattheatertraditie’. Tussen de serieuze moralistische en politiek geëngageerde verzen door, waar ik later op zal ingaan, doen deze carnavals-theaterteksten hier en daar sterk aan als kluchten: zo maken de suppôts bijvoorbeeld grappen over gierige chaperonnes en sluiten ze steevast hun opvoeringen af met de oproep tot meer drinken en het maken van meer muziek.200 Deze vorm van humor sluit aan bij de “grotesque laughter of popular festive form” over ‘platte’ zaken zoals bijvoorbeeld “human genitals and buttocks”, waar Michael Bristol over heeft geschreven in zijn boek Carnival and theater: plebeian culture
and the structure of authority in Renaissance England (1985).201 Deze ‘grotesque’ smaak voor humor was niet beperkt tot Engeland of Lyon, maar was wijdverspreid in het carnavaleske renaissance theater van geheel Europa.
Belangrijker nog dan dit gevoel voor humor van de suppôts is dat de personages in deze zestiende-eeuwse Lyonese Plaisants devis niet ‘subliem’ zijn. Het zijn geen ver van
199 Testefort, Recueil faict au vray de la chevauchee de l'asne (1566), 39-40.
200 Les Plaisants devis des supposts du Seigneur de la Coquille, recitez publiquement le vingt-unième iour
de febvrier 1580 in Montfalcon, Recuel des plaisants devis, 18.
201 Michael D. Bristol, Carnival and theater: plebeian culture and the structure of authority in renaissance
85 de acteurs en toeschouwers afstaande ‘goden’ die het verhaal vorm geven. Er wordt ook geen ideale samenleving geportretteerd, zoals we dat in de tekst uit 1610 zullen tegenkomen. De zestiende-eeuwse Plaisants devis bestaan daarentegen uit straattheater dat zich bezighoudt met het dagelijkse leven, met de realiteit zoals die door de Lyonezen op dat moment beleefd werd. De drukkers doen dit enerzijds door middel van het leveren van (kritisch) commentaar op de politiek-maatschappelijke realiteit waar zij en hun stadgenoten mee te maken hadden, maar ook doordat zij reële figuren, die tot de directe leefwereld van de feestvierders en hun toeschouwers behoorden, een hoofdrol gaven in het verhaal dat zij vertelden. In het devis van 1593 zien we bijvoorbeeld de scherts-soevereinen van de feest- jurisdictie gebieden en de chevauchées opnieuw verschijnen, zoals de Princesse de la Lanterne, de Juge du Bourgchanin en de Compte du Puys Pelu, om er maar een paar te noemen. De drukkers sluiten zo in hun Plaisants devis aan bij een ‘feestdiscours’ dat de verschillende volksfeesten van de sociétés joyeuses – de ezelparades, de mei-viereingen en het carnaval – met elkaar verbond, niet alleen op organisatorisch of materieel gebied, maar ook op het immateriële gebied van taal.