Voortgang. Jaargang 10 · dbnl

bron

Voortgang. Jaargang 10. Stichting Neerlandistiek VU, Amsterdam 1989

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo004198901_01/colofon.php

© 2011 dbnl

i.s.m.

L. Strengholt

31-12-1930 - 26-11-1989 In memoriam

Toen onze mederedacteur Leendert Strengholt op 26 november 1989 plotseling overleed, had hij zijn werk voor Voortgang X af. Er lagen twee artikelen van zijn hand klaar en hij had pre-adviezen uitgebracht, al dan niet na tussentijdse gesprekken met betrokkenen, over ander werk dat de letterkunde van de zeventiende eeuw betrof.

Voortgang X is dus nog voor een groot deel onder zijn redacteurschap tot stand gekomen.

Strengholt droeg het jaarboek, in niet geringe mate zijn initiatief, een goed hart toe. Aan vrijwel elke jaargang heeft hij één of meer bijdragen geleverd en zijn werkzaamheden als redacteur verrichtte hij met aandacht, mildheid, scherpzinnigheid en grote trouw. Zo was hij in al het werk waarin wij hem hebben meegemaakt.

In het volgende jaarboek, Voortgang XI, zullen wij de tekst van het

herdenkingscollege, dat nog voor deze cursus voorzien is, in extenso afdrukken.

Met dit korte In memoriam eren wij de nagedachtenis van onze beminde collega, die ook in de redactie van Voortgang een vooraanstaande plaats innam.

Redactie

Beelden van de negentiende eeuw

Honderd jaar professionele literatuurgeschiedschrijving van de negentiende eeuw

Margaretha H. Schenkeveld

Beelden van de Nederlandse letterkunde van de negentiende eeuw, ontworpen door de geschiedschrijvers van onze literatuur: wat laten ze zien, wat typeert ze, welke waarde hebben ze (gehad)? - dit is het onderwerp van hedenmiddag. Ik begin bij Jonckbloets Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, waarvan het tweede deel in 1872 verscheen en ik eindig met de vijfde, geheel herziene druk van het derde deel van Knuvelders Handboek uit 1973. De periode dus van honderd jaar die is verlopen sinds de literatuurgeschiedschrijving in handen is gekomen van

beroepsbeoefenaren^1.. Ik sondeer op een aantal punten: periodisering en andere indelingsprincipes, de stromingen Romantiek en Realisme en in verband daarmee de plaats van Bilderdijk en Multatuli. Aan het eind kom ik op de ‘canon’. Buiten beschouwing laat ik de wijze waarop de Vlaamse letterkunde en de Tachtigers worden behandeld^2.. De literatuurgeschiedenissen die ik onderzocht heb, zijn die van Jonckbloet, Ten Brink, Kalff, Te Winkel, Prinsen, Walch, De Vooys en Knuvelder.

Voor de ‘canon’ heb ik bovendien nog gebruik gemaakt van Stuiveling Een eeuw Nederlandse letteren (1941, 1971⁴) en van R.P. Meijer Literature of the Low Countries (1971, 1978²), beide bestemd voor een breed publiek.

W.J.A. Jonckbloet (geb. 1819) en J. ten Brink (geb. 1834) zijn de eerste professionelen op het gebied geweest - beiden zijn geëindigd als hoogleraar in de Nederlandse letterkunde te Leiden.

Globaal is hun beeld van de negentiende eeuw gelijk: tot ca. 1830 zet de achttiende eeuw zich voort, wat daarna komt, 1830-1880, valt onder

‘de Romantiek’. De ‘achttiende eeuw’ is een negatief begrip: de ‘Gouden Eeuw’ is voorbij, de volkskracht kwijnt en daarmee de letterkunde. ‘Jaren van kwijning’ noemt Jonckbloet de eerste periode dan ook. Zo negatief is zijn oordeel erover dat hij de hogelijk door hem bewonderde Bilderdijk zover mogelijk naar voren schuift en hem bestempelt als ‘dichter van onzen tijd’.

Volgens Ten Brink vormen de jaren 1795-1830 een overgangsperiode.

Overgangsperioden bereiden een nieuw tijdvak voor en bestaan echt, verzekert Ten Brink ons met een beroep op autoriteiten als Scherer, Taine en Brandes. Bilderdijk hoort erin thuis: geestelijk leefde hij in het gedachtengoed van de achttiende eeuw.

Hij poneert dat Da Costa de Nederlandse Romantiek heeft ingeluid: ‘hij zingt mee in de algemeene symphonie der Orientales [...] wil de psalm van het Oosten in het Westen doen ontgalmen’, schrijft een hymne aan Lamartine en vertaalt een stuk uit Cain van Byron^3.. Even later staat Da Costa op de ‘drempel’ en blijkt de Nederlandse Romantiek pas na 1830 te beginnen. Ten Brink definieert deze stroming als de internationale ‘drang naar wijziging van het bestaande’, in de literatuur zich richtend tegen het Classicisme, waartegenover Shakespeare en ‘zijn school’ worden gesteld.

Nederland loopt niet voorop, maar wordt wel hevig bewogen. De gebeurtenissen van 1830 schudden het vaderland wakker^4.. Is de Romantiek er eindelijk, dan blijft het goed gaan: Jong Holland I (De gids), Jong Holland II (De Nederlandsche spectator) en Jong Holland III sinds 1880. In alle aanprijzende opsommingen zou Multatuli haast verloren gaan. Hij hoort bij Jong Holland II. Ten Brink heeft enkele bezwaren tegen Max Havelaar: het Nederlands Gouvernement in Indië was niet zo slecht en Multatuli heeft de inlanders net zo geïdealiseerd als Chateaubriand de Roodhuiden.

Het revolutionair karakter van de roman leidde soms tot overdreven bewondering bij de lezers. Maar Max Havelaar is een voortreffelijk kunstwerk en sommige bladzijden van Woutertje Pieterse zijn ‘ongemeen geniaal’.

Wat is het beeld van de negentiende eeuw dat overblijft van de lectuur van Ten Brinks Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde? Voorafgegaan door enkele schaarse figuren uit de overgangstijd, passeert ons een stoet van louter begaafden.

Ze treden uit een poort, waarin Da Costa staat en er komt geen eind aan de rij. Ten Brink staat ernaast en wijst steeds nieuwe schoonheden aan.

Heel anders Jonckbloet. In de periode 1835-1880 krijgt De gids en omgeving de voornaamste plaats. Jonckbloet is van mening dat de kritiek nog het beste is wat de moderne tijd heeft opgeleverd en komt daarom steeds weer bij de critici van De gids terecht. Die leiden hem ook bij de

bespreking van de dichters, onder wie hij er twee van zijn eigen keus naar voren haalt, Da Costa en De Genestet. Een terugkerend thema bij Jonckbloet is het streven in de kunst om op de hoogte te blijven van het moderne leven. Vandaar zijn aandacht voor Geel en Bakhuizen van den Brink. Zijn eigen ideaal blijkt realisme in zeer gematigde vorm te zijn. Dat komt het duidelijkst naar voren in de omschrijving die hij van de Romantiek geeft. Romantiek is het streven zich vrij te maken van conventie en onwaarheid. Zij kent verschillende verschijningsvormen, maar de ‘idée’ der Romantiek vindt haar zuiverste uitdrukking ‘in dat gezonde, niet onaesthetisch overdreven realisme, dat geene ideale voorstelling uitsluit, en dat sedert Shakespeare de kunst op de baan van den vooruitgang geplaatst heeft.’ Zo beschouwd, aldus Jonckbloet, doet het er niet toe of men die richting de romantische of de moderne noemt^5..

Als Jonckbloet de Gidstijd gepasseerd is, is er geen lijn meer in zijn verhaal en doet hij maar een paar grepen. In één adem met derderangs schrijvers noemt hij ‘den genialen schrijver’ van Max Havelaar. Dat is alles over Multatuli^6.. De vrouwelijke auteurs, die hij had aangekondigd afzonderlijk te zullen behandelen, doet hij af in twee zinnen: tussen Bosboom-Toussaint en A.S.C. Wallis ‘konden de namen van verscheiden begaafde prozaschrijfsters worden ingevoegd, die ik liever verzwijg dan een harer over te slaan.’ Daarentegen besteedt hij 190 pagina's aan het toneel, één van zijn stokpaarden. Zijn beeld van de negentiende eeuw is rommelig, onaf, incompleet. Alleen, wie geïnteresseerd is in de ontwikkeling van het Realisme moet Jonckbloet niet ter zijde laten, om de vanzelfsprekendheid waarmee hij in de lijn van Geel en Bakhuizen kiest voor een kunst die ‘op de hoogte van de tijd’ staat. Het is een lijn die van Geel via Ten Kate, Vosmaer en Emants doorloopt tot in het

Naturalisme.^7.

Lange tijd heeft Jonckbloet de alleenheerschappij gevoerd over de wetenschappelijke literatuurgeschiedschrijving, op afstand gevolgd door Ten Brink. Geen wonder dat de tachtigers de pijlen van hun kritiek op hen richtten. Nadat Frank van der Goes Jonckbloet nog hoffelijk herdacht had in De nieuwe gids van december 1885, is er verder nog slechts neerbuigende kritiek of meewarige spot. Kloos, Verwey en Van Deyssel doen mee aan deze campagne tegen de officiële wetenschap^8.. Maar het zal nog geruime tijd duren voordat zij terrein winnen.

De derde hoogleraar in de Nederlandse letterkunde te Leiden, Gerrit Kalff (geb.

1856), schreef op zijn beurt een literatuurgeschiedenis, waarvan de delen over de

Waardering voor de beweging van '80 is hem niet vreemd, maar hij gaat rustig zijn eigen weg. Zijn smaak was niet gevormd in de school van de tachtigers.

De periode van 1770 tot 1830 vat hij onder de karakteristiek ‘De Verlichting en de opkomst der Romantiek’, die van 1830 tot 1870 noemt hij ‘De nieuwe tijd (de zegepraal der Romantiek)’. De onderverdeling van het eerste tijdvak ontleent hij aan de vaderlandse geschiedenis: 1795, 1813 en 1830 zijn achtereenvolgens de rustpunten.

De ‘nieuwe tijd’ deelt hij in naar generaties: 1830-1848, 1848-1870, na 1870.

Tegen een zorgvuldig getekende achtergrond, waar de algemene verschijnselen - maatschappelijke en levensbeschouwelijke - hun plaats in verband met de letterkunde krijgen, zet hij de hoofdfiguren neer. Dat zijn voor hem de auteurs van grote

begaafdheid en/of grote invloed - alles verhoudingsgewijs. Voor de eerste periode groepeert hij ze als aanhangers van de Verlichting of mannen van het behoud en de reactie. In de tweede categorie verschijnt Bilderdijk, in menig opzicht kind der Romantiek, vooral in zijn neiging tot zelfbespiegeling; Classicisme en Romantiek zijn in hem verenigd als in geen ander.

In het voetspoor van bij name genoemde buitenlandse literatuurhistorici had Kalff gekozen voor een begin van de Romantiek omstreeks 1770^9.. Ter plaatse contrasteert hij die met de Verlichting. Daar laat hij het bij. Na de verzuchting dat hem geen enkel afdoend werk bekend is over het wezen en de ontwikkeling van de Romantiek als algemeen verschijnsel in de Westeuropese letterkunde en onder verwijzing naar studies over de Franse, Duitse en Engelse Romantiek afzonderlijk, laat hij het aan de lezer over zijn beeld van de Romantiek af te leiden uit de behandeling van afzonderlijke werken en personen. Bij Bilderdijk hebben we er al iets van gezien:

zelfbespiegeling en zelfanalyse, vallend onder de ontwikkeling van het individualisme, dat hij samen met de liefde voor de uitbeelding van het nationale verleden en heden twee van de voornaamste karaktertrekken van de Romantiek vindt. Kalff geeft een precieze beschrijving van wat er hier uit het buitenland bekendheid krijgt en hoe het hier aftrek vindt. Wordsworth figureert in de rij, maar wie, aldus Kalff, zou hem hier begrijpen, als hij in zijn vaderland nog maar half gewaardeerd werd? De afwezigheid van belangstelling voor Coleridge, Keats en Shelley signaleert hij daarentegen niet.

Een triomf van de Nederlandse Romantiek ziet hij in het werk van Potgieter, precies op de hierboven genoemde punten: ontwikkeling van eigen individualiteit en uitbeelding van het nationale verleden en vooral van het nationale heden. Later voegt Kalff nog wat aspecten toe: men kan ook meer letten op het ‘kleurige, forsche, buitensporige, sombere, schrikwekkende’. In dat geval

moet men Van der Hoop een volbloed romanticus noemen. En n.a.v.H.A. Meijer:

aandacht voor wat op het punt staat te verdwijnen vindt hij authentiek romantisch.

Als Kalff verderop de ontwikkeling van verschillende auteurs nagaat, blijken alle elementen even zwaar te wegen. Helemaal consistent is zijn visie op de Romantiek dus niet. Veel romantische trekken vindt hij in het werk van Multatuli naast allerlei wat rechtstreeks uit de Verlichting komt. Hij tekent hem als een romantisch kunstenaar van grote betekenis en schitterende eigenschappen: ‘[...] realist; humorist; taalvormer en taalschepper [...] is hij, ook als kunstenaar, een bevrijder en een hervormer geweest^10..’ Aan dit samenvattend oordeel gaat een zorgvuldige ontleding van Multatuli's werk vooraf, zoals steeds bij Kalff wanneer hij een auteur bespreekt die hij belangrijk vindt om zijn talent of om de rol die hij in het literaire leven heeft gespeeld.

Kalff heeft een rijk geschakeerd beeld van de negentiende eeuw opgehangen. Veel auteurs hebben er hun plaats of plaatsje precies aangewezen gekregen, nadat de mate van hun populariteit en invloed zo goed mogelijk is vastgesteld. De ‘dispositie’ is Kalff zeer ter harte gegaan. Zijn algemene inleidingen bevatten boeiende observaties over facetten van de samenleving, waarin de literatuur haar rol speelde. Een enkele keer groepeert hij de stof naar tekstsoorten, bijvoorbeeld in aparte hoofdstukken over poëtiek en kritiek en over het toneel. Maar het zijn uitzonderingen, meestal zijn groepen personen de oriëntatiepunten van zijn verhaal.

In dezelfde tijd als Kalff werkte zijn Amsterdamse collega Jan te Winkel (geb. 1847) aan zijn Ontwikkelingsgang (1907-1921). Maar hij was veel later klaar dan Kalff en heeft ook nog een tweede druk gereedgemaakt, waarvan de laatste delen in 1925 en 1927 (het laatste postuum) verschenen. In die tweede druk is wat deze periode betreft niet veel veranderd: de secundaire literatuur is bijgewerkt en nu ook opgegeven en het boze hoofdstuk over de Beweging van '80 is eruit gelaten. De titel van deel VI en VII van de Ontwikkelingsgang is Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde in de eerste eeuw der Europeesche staatsomwentelingen. Te Winkel verdeelt de stof over twee tijdperken 1780-1830 ‘De vrijwording der letteren’ en 1830-1880

‘Romantiek en Realisme’. Vrijwording van de dwang der conventie, d.w.z. van het Fransclassicisme. Maar, aldus Te Winkel, eerst hadden de omwentelingsgedachten met betrekking tot politiek en maatschappij wortel moeten schieten, alvorens de literatuur, die immers het hele menselijk bestaan weerspiegelt, die vrijwording begon te laten zien. Vandaar dus de

hoofdtitel. Eén criterium voor periodisering erkent hij slechts: als een algemeen bewustzijn ontwaakt is, dat aan het nieuwe de toekomst behoort, dan is een nieuw tijdperk aanwijsbaar^11.. Vandaar slechts één incisie, 1830. Een andere onderverdeling dan die in hoofdstukken is er dus niet. Het criterium daarvoor zouden ‘de aesthetische toestanden’ moeten zijn, waaraan de personen ondergeschikt zijn. Dat criterium laat hij echter vaak voor wat het is: de chronologie is doorslaggevend en ook onder samenvattende titels passeren gewoonlijk reeksen auteurs en reeksen werken. Samen met de talloze bijzonderheden die Te Winkel meedeelt, van biographica en uitvoerige inhoudsopgaven tot aanvullende opsommingen van allerlei soort, maakt de eindeloze rij hoofdstukken dat op Te Winkels beeld van de negentiende eeuw allen zich verdringen op de voorgrond: een overbevolkt schilderij met weinig contouren, maar er is heel veel op te zien.

Dominantie van de verbeelding is voor Te Winkel de kern van de

negentiende-eeuwse Romantiek. Die nadruk op de verbeelding brengt hem ertoe óók een Romantiek ‘van alle tijden’ te onderkennen. Hij stelt tegenover elkaar de ‘dichter’:

schepper van ‘sprookjes’ en de ‘kunstenaar’: herschepper van de werkelijkheid. In de Romantiek blies de ‘dichter’ zijn ‘zeepbellen’, de klassieken waren de beste

‘kunstenaars’. De werkelijk groten zijn allebei. Getuige Shakespeare en Goethe, die

‘romantiek’ en ‘realisme’ verzoenden^12.. De Nederlandse Romantiek schetst Te Winkel als een beweging die in wezen voortgekomen is uit een Nederlandse constellatie.

Zowel degenen die, geleid door de Rede, de vooruitgang voorstonden, als de ‘reactie’, te weten het Réveil en de dichters die bevrediging zochten voor gevoel en verbeelding, vonden vervulling van hun verlangens in de buitenlandse Romantiek, die hier voordien nauwelijks was opgemerkt. Voor beide partijen was die een bondgenoot. Maar als na enige tijd de groep van de ‘verstandsverlichting’ het wint, gaat het Realisme overheersen. Daarop komt hij terug in een lang hoofdstuk ‘Nieuwe geestelijke stromingen in het midden der eeuw’. Onverflauwd positivisme, afkeer van de ‘reactie’, achterdocht tegenover de romantische verbeelding, nergens komen ze duidelijker uit dan in dit hoofdstuk. Kleurloos is Te Winkel bepaald niet, als hij eigen overtuiging ventileert.

Het Realisme leidt Te Winkel vrijwel geheel af uit de veranderingen in de maatschappelijke werkelijkheid. Die drong zich nu zo op dat het verleden, waartoe de Romantiek zich had gewend en ‘hare zeepbellen eener bodemloze verbeelding’

geen belangstelling meer konden wekken. Net zomin als Kalff verwijst hij voor de opkomst van het Realisme als literaire stroming naar ontwikkelingen buiten Nederland. Beiden

accepteren het - zij het op verschillende gronden - als een vanzelfsprekende interne ontwikkeling.

In de ruim 50 bladzijden die Te Winkel aan Bilderdijk wijdt, doet hij geen uitspraak over zijn positie in de letterkunde van na 1800.

Multatuli introduceert Te Winkel als iemand die een geheel afzonderlijke plaats in de ‘wereld der letteren bij ons’ inneemt. Dit niet literair-historisch bekeken, maar psychologisch: volop neurasthenicus en desondanks scheppend kunstenaar, dankzij een sterk ontwikkelde verbeelding en een bijzonder levendig taalgevoel. Te Winkel weidt erover uit, hij psychologiseert immers graag. Hij vindt Multatuli zeker een groot kunstenaar, maar kan niet nalaten hem uit de hoogte te behandelen. Zijn populariteit verklaart hij uit de suggestieve kracht die van een neurasthenicus pleegt uit te gaan, uit de wijze waarop Multatuli op retorische toon hele of halve, nieuwe of oude waarheden in vereenvoudigde vorm presenteerde aan de ‘zich juist in dien tijd zoo sterk uitbreidenden kring der half-ontwikkelden’ en ten slotte doordat hij het Nederlandse volk in het hart greep als bestrijder van het onrecht jegens het ‘edele volk der Javanen’^13..

Kalff en Te Winkel hebben de grondslag gelegd van de wetenschappelijke geschiedschrijving van de negentiende-eeuwse letterkunde. Hun kennis en belezenheid waren indrukwekkend; van de eisen waaraan een literatuurgeschiedenis diende te beantwoorden, hadden zij zich grondig rekenschap gegeven^14.. Hun werken, hoewel in de twintigste eeuw geschreven, staan in de negentiende-eeuwse traditie van het positivisme: niet op de ‘aesthetische toestanden’ is hun aandacht inzonderheid gericht, maar op de ‘oorzaken in persoonsvorm’, de afzonderlijke auteurs, en de ‘feiten’, de afzonderlijke werken. Dáár zochten zij de verklaringen waarop zij uit waren.

Opvallend is dat het nooit de poëticale denkbeelden zijn waarnaar zij auteurs groeperen. Zo groot als hun aandacht was voor levensbeschouwelijke kwesties die zich in de literatuur vertonen, zo gering was die voor de poetica's van de negentiende eeuw. Op deze weg zullen de volgenden voortgaan.

In 1916 verschijnt in een reeks handboeken door Nijhoff uitgegeven het Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis (1928³) van J. Prinsen J.Lzn. (geb.

1866), een luidruchtig adept van Tachtig, die in 1919 Te Winkel zal opvolgen. Hij kondigt een bekend en degelijk program aan, maar triomfantelijk voegt hij iets toe:

‘Waar ik schoonheid vond, heb ik getuigd; wat mij minderwaardig leek, heb ik als zoodanig gesignaleerd.’ In de Inleiding eist Prinsen net als voor de schilderkunst, een eigen karakter voor de Nederlandse letterkunde op; het openbaart zich zowel in

naar het mystieke als in liefde voor het reële: van de Reinaert tot Scharten-Antink en Querido, zoals de mystieke lijn loopt van Hadewych tot De Genestet. Hij onderscheidt een ‘nieuwe Renaissance’ in het midden van de achttiende eeuw, de Romantiek noemt hij een nieuwe fase in die tweede Renaissance. Na een exuberant overzicht van de buitenlandse Romantiek met enkele eigenaardige accenten, komt hij tot de conclusie dat er in Nederland behalve bij Potgieter niet veel van terecht is gekomen, geen ‘malsch romantisme’ als elders. Het wachten is op Tachtig, sindsdien schrijft Nederland weer wereldliteratuur. In Multatuli is ‘heel de groote beweging der tweede Renaissance’ ook voor ons voltooid en afgesloten. Prinsen prijst hem als de zuiver Hollandse artist, die ‘het meest kenmerkend Hollandsch, de puurste schoonheidsaspiraties van zijn stam, in de malsche, rake schildering van de alledaagsche realiteit, op het schoonst vertoont’^15..

Bilderdijk komt er minder goed af. Na een breed uitgewerkte bekentenis dat hij Bilderdijk nooit ‘in groote machtige volheid’ heeft kunnen genieten, stelt hij vast dat aan het eind van de achttiende eeuw Bilderdijk als ‘heroïsch slot van een sleepend drama verrijst’, maar dat men hem met evenveel recht denken kan als het uitgangspunt van een aanvankelijk krachtige ‘Germaansch’-Christelijke lijn. Dit handboek is jarenlang in gebruik geweest. Onderzoek van middelbare-schoolboeken zal zijn rechtstreekse invloed, vermoed ik, duidelijk laten zien^16.. Het meest ingrijpende van Prinsens Handboek is de verenging van de literatuurgeschiedenis tot die van ‘schone’

werken en wat al even bedenkelijk is, al die schoonheid is losgemaakt uit de samenleving.

In de reeks van Nijhoff is dit Handboek in 1942 vervangen door het Nieuw Handboek der Nederlandsche letterkundige geschiedenis van de hand van J.L. Walch (geb.

1879). Ik heb de indruk dat het minder gebruikt is dan zijn voorganger, al heeft het in 1947 nog een tweede druk gehaald. Net als Prinsen behandelt Walch de negentiende eeuw tot 1880 als één geheel. In de beschrijving van de Romantiek vormt ‘vlucht naar verheerlijkte verten’ de kern. De Romantiek begint voor Walch in het einde van de achttiende eeuw; naast reactie op de Verlichting ziet hij ook een zekere voortzetting ervan in het verwerpen van traditioneel geworden beschavings- en kunstvormen.

Naar de vorm is de Romantiek ‘niet-classiek’: zij bindt zich niet aan strenge harmonie in de kunst. In de Nederlandse letterkunde is alles vertaling en navolging. Door toedoen van Potgieter is wat er aan romantische gevoeligheid was, gekanaliseerd.

Toch had Potgieter de grote romantici beter begrepen dan veel van zijn tijdgenoten.

Aan het Realisme besteedt hij geen aandacht; de term komt

een enkele maal voor in één adem genoemd met Naturalisme (bijv. p. 729). Bilderdijk representeert in zijn eigen leven ‘de barenssmarten van een nieuwen tijd’. Naar opvoeding en kunstbeoefening classicist, doet hij telkens romantisch aan door zijn nerveuze hartstochtelijkheid in leven en kunst. Multatuli wordt behandeld als een

‘voorpost’ van de twintigste eeuw; Walch waardeert hem als een geweldige figuur, met grote invloed op het nageslacht.

Walch was niet als Prinsen een naïef volgeling van Tachtig, maar zijn criterium voor waardevolle kunst ‘schoone menschelijkheid achter de woorden’^17.werkt even verengend voor de literatuurgeschiedenis als Prinsens schoonheid tout court.

Zorgvuldig gecomponeerd, met kennis van zaken geschreven en getuigend van een weloverwogen oordeel, maar zonder één kiem van vernieuwing in zich te dragen, zo waardeer ik het zevende deel van de grote Geschiedenis der Nederlandse letterkunde over De Noord-Nederlandse letterkunde van de negentiende eeuw tot 1880 van de hand van de Utrechtse hoogleraar in de Nederlandse taal en letterkunde, C.G.N. de Vooys (geb. 1873); het verscheen in 1948. De Vooys maakt een verdeling in de tijd van drie tijdvakken: 1805-1830, 1830-1860, 1860-1885, telkens plusminus.

Het eerste jaartal is voor hem niet meer dan een rustpunt in een tijdvak dat omstreeks 1780 was begonnen. Hij ontleent argumenten ervoor aan de literaire constellatie van ca. 1805; zo ook voor 1830: de ontwakende aandacht voor de buitenlandse Romantiek, maar voor het derde beginpunt, 1860, wijkt hij uit naar ‘wijzigingen in de tijdgeest’.

De dispositie van de stof binnen de tijdvakken is telkens gelijk. Eerst geeft De Vooys een overzicht en karakteristiek van de periode, dan van de genres die domineren, daarop bespreekt hij de hoofdpersonen en hun onderlinge verhoudingen en hij eindigt met een terugblik. Die onderverdeling is één van de sterke punten van dit boek, maar de uitwerking ervan is van verschillend gehalte. Ook bij hem valt op dat hij allerlei belangwekkende observaties, bijv. over de rol van de tijdschriften, de opinion-leaders, de uitgeverij en over de genootschappen, de lezende en luisterende recipiënten en de sociale lagen niet gebruikt heeft als hoekstenen van zijn betoog. In dit opzicht is er geen vooruitgang vergeleken bij Kalff en Te Winkel. En evenmin als zij bespreekt hij met enige uitvoerigheid poëticale denkbeelden. De keuze van de hoofdpersonen wordt zorgvuldig verantwoord: artistiek belang en waardering door de tijdgenoten zijn de maatstaven, maar de manier waarop hij ze bespreekt is vaak te weinig gericht op karakterisering. Het verhaal verloopt dikwijls als bij Te Winkel, maar dan wat korter. Hij geeft ook zelf te kennen dat

hij zwaar leunt op zijn twee grote voorgangers.

Van de Romantiek wenst De Vooys geen definitie te geven, daarvoor ziet hij teveel tegengestelde mogelijkheden die als romantisch te bestempelen zijn; bovenal verwerpt hij als mogelijkheid één psychologisch beeld van ‘de’ romanticus te geven - een echo van wat elders zo graag geprobeerd was en wat Stuiveling in 1941 bij ons had gedaan^18.. Voor het tijdvak 1830-1860 kan men het doen met de beperkte opvatting van de Romantiek als negentiende-eeuws verschijnsel, want verwantschap met de vroege Romantiek, als daar al sprake van is, ziet hij eigenlijk niet. Hij onderscheidt twee soorten voor Nederland, de oppervlakkige van de navolging en de iets latere van de nationale, waarop de buitenlandse inderdaad bevruchtend had gewerkt. Het overzicht dat De Vooys van de buitenlandse Romantiek geeft, is goed, het is gericht op de Nederlandse situatie en hij signaleert ook voor welke romantici men hier geen oog had. Aan het Realisme als stroming in de letterkunde besteedt hij nauwelijks aandacht. De Vooys laat na de positie van Bilderdijk nader aan te geven; Multatuli is voor hem ‘de geboren opstandige romanticus’. Zijn oordeel over Multatuli's werk is niet onverdeeld gunstig: zo vindt hij de Minnebrieven na Max Havelaar

‘verwording’ en Woutertje Pieterse niet de gelijke van grote buitenlandse romans.

Ofschoon de nuchterheid van De Vooys soms verloopt in fletsheid, is zijn

literatuurgeschiedenis een goed, evenwichtig werk, dat de moeite van het raadplegen waard blijft. Ongelukkigerwijs maakt het deel uit van de GNL, die in 1939 begonnen, vijftig jaar later nog niet af is. Dientengevolge is het een werk zonder registers;

bovendien luxueus uitgegeven, zodat het nooit als universitair handboek dienst heeft kunnen doen.

Eveneens in 1948 begon het Handboek van G.P.M. Knuvelder (geb. 1902) te verschijnen, deel III over 1778-1875 kwam uit in 1950. De kwaliteit ervan is hoe dan ook beter dan die van Prinsen en Walch, maar dit derde deel steekt ongunstig af bij ‘Baur VII’ van De Vooys, dat er net aan voorafging.

Voor Knuvelder vormt de periode 1766 tot heden (in de tweede druk is hij afgestapt van 1778 met een beroep op Brandt Corstius) de moderne tijd. In drie verschillende golven zal, aldus Knuvelder, het moderne levensgevoel tegen de borstwering van Rationalisme en Klassicisme slaan: omstreeks 1770, 1820 en 1880, wanneer genoemd levensgevoel als een zondvloed de Nederlandse letterkunde overspoelt. Dit stond al in de eerste druk, maar bij de totale herziening voor de vijfde heeft deze visie hem ertoe verleid het inleidend hoofdstuk over de Romantiek, dat toch al zwaar hing boven de weinig spectaculaire romantische literatuur in

Nederland, met 100 pagina's uit te breiden. Intussen, dit uitdijend

Romantiek-universum blijkt maar weinig te maken te hebben met de Nederlandse situatie: de veranderingen die Knuvelder in de voorstelling hiervan heeft aangebracht, komen niet voort uit wat er aan die inleiding is toegevoegd, maar zijn het gevolg van de lectuur van wéér nieuwe boeken en artikelen. Als schrijver van een handboek had Knuvelder niet de pretentie alles zelf te kunnen uitzoeken en wist hij zich voor veel onderwerpen en inzichten afhankelijk van wat anderen erover geschreven hadden, maar zijn behoefte om alles, het meest ongelijksoortige, te verwerken en tot op de dag bij te blijven, is één van de grote zwakheden van zijn handboek. Andere onderdelen dijden weer uit, doordat hij zelf tot de bronnen was gegaan en alles kwijt wilde wat hij wist.

Met de onderverdeling 1805-1825 volgt hij De Vooys. In deze periode behandelt hij Bilderdijk van na 1805 als de meest markante en universele romanticus die Nederland ‘op tijd’ opgeleverd heeft. Het volgende tijdvak deelt hij ook weer in tweeën, met 1850 als tussenjaartal: de Romantiek is overal op haar retour, het Realisme breekt baan. Knuvelder is de eerste die deze stroming breder dan als een vanzelfsprekend Nederlands fenomeen behandelt. Hij was trouwens ook de eerste die de mogelijkheid van een literair Biedermeier in Nederland overwoog^19.. In het algemeen zijn het weer de auteurs die centraal staan, minder vaak kiest hij voor een verschijnsel ter ordening van de stof. Hij legt een voorkeur aan de dag om ze naar levensbeschouwing te groeperen, maar doet dit zo star dat de indruk ontstaat, dat de levensbeschouwing in kwestie zich dan ook tot de desbetreffende groep bepaalt en daarbuiten geen rol speelt. Het levert een versimpelde voorstelling op vergeleken met de aanpak van Kalff en Te Winkel, die beseften dat ‘la question religieuse’ de héle letterkunde van de negentiende eeuw doortrekt, van Bilderdijk tot Vosmaer.

Ik zal geen poging doen het ‘wezen’ van de Romantiek volgens Knuvelder te omschrijven. Genoeg is de vastgestelde afstand tussen dit wezen en de vaderlandse werkelijkheid.

Multatuli, ten slotte, krijgt ruime aandacht, Knuvelder karakteriseert hem als

‘romantische persoonlijkheid’. Het beeld van de negentiende eeuw bij Knuvelder is bovenal onhelder, en zwaarwichtig gepresenteerd. Ook de inleidingen op de

afzonderlijke tijdvakken zijn onoverzichtelijk; de aandacht voor sommige figuren is buiten proportie; karakteristieken en oordeelvellingen berusten vaak op onkritisch gekozen secundaire literatuur. Enerzijds trekt hij de grenzen van de

literatuurgeschiedenis nauw en is de letterkunde net als bij Prinsen goeddeels losgemaakt van de samenleving - zo heeft hij geen oog voor de enorme rol die het

en lijkt zijn literatuurgeschiedenis bij tijden op een cultuurgeschiedenis. Het is te betreuren dat dit Handboek nu al zoveel jaren het enige is. De eerste druk is van kort na de oorlog; toen kon één persoon, als hij niet al teveel pretenties had, de stand van zaken nog wel samenvatten. Daarna was het uitgesloten dat een handboek van hoog niveau het werk van een eenling kon zijn. Maar er diende zich geen groep van vakgenoten aan om de taak over te nemen. En zo rolde Knuvelder steeds weer alléén de steen tegen de berg op.

Aan het eind van de reeks gekomen leg ik U enkele bevindingen voor.

De periodisering laat op twee punten een consensus zien: omstreeks 1830 begint er iets nieuws, als de Romantiek hier goed doordringt en dat nieuwe is verbonden met de jonge generatie van '30. Sinds Kalff ziet men ook een tweede incisie met de komst van een volgende nieuwe jonge generatie, die van de tachtigers. Als men voor de overzichtelijkheid 1830-1880 wil onderverdelen, komt men bij 1850 of 1860 terecht, zonder een overtuigend criterium te verschaffen. 1800-1830 wordt ook niet als een goed te begrenzen periode beschouwd: iedereen ziet deze jaren als voortzetting van wat eerder begonnen was, eventueel als een tijdelijke reactie hierop. Opvallend weinig wordt geperiodiseerd met behulp van de vaderlandse geschiedenis; alleen Kalff doet het consequent, omdat volgens hem de literatuur de openbaring is van het gemoeds- en geestesleven van het volk. Als dit gewichtige veranderingen ondergaat, dan zal de nawerking ervan in de letterkunde te zien zijn^20.. Er zijn uitzonderingen, aldus Kalff: de opleving in de letterkunde vertoonde zich eerder dan die in de politiek welke tot de grondwetswijziging van 1848 leidde. Shelley had gelijk, voegt hij eraan toe^21..

De indeling van de stof binnen een tijdvak laat alle mogelijke variatie zien. Er is één algemene tendens: terwijl aan de inleidingen op een tijdvak steeds meer waarde lijkt te worden gehecht, zoekt men altijd de concretisering ervan in de behandeling van de afzonderlijke auteurs: die staan als eenling of als groep in het centrum met hun korte of lange biografie. Ook als men van een verschijnsel, een tekstsoort bijvoorbeeld, uitgaat, komt men al snel bij de schrijvers terecht. Te Winkel betoogde in de grote theoretische inleiding van De ontwikkelingsgang dat ‘de wisselende aesthetische toestanden en de daarvan getuigende kunstwerken in hun wording en tevoorschijntreding’ de hoofdzaak vormen voor de literatuurhistoricus en de

kunstenaars pas in de tweede plaats komen als ‘oorzaken in persoonsvorm’^22., maar, dit inzicht ten spijt, concentreert hij zich sterk op die ‘oorzaken in persoonsvorm’.

Noch Te Winkel noch de anderen - met Stuiveling als enige uitzondering - hebben zich weten los

te maken van een zwakke of sterke vorm van biografisme.

Wat de Nederlandse Romantiek betreft: voor Jonckbloet en Ten Brink is 1830 tot

‘heden’ (ca. 1880) één periode, die van de Romantiek. In 1830 begint ‘de negentiende eeuw’, dan vernieuwt de literatuur zich ten opzichte van de achttiende, wordt ze

‘modern’. Romantisch en modern zijn dus identiek. Daarmee zitten zij op dezelfde lijn als Huet^23.. Naarmate de afstand in de tijd toeneemt, wordt de behandeling minder globaal, maar Kalff handhaaft in de ondertitel voor deze periode: ‘De nieuwe tijd (de zegepraal der Romantiek)’ iets van de oude visie.

Vanaf Kalff worden een laat-achttiende-eeuwse en een negentiende-eeuwse fase van de Romantiek onderscheiden; Knuvelder voegt daar een derde aan toe. Alleen De Vooys toont een zeker scepticisme t.o.v. de laat-achttiende-eeuwse fase.

Eveneens vanaf Kalff en tot aan Knuvelder onthoudt men zich van een omschrijving van het ‘wezen’ van de Romantiek en werkt men bij voorkeur met een aantal kenmerken. Allen gaan uit van een ‘ruime’ conceptie, maar dat betekent niet dat altijd dezelfden als romantisch bestempeld worden. Potgieter is daar een frappant voorbeeld van. Voor Kalff en De Vooys is zijn ‘vaderlandse romantiek’ het meest authentieke wat de Nederlandse Romantiek heeft opgeleverd, voor Te Winkel is hij juist daarin géén romanticus, omdat hij er een zedelijk doel, de versterking van de volkskracht, mee wilde dienen. Bij allen ontbreekt een systematische uiteenzetting van de romantische poetica('s) in Nederland. Dientengevolge houdt iedere behandeling van de Romantiek bij ons iets arbitrairs en kan de volgende geschiedschrijver van voren af aan beginnen.

‘De romantische mens’ heeft in de literatuurgeschiedenissen geen voet aan de grond gekregen, althans niet vóór Knuvelder. Te Winkel kent naast een historisch Romantiek-begrip een a-historisch, identiek met dominantie van de scheppende verbeelding.

Ten aanzien van het Realisme is de conclusie, dat het als literairhistorische stroming naast, uit en tegenover de Romantiek lange tijd nauwelijks aandacht heeft getrokken.

Het was er, hetzij als iets typisch-Nederlands, hetzij als een noodzakelijke ontwikkeling in een nieuwe tijd. Pas bij Knuvelder is dat niet meer het geval.

Van den Berg heeft vragenderwijs verondersteld dat Bilderdijk in de

literatuurgeschiedenis steeds meer is opgeschoven naar de Romantiek, afhankelijk van de opvatting die men erover had^24.. Jonckbloet, zo hebben we gezien, lijft Bilderdijk uit louter bewondering in bij de ‘nieuwe tijd’; Ten Brink wil hem daar niet hebben: Bilderdijk sluit de achttiende eeuw af. Daarna zien allen die zich er duidelijk over uitspreken, een combinatie

van Classicisme en Romantiek in hem. Kalff voert zijn individualisme aan ten bewijze van romantische elementen in zijn werk, Prinsen wijst op zijn vaderschap ten aanzien van het Réveil, dat voor hem bij uitstek romantisch is - een vlotte interpretatie van Piersons visie. Pas Knuvelder beschouwt hem volop als romanticus. Dat beeld gaf hij al in de eerste druk, later is het verhevigd na de verschijning van C. de Deugd Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken (1966). Bilderdijk is dan inderdaad opgeschoven naar de Romantiek op grond van een bepaalde conceptie ervan. Maar minder dan men misschien denkt, als we rekening houden met de eerste ernstige poging om Bilderdijks positie ten opzichte van de Romantiek te bepalen.

Dat had Alberdingk Thijm in 1854 gedaan in één van onze vroege

literatuurgeschiedenissen. Hij geeft precies aan wat Romantiek voor hem inhoudt - een romantisch-katholieke interpretatie - en concludeert dan dat Bilderdijk de Romantiek geënt heeft op de boom van onze poëzie, en dat ondanks zijn classicistische vorming^25.. Over Bilderdijk is echter behalve in de literatuurgeschiedenissen nog zoveel geschreven, dat met mijn overzicht de vraag van Van den Berg zeker niet afdoende beantwoord is.

Multatuli ten slotte: dat Multatuli nauw met de Romantiek verbonden moet worden, hoewel hij eigenlijk te laat komt, staat voor de meesten vast. Alleen Jonckbloet en Te Winkel laten zich er niet over uit en Walch schuift hem zover naar voren dat de Romantiek bij hem uit het gezicht verdwijnt.

Ik eindig met een enkele opmerking over de canon van klassieken van de

negentiende-eeuwse letterkunde zoals men die uit de literatuurgeschiedenissen kan afleiden, de receptie dus door één categorie, die van historisch georiënteerde beroepslezers. Op hoofdpunten is die canon merkwaardig constant. Als echte kunstenaars gelden vrijwel steeds Bilderdijk, Da Costa, Staring en Geel vóór 1840, daarna Beets van de Camera, Potgieter, Huet, Multatuli en Guido Gezelle, op enige afstand gevolgd door Bosboom-Toussaint, De Genestet, François Haverschmidt en Allard Pierson. Maar hieronder zijn er die heel wat veren hebben moeten laten.

Bilderdijk en Da Costa moeten het hebben van de poëtische kwaliteit van maar een enkel werk na de breed gefundeerde roem van vroeger. Hetzelfde geldt voor

Bosboom-Toussaint; van Potgieter heeft vrijwel steeds slechts een deel van zijn werk genade gevonden in de ogen van de literatuurhistorici. Voor het oeuvre van Staring, Gezelle en Multatuli is de waardering het meest constant, bij Beets en Haverschmidt gaat het steeds om één werk, bij Pierson alleen om zijn essays. Degene die nogal eens met een afwijkend oordeel voor de dag komt, is Te Winkel:

Potgieter en Huet zijn zijn bêtes noires, wat gevolgen heeft voor de waardering van hun werk. Het kunstenaarschap van Multatuli en Gezelle erkent hij, maar aan de status ervan doet hij afbreuk met zijn hooghartige behandeling van hun roem en bekendheid. Kleurrijker zou het verhaal zijn van het tweede en derde échelon en de lotgevallen aldaar. Maar ik kan er niet aan beginnen die samen te vatten. Slechts één opmerking. Het lijkt erop dat sinds Prinsen het oordeel van '80 over de huiselijke poëzie van de dominee-dichters - voordien geen aparte categorie - door alle literatuurgeschiedschrijvers geaccepteerd is. Maar het voorbereidend werk was al gedaan. De grote schifter van de contemporaine literaire productie, Busken Huet, was vijftig jaar eerder al begonnen hun populariteit te ondermijnen. Hij constateerde dat ‘bijna al onze predikanten voor zoo ver zij tevens dichters zijn, middelmatige dichters zijn geweest’^26.; dat ‘onderonsjes’ als genre verwerpelijk zijn^27.en dat poëzie die pasklaar wordt aangeboden in vormen die ‘aan ons dagelijksch huisraad, onze snuisterijen en onze uitspanningen’ herinneren, platte poëzie is^28..

Het is een facet van mijn onderwerp dat een aparte bespreking waard is: het voorwerk dat de beste van de contemporaine critici doen, voordat de

literatuurgeschiedschrijvers hun beelden gaan maken.

Lijst van onderzochte literatuurgeschiedenissen

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Zes delen. Vierde druk.

W.J.A. Jonckbloet

Groningen. Deel 5, 1891, deel 6, 1892 (Eerste druk in twee delen 1868-1872).

Geschiedenis der Noord-Nederlandsche letteren in de XIXe eeuw. In biographieën.

J. ten Brink

1830-1880. Drie delen. Amsterdam. Deel 1, 1888.

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Amsterdam 1897.

J. ten Brink

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Zeven delen. Groningen.

Deel 6, 1910, deel 7, 1912.

G. Kalff

De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Tweede druk. Zeven delen.

Haarlem. Deel 6, 1925, deel 7, 1927.

J. te Winkel

Handboek tot de Nederlandsche

letterkundige geschiedenis. 's-Gravenhage 1916.

J. Prinsen J. Lzn

Nieuw handboek der Nederlandsche letterkundige geschiedenis. Tweede druk.

's-Gravenhage 1947.

J.L. Walch

De letterkunde van de negentiende eeuw tot ongeveer 1885 in Noord-Nederland.

C.G.N. de Vooys

Zevende deel van F. Baur

(hoofdredacteur) Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden.

's-Hertogenbosch/Brussel 1948.

Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Vier delen.

G.P.M. Knuvelder

Vijfde, geheel herziene druk.

's-Hertogenbosch. Deel 3, 1973.

Een eeuw Nederlandse letteren. Vierde, herziene druk. Amsterdam 1971.

G. Stuiveling

Literature of the Low Countries. New Edition. The Hague etc. 1978.

R.P. Meijer

Eindnoten:

1. Buiten beschouwing heb ik gelaten het gedeelte over Romantiek en Realisme tot en met de tachtiger generatie in het recente Twee eeuwen literatuurgeschiedenis van de hand van Van den Berg, Vis, Mathijsen en Endt. Hun benadering betekent zozeer iets nieuws, dat de bespreking ervan in een terugblik niet op zijn plaats is. Zie G.J. van Bork, N. Laan (red.) Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Poëticale opvattingen in de Nederlandse literatuur. Groningen [red]

1986, p. 43-115.

2. Dit in verband met afspraken over een nieuwe literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw.

Zie Margaretha H. Schenkeveld ‘Handboek in wording. Opzet en achtergronden van een nieuwe literatuurgeschiedenis van de negentiende eeuw.’ In: Spiegel der letteren 27 (1985), p. 287-302.

3. Ten Brink 1897, p. 608.

4. Ten Brink 1888, Inleiding, p. 6. In dit werk vindt men de brede beschouwing over de Romantiek.

5. Ik maak gebruik van de vierde druk. In de eerste druk (1872) beslaat ‘de nieuwere tijd’ nog maar ruim 100 bladzijden. Jonckbloet komt in de door mij gebruikte druk pas op p. 372 van het laatste deel (VI) met zijn omschrijving van Romantiek.

6. Jonckbloet 1892, deel VI, p. 248.

7. Jonckbloet 1892, deel VI, p. 247.

8. Verwey over Jonckbloet: ‘Een boekenschouw’ (1888), opgenomen in: Albert Verwey De oude strijd, Amsterdam 1905, p. 284-291. Kloos over Jonckbloet: ‘Dr. Jonckbloet. August Vermeylen’, opgenomen in: Willem Kloos Letterkundige inzichten en vergezichten, derde deel, Amsterdam z.j., p. 1-12. Lodewijk van Deyssel over Jonckbloet: ‘Een Keulsche dame’ (1887), opgenomen in: Lodewijk van Deyssel Tweede bundel Verzamelde Opstellen, Amsterdam 1897, p. 121-124.

Verwey over Ten Brink in de rubriek ‘Boekbeoordeelingen’. In: De nieuwe gids 4 (1889), p.

215-222. Kloos over Ten Brink: ‘Boekbeoordeelingen’, opgenomen in: Willem Kloos Veertien

15. Prinsen Handboek, p. 636.

16. In de nieuwste editie van de AGN wordt bij de behandeling van de ‘Schone kunsten 1844-1875’

nog steeds verwezen naar Prinsen. Zie D.P. Blok e.a. [red.] Algemene geschiedenis der Nederlanden. Deel XII. Haarlem 1977, literatuurverwijzing.

17. Walch Nieuw Handboek, Inleiding, p. 2.

18. G. Stuiveling ‘Wat is Romantiek?’. In: NTg 25 (1941), p. 321-324.

19. Knuvelder 1973, p. 310.

20. G. Kalff Inleiding tot de studie der literatuurgeschiedenis, Haarlem 1914, p. 254-255.

21. Kalff 1912, p. 191.

22. J. te Winkel Ontwikkelingsgang I, Inleiding, p. 96.

23. Bijv. Cd. Busken Huet ‘De romantiek in Nederland’. In: Litterarische Fantasien en Kritieken XXII, Haarlem z.j., p. 202.

24. W. van den Berg ‘Kanttekeningen bij de letterkundige Romantiek’. In: De negentiende eeuw 8/2 (oktober 1984), p. 70, noot 60.

25. J.A. Alberdingk Thijm De la littérature Néerlandaise à ses différentes époques. Amsterdam 1854. Over de Romantiek en Bilderdijk p. 221 vlgg.

26. Cd. Busken Huet ‘Nicolaas Beets’ (1864). In: LFK II, Haarlem 1881, p. 133.

27. Cd. Busken Huet ‘P.A. de Genestet’ (1869). In: LFK III, Haarlem z.j., p. 74-75.

28. Cd. Busken Huet ‘Shelley en Byron’ (1872). In: LFK IV, Haarlem z.j., p. 112.

Van dichtende bekende tot bekend dichter

De jonge Constantijn Huygens op weg naar brede erkenning

Ad Leerintveld

In de weg die Constantijn Huygens heeft afgelegd naar de top van de Parnas laten zich vier etappen onderscheiden. De eerste situeer ik in de plaats van vertrek.

Constantijn maakt, zeer gestimuleerd door zijn vader, allerlei gedichten op huiselijke voorvallen of gebeurtenissen in de kring van vrienden en bekenden. Het tweede traject is een Leidse aangelegenheid. De student Huygens verlangt uitdrukkelijk dat een gedicht van hem gedrukt wordt. In de derde etappe breidt de lezerskring zich uit.

Bekenden die reeds een naam hebben in de literaire wereld van die dagen, gaan Huygens' gedichten lezen. Het sluitstuk van de tocht omvat de publikatie van Batava Tempe en 'tCostelick Mall.

1. Vader en zoon

Christiaan Huygens (1551-1624) heeft een belangrijk stempel gedrukt op de opvoeding van zijn zoons Maurits en Constantijn. Hij heeft echter, concludeert Kamphuis, niet zelf een zeer vooruitstrevend pedagogisch programma ontwikkeld om van elk van zijn zoons een ‘uomo universale’ te maken. Dat was geenszins zijn bedoeling. Onder invloed van met name Engelse puriteinse opvattingen over de opvoeding en de ideeën daaromtrent van Marnix van St. Aldegonde heeft Christiaan zijn zoons willen voorbereiden op een staatsambt.^1.

Wat er allemaal voor de goede vervulling van zo'n ambt nodig is, weet

Christiaan Huygens uit eigen ervaring. Geboren in de buurt van Breda, is hij na de vroege dood van zijn ouders opgevoed door familieleden. Na een rechtenstudie te Douai is hij in de leer geweest bij Diederik van Liesvelt, later kanselier van Brabant.

In 1578 wordt hij op 27-jarige leeftijd secretaris van Willem van Oranje. Na diens dood is Christiaan secretaris van de Raad van State geworden. Als zijn tweede zoon, Constantijn, geboren wordt, bekleedt Christiaan dit ambt al zo'n twaalf jaar.

De jaren dat Christiaan aan de staf van de prins van Oranje was toegevoegd zijn bepalend geweest. De contacten met de familie van Oranje-Nassau - voortgezet door Constantijn - zijn van blijvende betekenis. De vriendschap met Louise de Coligny is bekend. Ik herinner aan Justinus van Nassau, de natuurlijke zoon van Willem van Oranje, die peet stond bij de doop van Constantijn. Ook met prins Maurits, peetvader van Maurits Huygens, had Christiaan een goede verstandhouding.

Als secretaris van Willem van Oranje, kreeg Christiaan ook te maken met allerlei officieren uit 's prinsen leger. Met een aantal sloot hij vriendschappen voor het leven.

Karel vander Noot die o.a. gouverneur van Oostende was en bevelhebber van Sluis, is zo'n vriend. Ook met diens vrouw, Anna van Manmaker, was Christiaan bevriend.

De kennismaking met Marnix van St. Aldegonde dateert waarschijnlijk uit deze periode.

Als ambtenaar van de Raad van State werkte Huygens samen met collega's als Doubleth (ontvanger - generaal) en De Bie (thesauriergeneraal). Dit zijn in de biografie van Constantijn veel voorkomende namen geworden. Via de Raad van State kwam Christiaan ook in vriendschappelijke betrekking te staan met de Engelse leden van die Raad: Bodley, Winwood en Carleton. Hij was bevriend met de Engelse ambassadeur Sir Henry Wotton. Ook met Engelse officieren had Huygens vriendschap gesloten. Ik noem er twee: de vaak in Den Haag vertoevende gouverneur van de

‘pandstad’ Brielle, Sir Horace Vere en zijn luitenant, Sir Edward Conway.

Vanzelfsprekend bleef Christiaan ook de relaties uit zijn jonge Brabantse jaren trouw. Onder de protestantse Zuidnederlanders die naar het noorden of naar Engeland waren uitgeweken telde hij vele vrienden. Zo vermoed ik dat hij via Daniel de Burchgrave, secretaris van Leicester (1586-1588), in contact is gekomen met diens geleerde neef Daniel Heinsius, de Gentse Nachtegaal, wiens Nederduytsche Poemata uit 1616 een mijlpaal betekenen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Tot de groep immigrés uit het zuiden behoort ook Susanna Hoefnagels. In 1592 werd zij op 26-jarige leeftijd de echtgenote van de 40-jarige Christiaan.

Voor hem begon bij veertig dus pas het gezinsleven.^2.

Christiaan had een grote interesse in de letteren. Dat blijkt o.a. uit een brief uit 1613 waarin Theodore van Liesvelt, een zoon van zijn vroegere leermeester, hem raadpleegt over de vertaling van La seconde semaine van Du Bartas.^3.Maar nog meer, en gedetailleerder, blijkt dat uit de beschrijving die Constantijn zelf van zijn jeugd heeft gegeven. Hierin lezen wij dat Christiaan het vakkenpakket voor de studie van zijn zoons samenstelt en zelfs eigenhandig cursussen retorica ontwikkelt.^4.

Het sociale klimaat van de jonge Constantijn Huygens wordt bepaald door de contacten die zijn vader heeft aangehouden met protestantse Zuidnederlanders, met hoge ambtenaren, met functionarissen aan het hof van de Oranjes en met officieren uit het leger van de prins. Het wordt nu hoog tijd de dichter zelf in het middelpunt van onze aandacht te brengen.

Uit het overgeleverde bronnenmateriaal treedt Constantijn Huygens naar voren als een vroegwijze, schrandere knaap die er al heel vroeg plezier in heeft versjes te maken. Vader Christiaan geniet van zijn zoons eerste wiekslagen. Hij waakt er daarbij wel voor, geen tweede Icarus van hem te maken. Hij levert dan ook kritiek op de pennevruchten van zijn dichtend zoontje. Zo heeft hij kritiek op het gedicht Ethopoeia waarin de dertienjarige dichter Louise de Coligny karakteriseert door haar een alleenspraak te laten houden op haar overleden man. Christiaan herkent er veel Dousa in, schrijft hij. Hij noemt zelfs de term naäperij in dit verband. Zoonlief antwoordt, duidelijk in zijn wiek geschoten, per kerende post dat als grote dichters hun beroemde voorgangers imiteren, hij toch zeker wel de beroemde Dousa mag navolgen. Hij stelt daar juist een eer in. Trouwens, Dousa imiteert zelf Horatius!^5.Nogal zeker van eigen kunnen dus. Zelfbewust en tegelijk nog een kind dat graag beloond wil worden voor zijn prestaties. Zo stuurt hij de eerste april 1610 zijn vader een verslag in dichtvorm van een reisje naar Amsterdam. Veertien dagen later excuseert hij zich dat hij niet vaker schrijft: Hij heeft het te druk met paardrijden en of hij voor zijn reisverslag een paar rijlaarzen krijgt.^6.Poëtische prestaties als een goed rapport. Vader Christiaan was trots op de prestaties van zijn zoon. Hij laat vrienden en bekenden vaak

meegenieten van de gedichten van Constantijn.

Als Christiaan in 1611 op zakenreis naar de Zuidelijke Nederlanden gaat, mag Constantijn mee. Op straat in Brussel ontmoeten vader en zoon de geleerde rector van het jezuïten-college die zegt graag de zoon verder te willen opleiden. Waarop vader Huygens aan zijn zoon vraagt of hij dat zou willen. Zoonlief wil niet. Daarop verlangt vader van zijn

dichtertje een improvisatie in dichtvorm op het thema dat het vaderland boven alles gaat. Onze poëet staat dan met de mond vol tanden, wat hem als hij dit voorval zo'n twintig jaar later opschrijft, nóg dwars zit.^7.Vader Huygens kan zo'n vraag blijkbaar gewoon stellen. Is dit de zeventiende-eeuwse variant van: ‘jongen laat je rapport eens zien’?

Christiaan verlangt van zijn jonge dichterzoon ook dat hij zijn talent aanwendt ter verhoging van de feestvreugde bij bruiloften in de kennissenkring. Het huwelijk tussen Louise, een dochter van Karel vander Noot en Philips Soete van Lake Houthain wordt luister bijgezet met een huwelijksgedicht compleet met een lied dat Huygens naar eigen zeggen zelf op muziek heeft gezet.^8.Het geheel viel blijkbaar in de smaak.

Bij vader Huygens maar ook bij Hugo de Groot.

Huygens heeft het ‘Delfts orakel’ geraadpleegd over de juridische studiën van zijn zoons en bij die gelegenheid de rechtsgeleerde, op dat moment pensionaris van Rotterdam, een afschrift van het huwelijksdicht ter hand gesteld. Dit kunnen wij afleiden uit een brief van Grotius aan Christiaan Huygens die pas een jaar of acht geleden is gepubliceerd.^9.Grotius schrijft: ‘Tot Rotterdam. den laetste November 1614’:

t'Epithalamium bij u.E. soon gemaeckt op de bruijloft vand' heere hautain geeft my hoope Dat hy in de Poesie soo in dije als in andre taelen soude connen excelleren soo hy hem ernstelijck daer toe wilde begeven. De inventie is levendigh: de woorden exquis.

Ook de voor Christiaan zeer vleiende aanhef van deze brief van De Groot citeer ik:

Gelijck ick u.E. altydt ten hooghste hebbe geadmireert over de sonderlinge sorge dije de selve is draegende in het opbrenghen van zijne zoonen, waer van ick mij nijet minder en belove dan dat dije t'eenighen tydt sullen zijn de uijtnemenste verstanden van onse quartieren, alsoo...

De Groot kende vader en zonen Huygens waarschijnlijk uit zijn eigen Haagse tijd.

Overigens verhaalt ook Cats ergens van de goede pedagogische kwaliteiten van vader Christiaan.^10.

Zoals gezegd, was het oogmerk van Christiaan Huygens zijn zonen voor te bereiden op een openbare functie. Een juridische studie aan de Leidse Universiteit was daarvoor nu de aangewezen weg. Op 20 mei 1616 noteert Christiaan Huygens:^11.

Maurits en Constantijn mijne lieve soonen vertrekken nae Leyden in de studie. Godt wiltse wijsheijt gheeven en bewaeren.

In deze dagboeknotitie lees ik vooral vaderlijke bezorgdheid. De kinderen gaan het huis uit. Vader blijft op afstand en bidt God zijn lieve zonen wijsheid te geven en over hen te waken.

2. Leiden

Onze tweede etappeplaats is Leiden. Het studentenleven komt nu in volle hevigheid los. Constantijn schrijft op 9 maart 1617 aan zijn vader:^12.

Ik vind het niet prettig om te zeggen, maar het karakter van ons studentenhuis dat vroeger zo fatsoenlijk was, is veranderd. We hebben een samenraapsel van liederlijkheden en ondeugden binnen de muren van ons huis, de goeden overigens niet te na gesproken, ik zonder enkelen uit.

Van de anderen gaat de een zich te buiten aan sport, de ander gaat bankroet door het spel, nummer drie houdt zich met vrouwen op. Het zijn liederlijke, verwaande en goddeloze lui - het ondraaglijkst is hun arrogantie; want de één pocht op zijn adellijke afkomst, de ander op zijn rijke voorvaderen, en zij vinden alleen hun eigen gedrag goed. Ze spotten met de deugdzamen, verafschuwen de deugd en beschouwen vroomheid als een schande.

Gelukkig is hij zelf niet zo, schrijft Constantijn:

Wanneer ik daarom, na soms de hele dag aan mijn boeken gewijd te hebben 's avonds bij de gemeenschappelijke maaltijd kom en het dronken gedrag van die lui, niet dronken van de studie maar van de wijn, voor me zie en ik vergelijk dat jammerlijke bestaan met het mijne, dan smaak ik een groot genot.

‘(Men zou) wenschen dat hij wat minder met zijn eigene braafheid ingenomen was

verliteratuurd kunnen hebben. Dat hij hard werkte neem ik graag aan.

Ik ga nu niet in op de studie zelf. Ik ga voorbij aan de wijze waarop Huygens met een disputatio over borgstellingen en een gedicht afscheid nam van de Leidse Wereld.

Mij gaat het thans om een kwestie die Van der Vliet als onbelangrijk terzijde schoof en die sindsdien in de Huygensstudie geen aandacht meer heeft gekregen.

Na een jaar riep vader Christiaan zijn oudste zoon Maurits terug naar Den Haag.

Hij kon zijn assistent worden bij de Raad van State en zijn vader mogelijk ook opvolgen. Constantijn kreeg van zijn vader gedaan dat hij nog enige tijd in Leiden mocht blijven ter voorbereiding van zijn disputatio. De broers bleven schriftelijk contact houden. Uit deze periode zijn enkele brieven bewaard gebleven waaruit zeer duidelijk wordt dat Constantijn niet langer meer alleen tussen de familie-schuifdeuren wenst op te treden als dichter. Hij wenst dat zijn poëzie gedrukt wordt voor een groter en belangrijker publiek.

Op 21 juni 1617 schrijft Constantijn aan zijn broer dat hij nog steeds last heeft van zijn ogen. Door een vastzittend floers kan hij bijna niets meer zien. Hij zit in deze duisternis dan ook meer te denken dat te lezen. In deze duisterheid heeft hij, zo schrijft hij Maurits ‘het zeer smartelijke overlijden van die grote naamgenoot van jou’ aangegrepen om een treurdicht te schrijven.^15.

Huygens was tijdelijk niet zo blind dat hij al in 1617 de dood van prins Maurits betreurt. Het betreft hier de dood van Maurits van Nassau, een natuurlijke zoon van prins Maurits en Margaretha van Mechelen. Het vers heet: ‘Larmes sur la Mort de feu Monsieur Maurice de Nassau’.¹⁶

Constantijn is wel tevreden over zijn werkstuk dat hij in een paar uur heeft

‘uitgezweet’, naar hij zegt. Hij stuurt het aan Maurits zodat die er bij vader op aan kan dringen dat het uitgegeven wordt. Constantijn vindt dat

hoogwaardigheidsbekleders of de prins zelf het gedicht onder ogen moeten krijgen.

‘De prins mag dan wel weinig beschaafd zijn en ongeschikt als criticus van poëzie, toch zal de herinnering aan de droefenis in zijn eigen “huis” hem aangrijpen’, schrijft onze dichter, ‘dat zal eerder gebeuren dan dat ik mijzelf blijk te vleien en mij dus vergis’.

De drukkosten moeten vader niet weerhouden, die zijn immers zeer gering vergeleken bij de eer die ik ervan zal krijgen, schrijft hij aan zijn Haagse

zaakwaarnemer, broer Maurits. Aan hem laat hij graag de rest over. Nog één ding.

Als het gedicht gedrukt wordt dan graag in de letter waarin ‘die verzen van Dousa’

uitkomen, die wat deftige cursieve letter. Zo'n letter draagt bij aan het verheven karakter van de zaak.

Tegelijk met deze brief aan zijn broer verzendt Constantijn een brief aan zijn vader over de komende verdediging van de stellingen. In een p.s.

onder deze brief effent hij voor de zekerheid toch ook maar even de weg voor zijn broer. Dit schrijft hij:

Wat mijn broer u uit mijn naam zal vragen over een Frans gedicht, vraag ik u niet te weigeren, als mijn roem en ik u lief zijn.^17.

Maurits hoeft bijna niets meer te doen. De zaak is al voorbereid. Het vers is dan ook inderdaad gedrukt.^18.Echter niet dan nadat er (op aanraden van vader Christiaan) het een en ander in de tekst is veranderd. Dit maak ik althans op uit de brief waarmee Constantijn zijn gedicht met correcties opnieuw naar Maurits zendt.

Hier hebben jullie ze weer, mijn tranen, zowaar op een volgzamer tragedielaars. Zo worden zelfs wij die tegenwoordig om het spel, de naam van dichter hebben aangenomen, uit politieke noodzaak tot voorzichtigheid aangezet. En hierdoor wordt nu juist het ‘pictoribus atque poetis’ als een onwaarheid aan de kaak gesteld. Ik onderwerp me van harte aan de vaderlijke censuur en omdat ik over de twijfels van een ander, géén meningsverschil wil hebben, omdat ik niet weet wat daar de uitkomst van zal zijn, houd ik zíjn woord voor wet.^19.

Vaders bemoeienis wordt dus in dank aanvaard. Maar niet zonder meer. Het Latijnse citaat ‘pictoribus atque poetis’ spreekt boekdelen. Het is een zinsnede uit de Ars Poetica van Horatius die in de bondige vertaling van Schrijvers luidt: ‘Maar schilders, dichters, hadden toch carte blanche?’^20.Huygens wil zeggen: Ik mag toch als dichter, zelfs als plezierdichter, schrijven wat ik wil?

Een vergelijking van het door Worp uitgegeven handschrift van dit gedicht met de uiteindelijke druk wijst uit, dat Constantijn mócht schrijven wat hij wilde. De aangebrachte veranderingen zijn verbeteringen op dichttechnisch gebied o.a.

betreffende het metrum en enkele woordherhalingen. Het beroep op Horatius, overdreven in mijn ogen, toont opnieuw de zelfbewustheid van de nu bijna twintigjarige dichter.

Constantijn blijft, zo blijkt uit de brieven, nauw betrokken bij het drukken van dit gedicht. Het eerste poëem uit eigen initiatief ontstaan dat gedrukt wordt en ook buiten de familiekring aftrek zal vinden. In een volgende brief aan Maurits zegt hij dat de voorgestelde oplage groot genoeg is, als er maar 50 à 70 exemplaren voor henzelf

Voor het overige moet de drukker maar zien. De rest van de oplage kan hij met toestemming van de auteur en tegen een kleine winst misschien wel verkopen. De mensen zijn tegenwoordig erg happig op iets nieuws.

Zeker in de winkel van Aert zal er goed verkocht worden.^21.

Huygens blijft oog houden voor de financiële kant van de zaak. En voor vaders portemonnee. Zo schrijft hij Maurits dat hij de exemplaren die hij van het gedicht krijgt graag gebonden heeft in ‘óf blauw óf gemarmerd papier’, al naar gelang ‘de maat van vaders mildheid strekt’.

In deze tweede etappe zien wij dus een zelfbewuste dichter en een corrigerende en betalende vader. Naarmate de dichterlijke carrière van zijn zoon stijgt, neemt deze dubbelrol van Christiaan Huygens af. Vader blijft zich overigens wel aktief inzetten om ook voor Constantijn een passende betrekking te vinden. Diens dichterlijke kwaliteiten blijft hij daarbij gebruiken. Misschien ontving Constantijn in maart 1620 wel naar aanleiding van het zoëven besproken treurdicht, via zijn vader, van prins Maurits de eervolle opdracht om het grafschrift te vervaardigen voor het mausoleum van Prins Willem van Oranje, te Delft.^22.Erkenning derhalve door de hoogstgeplaatste gezagsdrager in de Republiek. De mening dat prins Maurits geen beschaving had en de feeling miste om poëzie te beoordelen, zal dan ook wel binnenskamers zijn gehouden. Officiële erkenning is Constantijn Huygens dus reeds in 1620 ten deel gevallen. Hoe het met de literaire waardering gesteld is schets ik in een samenvatting van de derde etappe.

3. Literaire contacten

Reeds in 1614 herkende Hugo de Groot het talent van onze dichter. Huygens ‘soude connen excelleren soo hy hem ernstelijck daer toe wilde begeven’. Welnu, hij heeft zich ernstig op de poëzie toegelegd. En erkenning gekregen.

Op 14 maart 1619 schrijft Huygens in een rijmbrief aan de rederijkerskamer van Breda, die hij waarschijnlijk schreef op aandringen van Christiaan:^23.

Den grooten Grotius, den noijt genoch gepresen, (---)

Heeft mijnen Rijm gesien. Den Vlaminck hooch vermaert, Den wonderlijcken Heins, die alles heeft vergaert

Waer Roomen oijt van sprack Athenen oijt van waechde Heeft meer dan eens bekent dat hem mijn pen behaechde.

De cloecke Visschers meijt, 'tberoemde Roemers kint Heeft mijnensang gehoort,dicht gesien, gepresen en bemint.

(r. 7-14)

Hugo de Groot, Daniel Heinsius, Anna Roemers Visscher, grote namen uit de renaissance van onze letterkunde. De Groot is reeds aan bod gekomen. Ook bij Daniel Heinsius heeft vader Huygens zijn zoon geïntroduceerd. Hij was met hem bevriend.

Het contact met professor Heinsius is in Leiden alleen maar hechter geworden.

Brieven en gedichten tonen dat aan. Constantijn draagt een belangrijk gedicht als de Uijtlandighe Herder aan Heinsius op. In 1625 biedt hij zelfs alle poëzie die hij wil publiceren aan hem aan, in een dubbele opdracht voorin de bundel Otiorum libri sex.

Het prachtige portret hierin is door Heinsius van een onderschrift voorzien. Daar had Huygens trouwens wél zelf om gevraagd!^24.

De kennismaking met Anna Roemers Visscher heeft Huygens genoteerd. In zijn dagboek staat bij 11 februari 1619:

Annae Roemer innotui et Hoofdio ceterisque.^25.

Uit de dagboekaantekeningen van vader Christiaan weten we dat op 3 februari

‘Moeder cum filiis filiabus’ naar Amsterdam gaat ter viering van de bruiloft van haar neef Marcus de Vogelaer met Geertruyd van Ceulen. Huygens schrijft voor deze gelegenheid een gedicht, zij het niet van harte, lijkt het wel. Hij verontschuldigt zich bij bruid en bruidegom voor het feit dat hij niet voor hen staat:

Met handen vol papiers, met verssen bij dozijnen, Met Liedtgens sonder endt: (r. 7-8)

Ik zou het niet durven, zegt hij, aan de Amstel te voorschijn te treden

Met mijn onrijmich rijm, mijn onbeschofte reden,

Mijn ijdel-windich Dicht, mijn Haechsche-hoofsche cout (...). (r. 11-12)

Aan de Amstel waar ‘een wijt-beroemde Zij, Een Anna Rijmers roem’ (r. 17-18) hem tot de overtuiging brengt, dat alwie het muzenaantal op negen houdt, eerroof pleegt op zijn vaderland.^27.

Met deze laatste duistere regels wil Huygens zeggen dat hij er niet

aan denkt om gedichten te maken in de plaats waar de tiende muze woont. Hij heeft blijkbaar de beroemde Nederduytsche Poemata van Heinsius gelezen. Daarin wordt Anna Roemers geroemd als de 'tiende van de negen’. ‘Neen’, zegt Huygens, ‘daer en coom ick niet.’ Hij herinnert zich hoe ‘een jonghe guijt die sijn vlucht niet en cortte op de maet van sijn wieck van boven neder stortte’. Een Icarus wil hij niet zijn.

Waarschijnlijk is dit vers ter kennis gekomen van Anna Roemers. Kort hierna is er tenminste een gedichtenwisseling tussen hen beiden op gang gekomen. Ik ga daar nu niet verder op in.^29.

De dagboekaantekening sprak ook van Hooft; ‘et Hoofdio ceterisque’ luidde de mededeling. Wie deze ceteris, deze overigen waren weten wij niet. Uit latere gegevens zouden wij de namen kunnen invullen van Vondel, van Reaal en nog anderen. Ik concentreer me nu alleen op Hooft. Pieter Cornelisz. Hooft is, naar het schijnt, via Anna Roemers Visscher met Huygens in contact gekomen. De vriendschap en de poëtische wedijver tussen Huygens en Hooft is eigenlijk pas opgebloeid door de zogenaamde schonckensonnetten. Zo genoemd naar het eerste rijmwoord van het sonnet van Hooft dat een reeks van negen sonnetten op dezelfde rijmwoorden opent.

Aan de reeksvorming deden ook Anna en haar zus Tesselschade mee. Ook Leidse vrienden van Huygens, Brosterhuizen en Doublet, droegen bij.^30.Hooft schreef zijn sonnet in reactie op een gedicht dat Huygens had geschreven aan de beide zusjes Visscher en Hooft gezamenlijk.

In dit gedicht van 16 december 1620 poogt Huygens de vaderloos geworden wijze Anna en schone Tesselschade te troosten door hun Hooft aan te bieden:^31.

Geseghend Suster-paer, der Amstel-nymphen eer Verarmt den Hemel U off seghent hij u meer?

Neen hij ont-oudert u, maer wil u niet ontrieven, Dus moet ghij t'eener tijdt verliesen en verlieven, Dus gheeft Hij nemende (dat's Hemellijck gerooft)

Hier zoo verwaerden Kopp, daer zoo vermaerden Hooft. (r. 67-72)

Gedrieën zouden zij de smart om de dood van Roemer Visscher die de beide dochters met hun tweeën voelden, kunnen omzetten in vreugde. Door de poëzie namelijk:

O drijhoeck van de Deughd van boven aff gesonden! (...) Wat vruchten wachten wij, wat vruchten van u niet! (r. 58-60)

Wij hebben nu gezien dat de Haagse Huygens op zijn vierentwintigste in de literaire kringen van Amsterdam binnengehaald werd. Dat de Amsterdamse contacten verder uitgebreid worden, bijvoorbeeld met Vondel, laat ik nu even daar. Wij zitten reeds vlak onder de top van de Parnas. Wij richten onze blik dus naar boven. In de laatste etappe naar de hoogste eer wordt Huygens bijgestaan door een ervaren meesterknecht, door niemand minder dan Jacob Cats.

4. De top bereikt

Cats was een kennis van de familie Huygens. Overal vindt men daarvoor als bewijs vermeld dat Constantijn hem in 1619 voor een present bedankt. Cats moet de familie echter al in 1611 gekend hebben. In dat jaar bezorgt hij namelijk bij vader Christiaan een brief van Anna Manmaker.^32.

Cats nu, schrijft op 25 oktober 1621 aan Constantijn Huygens dat hij perplex staat van sierlijke verzen die hij heeft ontvangen.^33.Welke dat zijn geweest valt niet goed meer te achterhalen. In dezelfde brief deelt hij mee dat in Zeeland - Cats is nog pensionaris van Middelburgbeschermers van de letteren er bij hem op aandringen aan Huygens ook Nederlandse gedichten te vragen.

Cats' verzoek komt juist op het moment dat Huygens bezig is aan Batava Tempe.

In zijn antwoord aan Cats zegt onze dichter even gewacht te hebben met reageren.

Hij wilde voor zijn reis naar Engeland eerst zijn gedicht afmaken. Een netafschrift van Batava Tempe sluit hij bij. Cats reageert opnieuw zeer enthousiast. Hij schrijft op 16 december 1621 aan Huygens die dan in Londen is:

Uw kersverse en speelse en toch ook prikkelende gedicht, zeer befaamde heer, is hier met genoegen, ja zelfs met de hoogste bewondering, door ons en anderen gelezen en herlezen.^34.

Men wil dit prachtige werk graag uitgeven, deelt Cats mee. Gravures van de vier jaargetijden zouden het mooi kunnen illustreren. Als Huygens nog meer gedichten heeft, kan hij ze gerust opsturen. Dat werk kan dan bij Batava Tempe gevoegd worden.

Huygens zegt vervolgens zijn Costelick Mall toe. Door zijn drukke werkzaamheden als gezantschapssecretaris heeft hij echter weinig tijd over voor de poëzie. Toch lukt het hem zijn satire op tijd af te ronden.