SURINAAMSE KUNST IN NEDERLAND
DE BETEKENIS VAN ‘TWINTIG JAAR
BEELDENDE KUNST IN SURINAME, 1975-1995’
Ingrid Braam
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
Universiteit van Amsterdam
Amsterdam, juni 2013
VOORWOORD
Na mij ruim een jaar te hebben verdiept in Surinaamse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld, is mijn scriptie voltooid. De kunst van de in dit onderzoek aangehaalde Surinaamse kunstenaars inspireerde mij tot het schrijven van deze scriptie. Behalve dat het onderzoek mij inzicht heeft verschaft in het onderwerp, heeft het mij tevens dichter bij mijn Surinaamse oorsprong gebracht door de vele kunstwerken van de Surinaamse kunstenaars waarmee ik heb kennisgemaakt en door hun visies op hun werk.
Veel mensen zijn mij gedurende het onderzoeksproces bijzonder behulpzaam geweest door hun bereidheidwilligheid mij te ontvangen en te woord te staan, van informatie te voorzien en te introduceren bij de diverse kunstenaars en andere deskundigen. Speciale dank gaat uit naar Remy Jungerman, Patricia Kaersenhout, Charl Landvreugd en Kurt Nahar. Ook wil ik grote dank uitspreken aan Corien van Eyck van Heslinga, Paul Faber, Neil Fortune, Rob Perrée, Priscilla Tosari en Erwin de Vries. Bijzondere dank ben ik verschuldigd aan Joan Buitendorp en Myra Winter die mij voortdurend van nuttige informatie hebben voorzien en mij te allen tijde hun hulp aanboden. Veel dank gaat eveneens uit naar mijn scriptiebegeleider Miriam van Rijsingen die mij enerzijds hielp structuur aan te brengen en mij anderzijds alle ruimte gaf een eigen invulling aan het onderzoek te geven. Tot slot spreek ik mijn oprechte dank uit aan mijn ouders, Harry en Martha Braam, en Hildegard Braam die voor mij in Suriname op onderzoek zijn uitgegaan en mij altijd hebben gestimuleerd, Wim Huijben voor zijn onontbeerlijke steun en Harry Braam zonder wie het moeilijk zou zijn geweest dit onderzoek te doen.
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING 4
1 THEORETISCH KADER 10
1.1 Het begrip etniciteit 10
1.2 Said en Bhabha 11
1.3 Enwezor en Documenta 11 16
1.4 Symposia en debatten 19
1.5 Theorie en relevantie 23
2 ANALYSE VAN TWINTIG JAAR BEELDENDE KUNST IN SURINAME 24 2.1 Aanleiding en doelstellingen van de expositie in het Surinaams Museum 25
2.2 De presentatie in het Surinaams Museum 26
2.3 Overnamemotieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum 33 2.4 Vergelijking van de expositie: Surinaams Museum – Stedelijk Museum 42 2.5 Ontvangst van de expositie in het Stedelijk Museum 43
3 ZICHTBAARHEID EN ETNICITEIT NA DE STEDELIJKE EXPOSITIE 45 3.1 De deelnemers aan ‘Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname’ 45
3.2 Surinaamse groepstentoonstellingen 49
3.3 Vergelijking van de Surinaamse groepstentoonstellingen 69
3.4 De Surinaamse kunstenaars anno nu 77
3.4.1 Exposities en werken 78
3.4.2 De rol van etniciteit in het werk 97 3.4.3 De rol van etniciteit in het werk: kunstenaars toen – kunstenaars nu 99
3.4.4 Etniciteitsbeleving en positionering 101
4 DE HUIDIGE POSITIE VAN SURINAAMSE KUNST IN DE KUNSTWERELD 107
5 CONCLUSIE 116
GERAADPLEEGDE BRONNEN 123
BIJLAGE 1: OVERZICHT SURINAAMSE GROEPSEXPOSITIES 143
BIJLAGE 2: OVERZICHT SURINAAMSE KUNSTENAARS 146
AFBEELDINGEN 154
AFBEELDINGENLIJST 169
INLEIDING
In het kader van het actuele postkoloniale kunstdiscours over etniciteit en identiteit in het huidige tijdperk van globalisering en het daarmee samenhangende zich open stellen voor de Ander is er in Nederlandse moderne en hedendaagse kunstmusea de laatste jaren een
groeiende aandacht voor het verzamelen en presenteren van contemporaine niet-westerse kunst. Talloze symposia en debatten getuigen eveneens van een toenemende belangstelling voor dit onderwerp. Aansluitend op deze veranderende perceptie van kunst uit niet-westerse landen, is het interessant om te onderzoeken hoe binnen de Nederlandse kunstwereld de afgelopen decennia is omgegaan met eigentijdse kunst uit landen die deel uitmaken van de eigen koloniale geschiedenis. Vanwege mijn Surinaamse afkomst boeit mij vooral hoe het is gesteld met de Surinaamse kunst binnen de Nederlandse kunstwereld. Dit is dan ook de aanleiding voor het onderzoek.
De laatste tijd is er behoorlijk wat landelijke aandacht voor Surinaamse/Caribische kunstenaars, getuige onder meer de solo-expositie SNAKE van de Surinaamse kunstenaar Michael Tedja (februari – mei 2013, Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen), de groepstentoonstelling over Caribische kunst Who More Sci-Fi Than Us (mei – augustus 2012, KAdE in Amersfoort) met onder andere drie Surinaamse kunstenaars, artikelen naar
aanleiding van deze expositie in bekende kunsttijdschriften als Kunstbeeld.NL en Metropolis
M, een stuk in NRC Handelsblad van 28 juni 2012 over de in opmars zijnde Surinaamse
kunst, en aandacht in het eveneens bekende kunsttijdschrift Mister Motley voor verschillende Surinaamse kunstenaars in het kader van de tentoonstelling De Nederlandse identiteit? Half
suiker, half zand (juni – september 2012, Museum De Paviljoens in Almere). Ook is er het
één en ander aan publicaties over Surinaamse kunst verschenen naar aanleiding van exposities en zijn er debatten gevoerd rondom deze tentoonstellingen. Over het algemeen gaat het om gelegenheidspublicaties, losse artikelen en internetsites over Surinaamse kunst(enaars) in Nederland.
Er bestaat wel uitgebreidere literatuur maar deze betreft voornamelijk monografieën van Surinaamse kunstenaars en publicaties over de korte geschiedenis van de beeldende kunst in Suriname, Surinaamse kunstenaarsinitiatieven en kunstprojecten met Surinaamse
kunstenaars, in de meeste gevallen in Suriname zelf (Sranan. Cultuur in Suriname (1992);
Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw (2000); Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (1995); Wakama: drawing lines – connecting dots. Contemporary art. Suriname (2009); Paramaribo SPAN. Hedendaagse beeldende kunst in Suriname (2010);
Verzamelaars en volksopvoeders. Geschiedenis van de Surinaamse musea (2012). Een
overzichtswerk van Surinaamse kunst(enaars) binnen de Nederlandse kunstwereld ontbreekt nagenoeg, terwijl Suriname nota bene deel uitmaakt van de Nederlandse geschiedenis. Naast het trachten inzicht te verkrijgen in Surinaamse kunst in relatie tot de Nederlandse
kunstwereld is een tweede doel van het onderzoek daarom een aanvulling leveren op de schaarse documentatie hierover. Hierin ligt dan ook de relevantie van dit onderzoek.
Uitgangspunt voor het onderzoek is de in 1996/97 in het Stedelijk Museum
Amsterdam gehouden tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995, die een jaar eerder in het Surinaams Museum in Paramaribo plaatsvond. Ondanks de
langdurige culturele banden tussen Nederland en zijn voormalige kolonie Suriname is de groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum zonder precedent.1 Een
overzichtstentoonstelling van Surinaamse beeldende kunst in een museum voor moderne en hedendaagse kunst heeft nog niet eerder plaatsgevonden in Nederland (en waar ook ter wereld). Bovendien gold het Stedelijk Museum Amsterdam destijds als een museum van internationale naam. De groepspresentatie markeert dan ook een belangrijke doorbraak van Surinaamse kunst in Nederland. Vandaar dat deze expositie als vertrekpunt voor dit
onderzoek wordt genomen. Dit heeft geleid tot de volgende centrale vraag:
Wat is de betekenis van de tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (Stedelijk Museum Amsterdam, 16 december 1996 – 16 februari 1997) voor de
Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld?
1 De Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) maakte de presentatie van Surinaamse beeldende kunst in
Nederland mogelijk. Zo kon Suriname in 1957 deelnemen aan een expositie van de Start-groep met werken van Erwin de Vries, Rudi Getrouw, Stuart Robles de Medina, Soekimin Sastro en Nic Loning. In 1963 vond een groepsexpositie van Surinaamse kunst, geïnitieerd door de Surinaamse Studenten Vereniging Nederland, in het Prinsenhof in Delft plaats. De grootste manifestatie was de in 1967 en 1968 uitgebrachte tentoonstelling
Hedendaagse kunst uit Suriname, die 117 werken van 11 kunstenaars omvatte. Deze, voor twee jaren door
Nederland reizende expositie, was te zien in Amsterdam (Arti en Amicitia), Groningen, Venraij, Scheveningen, Oostvoorne, Sittard en Harderwijk en werd georganiseerd door de kunstenaars in Suriname in samenwerking met
Sticusa. Zie:ANDA Suriname <http://www.suriname.nu/701vips/kunstenaar01.html> 8 augustus 2012. In 1986
werd in de Nieuwe Kerk in Amsterdam de groepsexpositie Farawe met acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong gehouden. Zie: Meijer 1985: 77.
In 1989 stelde de Vereniging Ons Suriname (VOS) ter ere van haar zeventigjarig bestaan in haar gebouw een tentoonstelling samen van 10 Surinaamse kunstenaars die woonden en werkten in Amsterdam. Zie: Winter: 271 <http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult01_01/meij017cult01_01_0017.php> 6 augustus 2012.
‘Betekenis’ omvat in dit verband verschillende aspecten waarbij de focus op de Nederlandse kunstwereld ligt: de aard en de mate van zichtbaarheid van Surinaamse kunst binnen de kunstinstellingen (welke kunstenaars exposeren er, hoe vaak, om wat voor soort exposities gaat het (groeps- en solotentoonstellingen), in welk type locaties, wat is de status van deze locaties en in welk deel van Nederland bevinden deze zich?); de rol van etniciteit in
Surinaamse groepstentoonstellingen (in de uitgangspunten en contexten) en voor Surinaamse kunstenaars (in het werk, bij de positionering van zichzelf als kunstenaar en met betrekking tot de persoonlijke identiteitsbeleving); de huidige positie die Surinaamse kunst inneemt in de gevestigde kunstwereld. Al deze aspecten worden tegen de achtergrond van de toenemende globalisering en binnen de context van het actuele debat over etniciteit en identiteit en het tonen van niet-westerse kunst geplaatst.
Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden, worden als deelvragen behandeld: 1. Analyse van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995:
- Wat is de aanleiding en de doelstelling van de tentoonstelling in het Surinaams Museum?
- Hoe kan de presentatie in het Surinaams Museum worden omschreven?
- Wat zijn de overnamemotieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum voor de tentoonstelling?
- In welke opzichten verschillen de tentoonstellingen in het Stedelijk Museum en in het Surinaams Museum van elkaar?
- Hoe is de ontvangst van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum?
2. Welke tendensen kunnen ten aanzien van de zichtbaarheid van Surinaamse kunst en de rol van etniciteit na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 in het Stedelijk Museum worden gesignaleerd met betrekking tot de deelnemende kunstenaars, Surinaamse groepstentoonstellingen en de huidige groep Surinaamse kunstenaars?
3. Hoe kan de huidige positie van Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld
worden omschreven?
De scriptie bestaat uit een documenterend gedeelte waarbij de Surinaamse kunst vanaf
Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 (in het vervolg aangeduid zonder
‘1975-1995’) in het Stedelijk Museum Amsterdam (in het vervolg aangeduid zonder
de scriptie een problematiserend gedeelte waarbij kwesties gelieerd aan punten uit het actuele debat in de kunstwereld worden opgeworpen.
De deelvragen zijn bepalend voor de inhoud van de hoofdstukken. De indeling van deze scriptie is als volgt: De inhoud van hoofdstuk 1 bestaat uit een theoretisch kader waarin, behalve een toelichting op het begrip ‘etniciteit’, ook de visies van diverse invloedrijke auteurs en tentoonstellingsmakers binnen het postkoloniale kunstdiscours worden besproken en met elkaar vergeleken. Voorts worden de verscheidene invalshoeken van symposia en debatten over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van niet-westerse kunst die de laatste jaren hebben plaatsgevonden aan de orde gesteld. Een vergelijking van de verschillende uitgangspunten maakt duidelijk of er een ontwikkeling in de debatvoering heeft
plaatsgevonden. In hoofdstuk 2 volgt een analyse van Twintig Jaar Beeldende Kunst in
Suriname in het Stedelijk Museum. Belicht worden de aanleiding en doelstellingen van de
voorloper van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, de tentoonstelling in het Surinaams Museum in Paramaribo. Op de tentoonstelling in Suriname wordt dieper ingegaan aan de hand van de participerende kunstenaars, hun werken en de rol van etniciteit daarin. De motieven en doelstellingen van het Stedelijk Museum om de overzichtsexpositie in het Surinaams Museum over te nemen en de betekenis van etniciteit in de expositie in het
Stedelijk Museum komen eveneens aan bod. Evenals de receptie van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum en een vergelijking tussen de exposities in Suriname en Nederland. In hoofdstuk 3 wordt de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars en de rol van etniciteit na de tentoonstelling in het Stedelijk Museum besproken. Het gaat hierbij om de deelnemers aan de expositie in het Stedelijk Museum, Surinaamse groepstentoonstellingen en om de Surinaamse kunstenaars die tegenwoordig in beeld zijn. Ingezoomd wordt op het aantal exposities van de individuele kunstenaars, het soort exposities (solo- of groepstentoonstellingen), en om het type instellingen waar hun kunst zich manifesteert (en in welk deel van Nederland). Bij de Surinaamse groepstentoonstellingen wordt voornamelijk gekeken naar de context waarin en de uitgangspunten waarmee zij worden getoond in relatie tot het etniciteits- en
identiteitsdebat. Door verschillende facetten van de diverse groepstentoonstellingen met elkaar te vergelijken worden bepaalde veranderingen en tendensen geconstateerd, onder meer ten aanzien van de rol van etniciteit, welke groepsexpositie de meeste gevolgen heeft gehad voor de Surinaamse kunst in de kunstwereld en of er een aantoonbaar verband bestaat tussen de Surinaamse groepstentoonstellingen en de expositie in het Stedelijk Museum. De aandacht in dit hoofdstuk gaat daarnaast uit naar de wijze waarop de momenteel zichtbare Surinaamse
kunstenaars hun etniciteit beleven en hoe zij betekenis en invulling geven aan hun etnische achtergrond in hun werk en met betrekking tot hun profilering als kunstenaar. Op welke manier zij hun etniciteit opvatten, uiten en gebruiken wordt vergeleken met de deelnemers aan
Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname ten einde verschillen tussen toen en nu te kunnen
waar te kunnen nemen. In hoofdstuk 4 wordt gereflecteerd op de huidige positie van Surinaamse kunst(enaars) binnen de officiële kunstwereld. Tot slot volgt in hoofdstuk 5 de conclusie met daarin een aantal aanbevelingen voor verder onderzoek.
Naast literatuurbronnen is het onderzoek vanwege de beperkte hoeveelheid
overzichtsliteratuur hoofdzakelijk verricht op basis van mondelinge bronnen, archief-, beeld- en geluidsmateriaal en internetbronnen. De interviews met Surinaamse kunstenaars en andere deskundigen op dit terrein zijn van essentieel belang geweest. Daar het tenslotte Surinaamse kunst betreft, is getracht de kunstenaars zoveel mogelijk zelf aan het woord te laten. De geïnterviewde Surinaamse kunstenaars zijn: Remy Jungerman, Patricia Kaersenhout, Charl Landvreugd, Kurt Nahar en Erwin de Vries. Verder zijn er gesprekken gevoerd met Joan Buitendorp (galeriehoudster bij Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische
beeldende kunst in Amsterdam), Corien van Eyck van Heslinga (galeriehoudster bij Galerie 23 voor Afrikaanse en Caribische kunst in Amsterdam), Paul Faber (conservator Afrika van het Tropenmuseum in Amsterdam en destijds samensteller van de voorloper van Twintig Jaar
Beeldende Kunst in Suriname in het Surinaams Museum te Paramaribo), Neil Fortune
(Surinaams kunstenaar), Rob Perrée (curator met een speciale interesse voor hedendaagse Afrikaans-Amerikaanse kunst, Afrikaanse en Caribische kunst en mediakunst, kunstcriticus en redacteur van het Nederlandse kunsttijdschrift Kunstbeeld), Priscilla Tosari
(galeriehoudster bij Galerie 23 voor Afrikaanse en Caribische kunst in Amsterdam en publicist van (Surinaamse) kunstgerelateerde artikelen), Myra Winter (nauw betrokken bij zowel de organisatie en inrichting van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Surinaams Museum als in het Stedelijk Museum en voormalig galeriehoudster van Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische beeldende kunst in Amsterdam). Enkele van de deskundigen zijn niet als bron vermeld in de scriptie, maar zeker belangrijk geweest voor mijn beeldvorming over het onderwerp.
De term ‘Surinaamse kunst’ behoeft nadere uitleg. Wat onder Surinaamse kunst wordt verstaan, valt niet eenduidig te definiëren. Doordat de Surinaamse gemeenschap wordt
bosnegers) kenmerkt deze zich door een rijke etnische en culturele verscheidenheid. Het Stedelijk Museum verklaart naar aanleiding van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname dat als er iets Surinaams genoemd kan worden het de wederzijdse doordringing van die verschillende cultuurelementen is en daarnaast de moderne, internationale westerse cultuur door contact met buurlanden, het Caribisch gebied, Amerika en Nederland – waarbij de gerichtheid op de Nederlandse kunst en cultuur een essentiële rol blijft spelen.2 Emile Meijer schrijft in 1985 naar aanleiding van de tentoonstelling Farawe. Acht kunstenaars van
Surinaamse oorsprong in de Nieuwe Kerk te Amsterdam zelfs dat er geen Surinaamse kunst
in Nederland bestaat, maar dat er in het werk van vele Surinaamse kunstenaars die in Nederland wonen en werken in meer of mindere mate wel de herinnering aan Suriname zichtbaar is.3 Ook het begrip ‘Surinaams kunstenaar’ is moeilijk af te bakenen. Er zijn kunstenaars van (half-)Surinaamse origine die in Suriname of Nederland geboren en/of getogen zijn, in één van de twee landen hun opleiding hebben gevolgd en/of (tijdelijk) woonachtig of werkzaam zijn, of met regelmaat heen en weer reizen tussen Nederland en Suriname. Er is dus verschil, maar daarin wordt in deze scriptie geen keuze gemaakt omdat een dergelijk onderscheid zinloos zou zijn. Daarbij zijn er verschillen in hoe deze kunstenaars zichzelf definiëren. Het gaat in dit onderzoek dus niet om de nationaliteit van deze
kunstenaars maar om hun etnische afkomst. Beseffende dat de terminologie ‘Surinaamse kunst/kunstenaar’ niet toereikend is, is hier vanwege de eenduidigheid toch voor gekozen – temeer daar in publicaties over dit onderwerp dezelfde benaming wordt gebruikt.
De classificatie ‘niet-westers’ ten aanzien van deze kunst ligt eveneens gecompliceerd. Het bevestigt en dreigt een tweedeling te bestendigen, die expliciet ter discussie wordt
gesteld. Daarbij heeft de term nu eenmaal de lading van kwalitatief inferieur ten opzichte van westerse kunst. Vanwege de sterke banden die kunstenaars van Surinaamse oorsprong met Nederland hebben, rijst ook de vraag in hoeverre hun kunst als niet-westers beschouwd kan worden. Bovendien veronderstelt ‘niet-westers’ een geografische aanduiding, terwijl in deze context niet de standplaats maar de etnische afkomst van de kunstenaars bedoeld wordt. Daar er geen geschikt alternatief bestaat, wordt de term ‘niet-westers’ hier toch gehanteerd.
2 Van Binnendijk en Faber 1995: 32.
1 THEORETISCH KADER
Buiten een toelichting op het begrip ‘etniciteit’ bestaat het theoretisch kader uit de visies van invloedrijke auteurs en tentoonstellingsmakers die de kwestie van het niet-westerse
behandelen in een wereld die wordt gedomineerd door een westerse meerderheid, omdat daarin parallellen zijn te trekken met de positie van Surinaamse kunstenaars in de Nederlandse kunstwereld. In een tijdperk van mondialisering, individualisering en
globalisering laten al deze processen hun sporen na in de wijze waarop mensen zichzelf en anderen, in dit onderzoek de Surinaamse kunstenaars, zien en plaatsen. Als gevolg daarvan worden sinds de jaren negentig (en in het internationale discours al iets langer) binnen de Nederlandse kunstwereld talrijke debatten gevoerd over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van kunst van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond. De
uitgangspunten van een greep uit deze overvloed aan debatten vormen tevens het theoretisch kader. Bij de selectie is gekeken naar debatten die hoofdzakelijk betrekking hebben op kunstmusea en die verschillende uitgangspunten tonen om zodoende te kunnen beoordelen of er een verandering in thematiek heeft plaatsgevonden ten aanzien van deze kunstenaars met een niet-westerse achtergrond binnen de Nederlandse kunstinstituten.
1.1 Het begrip etniciteit
De rol van etniciteit binnen de hedendaagse Nederlandse kunstwereld tegen een achtergrond van een steeds verder globaliserende wereld is in dit onderzoek aldus één van de
hoofdthema’s, want het gaat immers om kunstenaars van Surinaamse herkomst. Van belang is daarom allereerst een verduidelijking van de term ‘etniciteit’. Aangezien er een overdaad aan literatuur op dit gebied bestaat, wordt hoofdzakelijk uitgegaan van de literatuur van twee Nederlandse auteurs, Hans Vermeulen en Maykel Verkuyten. Zij hebben het begrip
‘etniciteit’ als theoretisch concept uitgewerkt op basis van internationale literatuur. Hoewel hun publicaties die hier als bron worden gebruikt uit 1984 en 1999 stammen, is de theorie met betrekking tot etniciteit in hoofdlijnen hetzelfde gebleven en daarom nog steeds van
toepassing op de hedendaagse realiteit.
Etniciteit en etnische identiteit kunnen als synoniem worden beschouwd. Onder etnische identiteit wordt een sociale identiteit verstaan. Een sociale identiteit is gebaseerd op criteria als sekse, leeftijd, klasse, beroep of religie. Etnische identiteit onderscheidt zich
hiervan door het geloof in een gemeenschappelijke afstamming, geschiedenis en culturele erfenis (bijvoorbeeld taal en religie).4 In grove lijnen zijn er twee benaderingen van het begrip ‘etniciteit’. De primordiale benadering beschouwt etniciteit als min of meer aangeboren en legt de nadruk op het bestendige, onuitsprekelijke en gevoelsmatige karakter van etniciteit. Een beperking van deze visie is dat het veranderlijke, bewuste en dynamische karakter van etniciteit achterwege blijft. De situationele benadering benadrukt deze aspecten juist door het accent te leggen op de flexibele wijze waarop mensen etnische grenzen definiëren, markeren en in stand houden. Binnen de situationele benadering is er aandacht voor omstandigheden en machtsverhoudingen. Er wordt uitgegaan van de gedachte dat etnische identiteiten ontstaan bij interactie van verschillende (etnische) groepen. In die wisselwerkingen worden identiteiten telkens opnieuw van betekenis voorzien. Etniciteit wordt dus in verschillende contexten anders geïnterpreteerd en gepresenteerd. Als etnische groeperingen als belangengroepen worden gezien, ligt de focus veelal op de bruikbaarheid in de strijd om schaarse goederen, posities, rechten en status (in dit geval: een plaats voor Surinaamse kunstenaars in het gevestigde kunstcircuit).5 Etniciteit wordt in dergelijke situaties strategisch ingezet om ‘wij’ van ‘zij’ te onderscheiden. Deze dynamische opvatting van etniciteit heeft vanaf midden twintigste eeuw sterk aan invloed gewonnen.6 Het accent van etnische identiteit is in
toenemende mate op variabiliteit en meervoudigheid komen te liggen, waar het voorheen op stabiliteit, eenheid en eenduidigheid lag.7 Een beperking van deze benadering is dat etniciteit op zich geen inhoudelijke betekenis heeft, maar afhankelijk wordt gemaakt van situaties of politieke, economische en sociale belangen. Daarmee wordt voorbij gegaan aan de emotionele kracht en onveranderlijkheid die gekoppeld zijn aan de eigen aard van het idee van etniciteit. Het is daarom belangrijk om de primordiale en situationele benadering als aanvullend op te vatten.8
1.2 Said en Bhabha
Sasha Dees, curator en één van de pioniers in het herstellen van de culturele uitwisseling tussen Nederland en Suriname, stelt vast dat met Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname
4 Vermeulen 1984: 15. 5 Verkuyten 1999: 51-52. 6 Baud e.a. 1994: 6. 7 Verkuyten 1999: 6. 8 Ibidem: 52.
voor het eerst in een Nederlands modern kunstmuseum zichtbaarheid wordt gegeven aan kunstenaars uit de ex-kolonie:
‘When I started working in art and culture fifteen years ago The Netherlands had no diasporas-art discourse whatsoever; it was a country where Contemporary Caribbean Art simply didn’t exist for most people. I had just begun to settle in my career, when the Museum for Contemporary Art: Stedelijk Museum in Amsterdam presented the exhibition, in December 1996, that made Caribbean artists finally known in the country to which they were bound by shared colonial history: “Twenty Years of Visual Art in Suriname, 1975-1995.” With this introduction, a small revolution had taken place. It was extraordinary that the Stedelijk Museum would open its doors to Caribbean artists, and on such a scale. As soon as there was the possibility of the exhibit, it immediately provoked a national discussion: Does Contemporary Caribbean Art exists? Had the museum opened its doors to crafts and folklore?’9
Haar citaat bevat één van de kernpunten in het discours omtrent niet-westerse kunst, namelijk de westerse perceptie van hedendaagse kunst uit niet-westerse delen van de wereld en
daarmee samenhangend het uitsluiten van kunstenaars met een niet-westerse
(Surinaamse/Caribische) origine van de westerse (Nederlandse) kunstwereld. De Ander waarmee deze niet-westerling wordt aangeduid, is zo langzamerhand een gangbaar begrip geworden waarover veel getheoretiseerd is. In de kunstdebatten van de afgelopen jaren wordt de oppositie ‘wij’, de westerling, versus de Ander steeds verder ondergraven, omdat het een geconstrueerd concept is dat de westerse opvattingen tot norm heeft gemaakt.10
De Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Said (1935-2003) gaf met zijn invloedrijke boek Orientalism uit 1978 de aanzet tot het debat over de beeldvorming door de westerling van de Ander (in Saids geval de oosterling), dat sinds de tweede publicatie in 1985 gaande is. Saids gedachtegoed was cruciaal voor het ontstaan van het fenomeen ‘postkoloniale studies’ en in die zin is Orientalism dan ook discoursbepalend geweest. Said gebruikt poststructuralistische ideeën om het oriëntalisme, de studie van de Oriënt door westerse academici, te analyseren. Hij toont hoe zij een studieobject construeren dat weinig van doen heeft met het Oosten zelf; de Oriënt bestaat slechts in relatie tot het Westen – een binaire relatie waarin aan bepaalde begrippen meer waarde wordt toegekend dan aan andere.
9 Dees <http://arcthemagazine.com/arc/2012/06/sasha-dees-on-remy-jungermans-ruth-1996/> 15 september
2012.
In zijn boek vat Said ‘oriëntalisme’ met name op als een stijl van denken op basis van een ontologisch en epistemologisch onderscheid tussen het Oosten en het Westen en als een westerse manier van domineren, herstructureren en gezag hebben over het Oosten.11 Met een op een ontologisch onderscheid gestoeide gedachtestijl bedoelt hij een denkwijze die uitgaat van een verschil in ‘zijn’ tussen het Westen (wij) en het Oosten (de Ander). Een op een epistemologisch onderscheid gebaseerde manier van denken heeft te maken met
rechtvaardiging en op welke gronden men kan beweren iets te weten.12 Dat betekent in Saids geval, dat het Westen op grond van gerechtvaardigde overtuigingen beweert kennis te hebben over niet-westerse werelddelen. In dit proces van ‘kennen’ van de Ander door het Westen wordt de link tussen kennis en macht gedemonstreerd omdat het de oosterling construeert en domineert. Aan de hand van een grote hoeveelheid wetenschappelijke, literaire en politieke teksten beschrijft Said het romantiseren van de ‘exotische, primitieve Ander’ door het Westen en hoe de westerling die Ander definieert als een negatieve inversie van zichzelf: de Ander is datgene wat hij/zij niet is, dat wil zeggen ongeciviliseerd en irrationeel in tegenstelling tot de geciviliseerde en rationele westerling. Vanuit deze stereotypering rechtvaardigt het Westen zijn kolonisatie. Said betoogt dat al deze teksten meer iets zeggen over koloniaal bepaalde vooroordelen van de auteurs dan over de werkelijkheid, die naar zijn mening veel
dynamischer, complexer en pluriformer is dan het gangbare beeld in het Westen. Hij stelt zelfs dat een tweedeling van de wereld een westerse constructie is, bedoeld om het Westen als een aparte en daarmee superieure entiteit te onderscheiden. Op die manier zou het beeld van ‘wij’ tegenover de Ander worden bevestigd.13 In het voorwoord van de herdruk uit 2003 stelt Said de vraag of het imperialisme veranderd dan wel opgehouden is sinds de publicatie van zijn boek. Zijn antwoord daarop is negatief. De vooroordelen bestaan nog steeds.
Hoewel het begrip ‘postkolonialisme’ vooral een rol speelt binnen de filosofie, de sociologie en de literatuurwetenschappen, is het geleidelijk aan ook binnen de kunstwetenschap
doorgedrongen. De Indiase theoreticus Homi K. Bhabha (1949) en de Nigeriaanse
kunstcriticus en curator Okwui Enwezor (1963) hebben hier internationaal een belangrijke bijdrage aan geleverd.
11 Said 1978: 1-28.
12 UvAWiki <http://wiki.uva.nl/kwamcowiki/index.php/Epistemologie> 6 mei 2013.
13 Said 1978: 1-28. Orientalism bracht een storm aan reacties teweeg. Said heeft hier in de loop der jaren in
verschillende publicaties zelf ook weer op gereageerd. Zijn belangrijkste werk op dit gebied is Culture and
Bhabha volgt Saids gedachtegoed zeer nauw en verschuift slechts de focus naar zowel de kolonisator als de gekoloniseerde.14 Hij past net als Said poststructuralistische
benaderingswijzen toe op kolonialisme. In ons eigen gevoel van onszelf – onze identiteit of subjectiviteit – merken poststructuralistische denkers indeling en verschil. Zulke inzichten worden door Bhabha onderzocht en uitgebreid naar cultureel verschil.15 Het fenomeen van cultureel verschil tussen de gekoloniseerde en de kolonisator beziet hij vanuit een
ontologische hoek. Dit houdt in dat hij zich in zijn publicatie toespitst op zijnsvragen en identiteit.16 Bhabha’s werk gaat uit van de veronderstelling dat een traditionele filosofische betekenis van de relatie tussen jezelf en anderen uitermate schadelijke gevolgen kan hebben, iets wat we te vaak zien in de ontmoeting tussen twee verschillende culturen. Als je maar al te goed weet waar je eigen identiteit eindigt en de rest van de wereld begint, ligt het gevaar op de loer om die wereld als ander, verschillend, inferieur, en bedreigend voor je identiteit en belangen te definiëren.17
In The Location of Culture uit 1994, een verzameling van zijn belangrijkste essays, creëert Bhabha een aantal concepten om de simpele polarisatie van de wereld in een ‘zelf’ en de Ander te ondermijnen. Het bekendste voorbeeld van deze concepten is de nadruk op de ‘hybridity of cultures’. Bhabha doelt hiermee op de vermenging, of zelfs de onzuiverheid van culturen – zo lang we ons voorstellen dat geen enkele cultuur puur is maar altijd in contact staat met andere culturen. Hij meent dat we moeten trachten culturele verschillen op te vatten als zijnde gebaseerd op hybriditeiten die tijdens historische transformaties zijn gecreëerd. Postkoloniale culturen ziet hij als ‘hybrids’ die zowel door de koloniale macht als het eigen volk zijn gevormd. Anders dan Said, die de wereld in twee tegengestelde delen verdeelt, bestrijdt hij dus de binaire oppositie Westen – Niet-Westen.18
Volgens Bhabha dienen we niet langer groepen mensen te classificeren op basis van biologische, reeds bestaande eigenschappen die aan etnische groepen worden toegeschreven, omdat menselijke eigenschappen niet beperkt zijn tot hun etnische erfenis maar onderhevig zijn aan verandering en aanpassing door ervaring. Hij richt de aandacht op wat er gebeurt op de grenzen van culturen, wat er gebeurt in deze tussenruimte (‘in-between’) van culturen, en gebruikt daarvoor de term ‘liminal’ (‘datgeen op de grens van de drempel’). Wat zich in deze tussenruimte aan culturele vormen en identiteiten heeft gevestigd – identiteiten zoals ‘zelf’ en de ‘ander’ – is cruciaal voor de creatie van nieuwe culturele betekenissen. Door voorrang te 14 Huddart 2006: 6. 15 Ibidem: 4. 16 Bhabha 1994: 2-3. 17 Huddart 2006: 6. 18 Bhabha 1994: 2.
geven aan ‘liminality’ worden solide, authentieke culturen ondermijnd ten gunste van onverwachte, hybride, en toevallig ontstane culturen.19 Terwijl Said de ‘imaginative
geographies’ van het Oosten bespreekt, stelt Bhabha dus een soort ‘Third Space’ (‘hybridity’) voor waarin het verschil tussen ‘zelf’ en de de Ander onstabiel wordt gemaakt en die het ontstaan van andere posities mogelijk maakt.20 Hij legt daarmee een verband tussen etniciteit en globalisering en tussen lokaliteit en globaliteit. Door de toenemende internationalisering liggen grenzen en etnische en culturele identiteiten niet meer vast waardoor er een globale cultuur ontstaat. Tegelijkertijd ontstaan er in de globale sfeer nieuwe lokale culturen en identiteiten door een universele en interculturele kruisbestuiving, ‘creolistie’ genoemd.21
Bhabha concentreert zich, in tegenstelling tot Said, eerder op de betekenis (het creëren van betekenis) dan op fysieke locaties (grenzen tussen naties). De locatie wordt zowel
ruimtelijk als tijdelijk opgevat. De ‘liminal’ is vaak te vinden in specifieke (postkoloniale) sociale ruimtes, maar duidt tevens op het continue proces van het creëren van nieuwe identiteiten. Er kan hierin een parallel worden getrokken met Surinaamse
(diaspora)kunstenaars die zich vaak tussen de Nederlandse en de Surinaamse cultuur bevinden en daardoor meerdere identiteiten hebben. ‘Hybridity’ en ‘liminality’ verwijzen in die zin naar tijd, dat Bhabha’s werk de visie ondermijnt dat mensen die leven in verschillende ruimtes (bijvoorbeeld verschillende naties of continenten) in verschillend stadia van vooruitgang leven.22
Het werk van Bhabba beperkt zich niet alleen tot het kolonialisme. Evenals de poststructuralistische denkers, betwist en transformeert hij de gangbare ideeën over wat het betekent om ‘modern’ te zijn. In het bijzonder in zijn latere werk breidt hij zijn analyse over moderniteit in het algemeen uit – de ideeën van wetenschappelijk en materiële progressie die het moderne Westen kenmerken, en die tot uiting komen in zijn geglobaliseerde cultuur. Bhabha is van mening dat het noodzakelijk is om opnieuw naar moderniteit te kijken en daarbij gebruik te maken van perspectieven ontleend aan de ervaringen van gekoloniseerde mensen. Hij beargumenteert dat we een postkoloniaal perspectief op moderniteit nodig hebben, en dat moderniteit en postkolonialisme onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.23
Om inzicht te verkrijgen in de perceptie op Surinaamse kunstenaars door de officiële
Nederlandse kunstinstellingen zijn de visies van Said en Bhabha (de Surinaamse kunstenaar
19 Ibidem: 2-5.
20 Rutherford <http://www.scribd.com/doc/129353448/Bhabha-and-Rutherford-The-Third-Space> 15 april 2013.
21 Martin 2003: 13.
22 Huddart 2006: 7.
als kunstenaar uit de ex-kolonie, als niet-westerling, als de Ander) zinvol. Tussen de ideeën van deze twee auteurs zitten essentiële overeenkomsten en verschillen.
Beide delen de gedachte dat traditionele denkwijzen over de wereld vaak medeplichtig zijn aan langdurige ongelijkheid tussen naties en volkeren. Bij beiden is er echter een verschil in denkproces en daardoor een verschil in debat. Said heeft de deur open gezet naar het debat over de ongelijkheid tussen westerse en niet-westerse delen van de wereld. Bhabha borduurt daarop voort en kan zodoende meer differentiatie aanbrengen en alternatieve mogelijkheden aandragen. Door middel van heroverweging van identiteitsthematiek, social agency en
nationale verwantschap biedt hij een concept van culturele hybriditeit die verder gaat dan Said om te trachten het verband tussen kolonialisme en globalisme te begrijpen. Zijn theorie maakt tevens een groot verschil tussen hem en Said duidelijk: Said denkt in een oppositie westers – niet-westers, Bhabha in ‘hybrids’ waarbij hij zich concentreert op ‘proces’ en de manier waarop verschillende contexten de betekenis van ideeën veranderen.
Hoewel beiden zich beroepen op een poststructuralistische benaderingswijze leggen zij ieder een ander accent. Said legt zich zowel op zijnsvragen (ontologie) als op kennisvragen (epistemologie) toe, terwijl Bhabha prioriteit geeft aan zijns- en identiteitsvragen. Hij poogt daarbij de vooronderstellingen en kennissystemen te deconstrueren die de illusie van één waarheid produceren.
1.3 Enwezor en Documenta 11
Veel van de door Said en Bhabha behandelde issues komen samen tijdens de elfde editie van de Documenta in 2002. Deze vijfjaarlijkse internationale tentoonstelling van hedendaagse kunst vindt sinds 1955 in het Duitse Kassel plaats en is één van de belangrijkste exposities van actuele beeldende kunst in de wereld. Het geeft de stand aan van wat op dat moment belangrijk wordt gevonden in de internationale kunstwereld. Okwui Enwezor is de eerste niet-westerse artistieke directeur van de Documenta. Geboren in Nigeria maar opgeleid in
Amerika, is hij een voorbeeld van de hedendaagse culturele diaspora. Onder Enwezors leiding is Documenta 11 een afspiegeling van de veranderingen die de postkoloniale theorie in
combinatie met de globalisering van kapitaal en media binnen de hedendaagse kunstwereld teweeg heeft gebracht.24 Documenta 11 presenteert niet-westerlingen als kritische en actieve
bemiddelaars. Het concentreert zich op globalisering en postkolonialisme en bestrijdt stereotype opvattingen van verschil tussen ‘wij’ en ‘zij’.
Hoewel Enwezor wordt opgehemeld als degene die de ‘multiculturele Documenta’ of de ‘postkoloniale Documenta’ levert, heeft de uitkomst veel gemeen met de openlijk
intellectuele doelstellingen van Catherine Davids, de directeur van de tiende Documenta in 1997. Ook zij stelde identiteitskwesties en de invloed van de globalisering hierop centraal, maar de meerderheid van de kunstenaars van Documenta X was echter van westerse afkomst.25 In Documenta 11 is het merendeel van de kunstenaars niet-Europees. Acht Afrikaanse landen doen mee, wat als een unicum wordt gezien.26 Om geen kunstmatige verwantschap te benadrukken zijn bijna alle kunstwerken in een eigen ruimte tentoongesteld.
Documenta 11’s ‘spectaculaire verschil’ met de voorgaande Documenta, zoals Enwezor het zelf verwoordt, ligt niet in de eerste plaats in de uitgebreide geografie van de tentoonstelling. Belangrijker is de omvang van de onderliggende ambitie om een kritisch project in een publieke arena te verwezenlijken. De veelbesproken tentoonstelling is namelijk het vijfde en laatste platform in een reeks van openbare symposia over de hele wereld in de achttien maanden daarvoor: in Lagos (Afrika), Berlijn en Wenen (Europa), New Delhi (Azië), en Saint Lucia (Amerika).27 Doel hiervan is om het eurocentralisme, zowel in ruimtelijke als in cultureel-historische zin, te verplaatsen en de universaliteit van het project te onderstrepen. De geselecteerde werken geven eveneens een andere inhoud aan de notie van plaats en tijd. Bijvoorbeeld het uit jaartallen bestaande boek One Million Years past 998.031 BC to 1969
AD One Million Years Future 1999 to 1.001.998 AD van On Kawara wordt synchroon op
wisselende tijdstippen en op verschillende plekken voorgelezen.28 Naast ‘deterritorialising’ van de tentoonstelling stelt Enwezor de gangbare opvattingen over culturele en artistieke moderniteit ter discussie.29 De algemene strekking van zijn onderneming is het herstellen van de uitsluitingen in het verleden door het ‘Westernism’; de westerse ideologische, theoretische
25 Fernandez <http://www.metamute.org/editorial/articles/documenta-dreaming> 2 april 2013. De
globaliseringsthematiek die tijdens Documenta 10 werd aangezwengeld en waarop in Documenta 11 is doorgegaan, is nog verder uitgebreid tijdens Documenta 13 (2012). Documenta 13 had een volledig geglobaliseerd uitnodigingsbeleid.
26 Pontzen 2002.
27 Mercer <http://www.frieze.com/issue/article/documenta_113/> 3 april 2013. De verschillende platforms zijn:
Platform 1: Democracy Unrealized, Wenen; Platform 2: Experiments with Truth: Transitional Justice and the
Process of Truth and Reconciliation, New Delhi; Platform 3: Créolité and Creolization,, St. Lucia; Platform 4: Under Siege: Four African Cities; Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos, Lagos; Platform 5: Passages through the Construction of an Exhibition, de tentoonstelling in Kassel. Deze omvatte tussen de 118 en 180 kunstenaars en
collectieven. Zie: McEvilley <http://www.frieze.com/issue/article/documenta_112/> 3 april 2013.
28 Fernandez <http://www.metamute.org/editorial/articles/documenta-dreaming> 2 april 2013.
en praktische dominantie van de gevestigde kunstwereld.30 Hij vraagt zich af wat de opkomst van een niet-westerse avant-garde voor de westerse kunstwereld zou betekenen.31
Enwezor werkt samen met een team van zes westerse en niet-westerse co-curatoren. Mede-curator Sarat Maharaj ziet als belangrijk onderwerp van de tentoonstelling ‘thinking the Other’. Mark Nash verklaart dat de tentoonstelling beoogt de ‘kwesties van dislocatie en migratie’ te verkennen. Ute Meta Bauer noemt ‘deterritorialisering’ als essentieel thema en Carlos Basualdo ‘de vestiging van een nieuwe geografie, of topologie, van de cultuur’. Enwezor zelf spreekt over het ontstaan van een postkoloniale identiteit. Hij verklaart dat hij en zijn collega’s iets veel groters dan een kunsttentoonstelling nastreven, namelijk trachten uit te zoeken wat er na het imperialisme komt.32
In de onderwerpen van de kunstenaars komen de overkoepelende thema’s van de curatoren terug. Ivan Kozaric verbeeldt bijvoorbeeld in een installatie van zijn studio (Atelier
Kozaric, 1930-2002) de kwestie ‘thinking the other’. Hij toont in zijn nagebootste atelier een
absurd en wanordelijk assortiment van kleine sculpturen, objecten, materialen en schilderijen dat ontelbare visies op de mensheid als een vervormd schepsel dat voortdurend in beweging is, uitdrukt. Met zijn multischerm-installatie Paradise Omeros (2002) verwijst Isaac Julien naar de beloften van migratie, en de ervaringen van ontheemding, vervreemding en raciale spanningen. Verscheidene kunstenaars onderzoeken de ervaring van migratie en ballingschap en de materiële en emotionele realiteit van een veranderend Europa. Fiona Tans filminstallatie
Countenance (2002) kijkt bijvoorbeeld naar Duitse gezichten door de ogen van een nieuw
aangekomen immigrant uit Indonesië; een omkering van de gebruikelijke rol van de westerse antropoloog die niet-westerse volkeren bestudeert. De vijf uur durende film van Johan van der Keuken Amsterdam Global Village (1996) openbaart meerdere etnische identiteiten binnen de hedendaagse Nederlandse cultuur en sporen van complexe mondiale netwerken die door recente immigranten zijn voortgebracht.33 De gekozen thematiek van de kunstenaars is een weerspiegeling van wat hen in deze tijd van globalisering, migratie, multiculturalisme en interculturele kruisbestuiving bezighoudt.
30 Ibidem: 46.
31 Ibidem: 44.
32 McEvilley <http://www.frieze.com/issue/article/documenta_112/ > 3 april 2013. De overige curatoren zijn
Octavio Zaya en Susanne Ghez.
1.4 Symposia en debatten
Ook in de Nederlandse kunstwereld staat een soortgelijke thematiek volop in de
belangstelling in de diverse gehouden debatten, symposia en kunstmanifestaties. Zo handelt het debat Kleur bekennen, deel 2 – De kunst van het kiezen in Zaal De Unie in Rotterdam op 17 oktober 2003 over de kansen van niet-westerse kunst in het officiële kunstcircuit en de vraag of de bestaande kwaliteitscriteria bij het beoordelen van kunst nog wel voldoen. Aan de hand van een aantal essays worden onderwerpen als de vraag of positieve discriminatie werkt, de angst voor het loslaten van een culturele waardehiërarchie, en de achterliggende motieven van multiculturele programmering besproken.34
Een wezenlijk aandeel in de publieke discussie over verschil, identiteit en de perceptie van de Ander levert curator en auteur Ine Gevers. Zij organiseert in 1994 en in 2009/2010 in de Beurs van Berlage in Amsterdam twee belangrijke internationaal erkende tentoonstellingen met een groot publieksbereik. Uitgangspunt voor Ik + de Ander. Art and the Human
Condition (1994) vormen kwesties als hoe ‘ik’ voor een groot deel door de Ander wordt
bepaald en hoe deze twee zich tot elkaar verhouden. De expositie maakt duidelijk dat je niet alleen een identiteit ‘bent’, maar ook kunt ‘worden’. Ik + de Ander is bedoeld om door herkenning, identificatie of begrip een aanzet tot nadenken over het huidige mens- en wereldbeeld te geven.35
Niet Normaal. Difference on Display (2009/2010) is net als Ik + de Ander stevig
geworteld in de tijdsgeest. De tentoonstelling prikkelt tot nadenken over norm en verschil vanuit verschillende invalshoeken.36 Het gaat om vragen als: Wat is normaal en wie bepaalt dat? Hoe functioneren normen en verschil in de hedendaagse samenleving? Zijn er
alternatieven voor onze blik op onszelf, voor hoe we naar anderen kijken? Wat valt er te leren van mensen die worden buitengesloten door standaardisatie en gelijkmaking? Deze vragen bevorderen het denken over hoe aannames en labels bijdragen aan het in stand houden van de tegenstelling normaal – niet normaal.37 Hoewel Gevers het onderwerp van de ‘andersheid’ in deze exposities niet alleen beperkt tot etnische achtergrond, is de thematiek van toepassing op
34 Van der Kuijp 2003.
35 Gevers 1994: 7. Een reflectie op de tentoonstelling met bijdragen van geestverwante kunstenaars, curatoren en
denkers is te lezen in Voorbij Ethiek en Esthetiek (1997).
36 De drie invalshoeken zijn: maakbaarheid en perfectie, norm en verschil als handelswaar en de relatie tussen
mens en technologie. Een vierde perspectief is speciaal toegevoegd aan de publicatie: praktijken van democratie. De publicatie Niet Normaal - Difference on Display legt verbanden tussen tentoonstelling en parallelprogramma, tussen kunstwerken en denkrichtingen. Het gaat de geselecteerde auteurs niet om een benadrukken van ‘het verschil’. Essays verhelderen hoe het loslaten van vertrouwde patronen mensen juist kan bevrijden van het juk van ‘het verschil’ en tot een wereldgezindheid kan leiden waar iedereen van profiteert.
de plaats van Surinaamse kunstenaars in de Nederlandse kunstinstellingen. Het gaat er bij hen evenzeer om in hoeverre zij nog als de Ander worden gezien en wat daarvan de gevolgen voor hen zijn.
Een andere bijdrage van Gevers die raakvlakken heeft met genoemde thema’s is haar lezing Kunstenaars en diaspora bewustzijn tijdens het congres Cultureel Goed op 15
november 2004. In haar expositie Ik + de Ander wordt geëxpliciteerd dat identiteit zowel ‘zijn’ als ‘worden’ inhoudt. In Kunstenaars en diaspora bewustzijn legt ze vooral een relatie tussen (culturele) identiteit en diaspora, de mondiale verspreiding van grote groepen,
voornamelijk niet-westerse kunstenaars – in dit verband van toepassing op kunstenaars met een Surinaamse afkomst die in Nederland leven. Centraal in de lezing staat de kwestie van de noodzaak tot andere manieren van denken over identiteiten in het diasporatijdperk. Gevers spreekt van diaspora bewustzijn. In het diasporatijdperk staan identiteiten niet vast; het zijn gelaagde constructies die ontstaan in wisselwerking met een voortdurend veranderende omgeving.
Evenals Gevers koppelen de door haar aangehaalde op Jamaica geboren socioloog en rassentheoreticus Stuart Hall en de Britse cultuurwetenschapper Paul Gilroy (culturele) identiteit en diaspora aan elkaar. Hall, die identiteit eveneens in de betekenis van zowel ‘zijn’ als ‘worden’ opvat, benadrukt vooral de laatste vorm die overeen zou komen met de
hedendaagse postkoloniale realiteit. Terwijl identiteit als ‘zijn’ ons een gevoel van eenheid en verbondenheid geeft en nodig is voor onze overleving, is identiteit als ‘worden’ arbitrair en strategisch van aard. Culturele identiteiten staan niet vast en zijn het gevolg van een
voortdurend ‘spel’ van geschiedenis, cultuur en macht, aldus Hall. Gilroys begrip van
diaspora drukt vooral het actieve, dynamische en procesmatige in de relatie tussen diaspora en identiteit uit. Daarin dicht hij mensen een actieve rol toe. Het gaat bij hem om de activiteiten van mensen zelf en de eigen beslissingen aangaande hun leven. Bijvoorbeeld aan welke tradities ze wel of niet willen vasthouden. Mensen in diaspora zijn niet langer veroordeeld tot één enkele (culturele) identiteit. Ze onderhandelen over hun identiteiten, hiertoe aangezet door de nieuwe omstandigheden waarin ze zich bevinden, ongeacht of ze hier nu voor hebben gekozen of niet.
Gevers vraagt zich af of diasporabewustzijn een opening kan bieden naar de niet-westerse kunstenaar die uitgaat van gelijkheid in plaats van ongelijkheid en of wij anderen kunnen ontvangen op basis van herkenning en erkenning in plaats van hen te blijven uitsluiten als de Ander. Door de Nigeriaans-Zweeds-Belgische kunstenares en theoreticus Everlyn Nicodemus als voorbeeld te nemen, gaat zij in op de politieke correctheid van het
differentiedenken, het respecteren van het verschil. Nicodemus introduceerde zich in een lezing met: “I am no Other.” Zij veroordeelt de discussie rondom ‘Cultural Otherness’ die in de huidige context van de globalisatie van hedendaagse kunstproductie, dekolonisatie, migratie en interculturele communicatie, nog steeds vanuit een westers perspectief wordt gevoerd.38
De interpretatie van ‘identiteit’ door Gilroy komt overeen met de situationele benadering van het begrip ‘etniciteit’. Gevers’ en Halls invulling van ‘identiteit’ vertoont parallellen met de primordiale (identiteit als ‘zijn’) én de situationele benadering (identiteit als ‘worden’). Volgens hen is – in lijn met Bhabha’s theorie van hybriditeiten – voornamelijk de tweede vorm op de postkoloniale realiteit van toepassing. Enwezor gaat evenzeer uit van de
veranderlijkheid van identiteiten en wijst culturele en etnische etikettering af, omdat dit in de actuele globale en postkoloniale context irrelevant en niet realistisch is.
Een grote plaats in de debatvoering rondom niet-westerse kunst in relatie tot de Nederlandse kunstwereld neemt Framer Framed in. Dit discussieplatform is uitgegroeid tot een breed landelijk samenwerkingsverband tussen volkenkundige musea, erfgoedinstellingen en kunstmusea. De debatserie loopt vanaf begin 2009 en heeft als overkoepelend thema de westerse blik op niet-westerse kunst en de rol van musea in een multiculturele en
globaliserende samenleving. Een belangrijke conclusie is dat de erkenning dat geen enkele vorm van (re-)presentatie vrij is van politiek, een eerste stap vormt om het Nederlandse kunstdiscours te ontdoen van zijn etnocentrische wereldbeeld.39
Een nevenproject van Framer Framed vormt Onbegrensd Verzamelen, een lopende conferentie voor Nederlandse museumprofessionals over het verzamelen en presenteren van niet-westerse kunst, de westerse beoordelingscriteria, de cultuurspecifieke definities van kunst en het onderscheid tussen de verschillende museumtypen (kunstmusea, cultuurhistorische musea en volkenkundige musea).40
De afzonderlijke debatten van Framer Framed hebben zeer uiteenlopende aandachtspunten die samen de complexiteit rondom niet-westerse kunst in relatie tot het Nederlands kunstbestel weergeven. Centraal in De Blik van de Kunstenaar (27 maart 2009, Aboriginal Art Museum in Utrecht) staan kwesties als het ‘anders zijn’ en de vraag of er nog een scheidslijn bestaat tussen westerse en niet-westerse kunst.41 De praktijk van de westerse
38 Gevers <http://www.inegevers.net/?s=publications&id=234> 5 april 2013.
39 Bool <http://framerframed.nl/nl/dossier/het-museum-als-instituut-staat-ter-discussie/> 5 april 2013.
40 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/projecten/onbegrensd-verzamelen/> 6 april 2013.
kunstbeschouwing en de beoordelingscriteria van Nederlandse kunstinstellingen is hoofdonderwerp van De Vooringenomen Blik (22 oktober 2009, debatcentrum Lux in Nijmegen).42 Tijdens het debat De Koloniale Blik (13 december 2009, Centraal Museum in Utrecht) wordt gediscussieerd over de vraag hoe historische aannames de blik op hedendaagse kunst beïnvloeden.43 De Exotische Blik (28 februari 2010, Wereldmuseum in Rotterdam) heeft als uitgangspunt de processen achter exotisering in kunstinstellingen, in het bijzonder het proces achter ‘ethnic marketing’. Belangrijke vragen die ter sprake worden gebracht zijn op welke wijze en met welk doel niet-westerse culturen in kunstinstellingen worden
gepresenteerd en wat de positie van volkenkundige musea en kunstmusea in een multiculturele samenleving is.44 Thema van het symposium The Flying Dutchman (17 februari 2011, Theater Concordia in Enschede) is de invloed van de culturele identiteit van kunstenaars in wisselende omgevingen en de vraag of er sprake is van een ‘mondiale kunst’.45 In het symposium What is a ‘Postcolonial Exhibition’? (25 mei 2012, De Nieuwe Liefde in Amsterdam) wordt de kwestie opgeworpen hoe musea het bewustzijn van een nieuwe geografische werkelijkheid kunnen vertalen naar tentoonstellingsbeleid waarbij de aandacht gericht is op de omgang met het eigen koloniale verleden en het postkoloniale heden.46 Hoe Europa’s culturele gemeenschap omgaat met de multi-etnische en multiculturele samenleving, wat de gevolgen hiervan zijn voor opkomende kunstenaars, en hoe de spanningen van een veranderende Europese identiteit de context vormen waarin kunst in en buiten Europa wordt gemaakt en geconsumeerd, zijn de hoofdvragen in de internationale conferentie Right About
Now – New Realities: Art and Identity in Multicultural Europe (10 en 11 oktober 2012, MC
Theater in Amsterdam).47 Het debat Am I Black (24 januari 2013, SMBA) is een vervolg op
Am I Black Enough for You? (26 oktober 2010, De Unie in Rotterdam) waarbij de vraag
wordt gesteld of het mogelijk is om ‘black aesthetics’ los te zien van culturele, politieke en historische achtergronden. Am I Black gaat over de noodzaak van een Afro-Europese kunstkritiek.48
42 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/projecten/de-vooringenomen-blik/> 9 april 2013.
43 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/projecten/de-koloniale-blik/> 10 april 2013.
44 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/projecten/de-exotische-blik/> 10 april 2013.
45 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/blog/symposium-the-flying-dutchman/> 10 april 2013.
46 Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/blog/symposium-what-is-a-post-colonial-exhibition/> 10 april
2013.
47 Framer Framed
<http://framerframed.nl/nl/blog/rightaboutnow-new-realities-art-and-identity-in-multicultural-europe/> 10 april 2013.
De diverse debatten laten de verscheidenheid aan oriëntatiepunten zien ten aanzien van
kunstenaars met een niet-westerse achtergrond in verhouding tot de kunstwereld gedurende de laatste jaren. In hoeverre hebben deze verschillende invalshoeken met elkaar te maken? In
Kleur bekennen, deel 2 – De kunst van het kiezen draait het om beleids- en kwaliteitsvragen
en programmering vanuit de gedachte van ‘verschil’ (er wordt bijvoorbeeld gesproken over positieve discriminatie van niet-westerse kunstenaars). Gevers houdt zich eveneens bezig met ‘verschil’, en met het feit dat je identiteit kunt ‘worden’, maar heeft vergeleken met dit debat en Framer Framed een meer filosofische insteek. In Framer Framed en Onbegrensd
Verzamelen wordt een aantal stappen verdergegaan dan in Kleur bekennen en door Gevers
vanwege de focus op culturele diversiteit in plaats van op ‘verschil’. Het gaat dus niet meer over hiërarchie, wat ook tot uiting komt in het gelijkwaardige aandeel van kunstenaars in de debatvoering over het nut van de ontwikkeling van een eigen Nederlands en Afro-Europees kunstdiscours en over de eigen perceptie van kunstenaars op zaken als identiteit en ‘andersheid’ (De Blik van de Kunstenaar). Verder wordt in Framer Framed, naast
presentatievragen, ook de blik van het publiek ten aanzien van niet-westerse kunst betrokken. Recent is de aanzet tot een diepgaandere reflectie op de eigen koloniale geschiedenis door kunstmusea. Al met al is er een verandering te zien in de thematiek van de verscheidene debatten in de loop van de tijd. Er worden nieuwe issues ingebracht en niet steeds dezelfde discussiepunten aangevoerd. Zodoende kan worden gesproken over een zekere ontwikkeling in de debatvoering.
1.5 Theorie en relevantie
Wat door de diverse auteurs en tentoonstellingsmakers is aangesneden en tijdens de
verschillende debatten is ingebracht – onderwerpen over ‘andersheid’, de confrontatie met het of de andere, hoe de Ander geconstrueerd wordt, de doorwerking van machtsstructuren daarin, de in- en uitsluitingsmechanismen in de kunstwereld van de Ander en wat het ‘in diaspora’ zijn voor de identiteit en carrière van kunstenaars betekent – kan worden
doorgetrokken naar de Nederlandse/westerse blik op Surinaamse kunstenaars (onder andere in relatie tot de Nederlandse koloniale geschiedenis), de persoonlijke, etnische en culturele identiteitsbeleving van Surinaamse kunstenaars, en de plaats die zij binnen de Nederlandse kunstwereld innemen. De auteurs en tentoonstellingsmakers expliciteren dat door
kunstinstellingen dezelfde mechanismen van in- en uitsluiting reproduceren als de samenleving waarvan ze onderdeel zijn. Dit heeft grote gevolgen voor Surinaamse kunstenaars omdat het geen neutrale, puur artistieke criteria zijn waarop hun werk wordt beoordeeld.49 De debatten weerspiegelen deze complexe relatie tussen de
niet-westerse/Surinaamse kunstenaars en de Nederlandse kunstorde en demonstreren de huidige stand van zaken betreffende het denken over deze kunst binnen de kunstinstellingen. De kernvraag is in hoeverre de kwesties die zijn aangekaart in de debatten en symposia hebben geleid tot een verandering in de praktijk ten aanzien van deze kunstenaars binnen het kunstcircuit in Nederland. Worden zij nog steeds als de Ander gezien? Hebben de
opgeworpen kwesties geleid tot meer zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars? En om wat voor soort zichtbaarheid gaat het daarbij?
2 ANALYSE VAN TWINTIG JAAR BEELDENDE KUNST IN SURINAME
Vóór de retrospectieve groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum exposeerden Surinaamse kunstenaars hoofdzakelijk in eigen kring in Nederland.50 Met Twintig Jaar
Beeldende Kunst in Suriname dringen deze kunstenaars eindelijk door tot een modern en
hedendaags kunstmuseum. Een cruciale vraag is waarom juist op dit moment de
tentoonstelling plaatsvindt, want in feite is in 1996 de discussie over etniciteit en het Westen als hét artistieke centrum van de wereld al passé. Er waren al tentoonstellingen aan dit onderwerp gewijd, zoals de baanbrekende tentoonstelling Magiciens de la Terre in 1989 in Parijs waarin curator Jean Hubert Martin voor de eerste maal westerse en niet-westerse kunst op een internationaal podium samenbracht.51 Waarom dan toch in de jaren negentig deze groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars in het Stedelijk Museum? Om welke reden en met welk doel is de gelijknamige tentoonstelling in het Surinaams Museum overgenomen door het Stedelijk Museum? Wat was de aanleiding en de doelstelling voor de totstandkoming
49 Jans 2001: 5.
50 In 1971 opende de Surinaamse Galerie aan de Runstraat in Amsterdam. Die ging op in Galerie Srefidensi
(zelfstandigheid), die in 1974 in het gebouw van de Stichting Welsuria (Welzijn Surinamers in Amsterdam) aan de Keizersgracht in Amsterdam begon. Het stopzetten van de subsidie aan Welsuria eind jaren tachtig betekende het einde van Welsuria. De Vereniging Ons Suriname (VOS) was in diezelfde jaren meer afgebogen van een politieke naar een sociaal-culturele oriëntatie waarin de beeldende kunst een grotere plaats innam. Zo organiseerde zij ter gelegenheid van haar zeventigjarig bestaan in 1989 een expositie van in Nederland woonachtige en werkzame kunstenaars. Zie: Winter: 271 <http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult01_01/> 6 augustus 2012.
51 Welling: 98 <http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/downloads.php> 12 april 2013. Martin kreeg
echter het verwijt dat hij nadrukkelijk niet-westers ogende, dus folkloristische, niet-westerse kunst had uitgezocht. Er kwam felle kritiek op de benadering van de niet-westerse kunstenaar als exotische ander.
van de expositie in het Surinaams Museum? Hoe kan deze expositie in Paramaribo
omschreven worden? Welke betekenis heeft etniciteit in het uitgangspunt van het Surinaams Museum en van het Stedelijk Museum? Gaat het bij het Stedelijk Museum om de Surinaamse herkomst van de deelnemers of om de kunstzinnige kwaliteit van het werk? Anders gezegd, staat het exposeren van kunst van de Ander voorop of worden er zuiver artistieke criteria gehanteerd? En hoe wordt de tentoonstelling ontvangen?
2.1 Aanleiding en doelstellingen van de expositie in het Surinaams Museum
De oorsprong van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in het Stedelijk Museum is gelegen in een specifiek moment in de relatie tussen Nederland en haar voormalige kolonie Suriname, namelijk de viering van twintig jaar staatkundige Surinaamse onafhankelijkheid op 25 november 1995. Ter gelegenheid hiervan benadert het ministerie van Buitenlandse Zaken in het voorjaar van 1995 het Tropenmuseum in Amsterdam om mee te denken over culturele activiteiten ten behoeve van de jubileumviering. Paul Faber, destijds verbonden aan het Museum voor Volkenkunde te Rotterdam, komt met het plan voor een
overzichtstentoonstelling van hedendaagse beeldende kunst in Suriname gedurende de twee decennia van onafhankelijkheid, inclusief een begeleidende publicatie.52 Deze tentoonstelling met de gelijknamige titel wordt als jubileumgeschenk door Nederland aan Suriname
aangeboden en in het Surinaams Museum in Paramaribo, dat in Fort Zeelandia is gevestigd, gerealiseerd. De expositie is daar van november 1995 tot februari 1996 te zien.53 Tot het cadeau behoort tevens een bijdrage aan de instandhouding van het culturele erfgoed door financiering van de restauratie van Fort Zeelandia en het Presidentieel Paleis. Het fort wordt vervolgens hersteld in zijn functie van museum die het tot 1980 had.54 De aard van de Nederlandse gift ligt in lijn met het accent op cultuur ten aanzien van Suriname door het Nederlands ministerie van Buitenlandse Zaken in die periode.55 In feite kwam het basisidee om op het gebied van kunst en cultuur iets te doen in Suriname van Nederland. Afgevraagd
52 Inhoudelijk verslag van het Koninklijk Instituut voor de Tropen aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken op
24 februari 1997. Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam. Ongearchiveerd.
53 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995)
door P. Faber 29 juni 1995: 2. Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
54 Winter: 271 <http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult01_01/> 6 augustus 2012.
55 In 1995 kende de toenemende bilaterale samenwerking met Suriname een verdere verdieping op allerlei
fronten. Speciale aandacht ging uit naar de culturele betrekkingen, waaronder projecten op het gebied van restauratie en museale samenwerking.
kan worden in hoeverre een dergelijk kostbaar project voor een land als Suriname waar kunst een geringe plaats innam en dat bovendien kampte met economische en maatschappelijke problemen prioriteit had.
De tentoonstelling in Paramaribo wordt in een samenwerkingsverband tussen het Surinaams Museum, het Tropenmuseum en het Museum voor Volkenkunde door Faber en de journaliste Chandra van Binnendijk (Paramaribo) samengesteld. Eerste doel van de
tentoonstelling is het geven van een representatief beeld van een waardevol en aansprekend deel van de Surinaamse activiteiten op het gebied van de kunst tijdens de twintig jaren van onafhankelijkheid. Als tweede doelstelling dient het project een blijvende bijdrage te leveren aan de tot dan toe schaars gedocumenteerde geschiedschrijving van de beeldende kunst in Suriname middels een begeleidende catalogus. Sinds het bestaan van de Republiek is er nog niet eerder een overzicht in de vorm van een tentoonstelling en publicatie van de beeldende kunst in Suriname samengesteld, zodat hiermee een leemte wordt opgevuld.56
Bij de keuze voor Fort Zeelandia als tentoonstellingslocatie spelen redenen van historische en symbolische aard een belangrijke rol. Het fort met zijn Nederlandse
geschiedenis en naam benadrukt nog eens extra de band tussen de twee landen. Dit kan echter als positief worden ervaren, maar vanuit het perspectief van kolonisatie – het bouwwerk is begin zeventiende eeuw door Nederlandse kolonisten gesticht – kan het ook als een
monument van de machtsongelijkheid tussen beide landen worden gezien. Vanaf 1972 stond het gebouw onder beheer van de Stichting Surinaams Museum, maar door de revolutie in 1980 kwam het in handen van het zeven jaar durende militaire regime Bouterse. Met de decembermoorden in 1982 waarbij vijftien prominente Surinamers door de militaire machthebbers in Fort Zeelandia werden gemarteld en vermoord, veranderde het fort in een beladen plek. Met de tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, die gekoppeld wordt aan de heropening van Fort Zeelandia, krijgt het gebouw zijn museale functie terug en daarmee alsnog een positieve wending van zijn dramatische geschiedenis.57
2.2 De presentatie in het Surinaams Museum
Uitgangspunt van de expositie in Suriname vormen de kunstwerken zelf. Bij de selectie hanteren de samenstellers een aantal criteria. Allereerst dienen de werken in Suriname door
56 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995)
door P. Faber 29 juni 1995: 2-3. Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
Surinaamse kunstenaars te zijn gemaakt. Doordat veel (naar Nederland) geëmigreerde Surinaamse kunstenaars in hun werk een ontwikkeling hebben doorgemaakt, wordt buiten eigen land geproduceerd werk als minder representatief voor het specifieke Surinaamse kunstklimaat beschouwd en om die reden buiten de tentoonstelling gehouden. Ten tweede geldt voor de vervaardiging van de werken een begrenzing van de periode van twintig jaren van onafhankelijkheid vanwege de directe aanleiding voor de organisatie van de
tentoonstelling.58 Tevens biedt deze markering de mogelijkheid enig zicht te verkrijgen op de ideologische en psychologische rol die de zelfstandigheid van het land heeft gespeeld ten aanzien van de activiteiten op kunstgebied. Daarnaast heeft de afbakening een
cultuurpolitieke betekenis door de opheffing van de activiteiten van de Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) in Suriname. Deze in 1948 door Nederland opgerichte en in Nederland gevestigde stichting beïnvloedde tot aan de onafhankelijkheid op diverse terreinen het Surinaamse artistieke klimaat en de daarop volgende autonomie in het kunst- en cultuurbeleid.59 Een derde vereiste is een optimale kwaliteit van de werken. Binnen de
grenzen van de vrije, moderne kunst volgens de normen van de westerse kunstgeschiedenis, staat de individuele kwaliteit van het werk voorop – weliswaar met het besef dat de
beoordeling van kwaliteit in een land als Suriname met een zo grote culturele diversiteit een heikel punt is. Daarom adviseerden lokale deskundigen bij het bijeen brengen van een gedegen en representatief overzicht. De werken zijn afkomstig uit overheids- en bedrijfscollecties en uit particuliere verzamelingen. De vierde voorwaarde is de
representativiteit van de werken voor de belangrijkste stromingen, stijlen en kunstenaars.60
In de expositie, die door een commissie bestaande uit drie kunstenaars is ingericht, is werk van vier generaties kunstenaars vertegenwoordigd: Reinier Asmoredjo (1962), Anand Binda (1949), Carlos Blaaker (1961), Jules Chin A Foeng (1944-1983), Ray Daal (1958), Ron Flu (1934), Glenn Fung Loy (1945), Rudi Getrouw (1928), Soeki Irodikromo (1945), Paul Irodikromo (1971), Remy Jungerman (1959), Ruben Karsters (1941), Rinaldo Klas (1954), John Lie A Fo (1945), Egbert Lieveld (1919), Suart Robles de Medina (1930), Cliff San A Jong (1948), Imro Themen (1943), René Tosari (1948), Erwin de Vries (1929), Paul Woei (1938), Leo Wong Loi Sing (1943), Michael Wong Loi Sing (1968) en Sirano Zalman (1961).61 Onder de oudste generatie (tot 1945) bevinden zich maar liefst dertien kunstenaars,
58 Ibidem: 4.
59 Ibidem: 2.
60 Van Binnendijk en Faber 1995: 11.
