Bij de chronologische bespreking van de groepstentoonstellingen worden de exposities niet zozeer kunstinhoudelijk maar meer op hun betekenis voor de Surinaamse kunst in Nederland geanalyseerd. Dit houdt in dat er wordt gekeken naar de aard van de locaties waar deze exposities plaatsvinden. Daarnaast is de aandacht gericht op de contexten waarin zij worden getoond, met welke uitgangspunten en hoe beiden zich verhouden tot het actuele debat over identiteit en etniciteit binnen de hedendaagse kunst. Duopresentaties van Surinaamse kunstenaars die relevant zijn voor het onderwerp en groepstentoonstellingen waarin naast Surinaamse kunstenaars ook kunstenaars van andere afkomst exposeren, maar waarbij de Surinaamse of zwart-Nederlandse invalshoek voorop staat, worden eveneens besproken. Gezien de oriëntatie van dit onderzoek worden alleen de Surinaamse exposanten en hun werk genoemd. Veel van de Surinaamse kunstenaars hebben gezamenlijk geëxposeerd tijdens art fairs, diverse ‘Open Ateliers’ en andere kleinschalige culturele manifestaties, in galeries, SBK’s (Stichting Beeldende Kunst), CBK’s (Centrum Beeldende Kunst) en verschillende kleine (culturele) instellingen. Daar het onmogelijk is om op alle Surinaamse
groepstentoonstellingen in te gaan, is alleen gekozen voor groepsexposities die het meest in de publiciteit zijn gekomen en/of die anderszins van betekenis voor het onderwerp zijn. De overige meest zichtbare groepspresentaties zijn in bijlage 1 opgenomen.
Periode 1997-2002
Twee groepsexposities die net als Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname de herkomst van de kunstenaars als uitgangspunt hebben, zijn Krin Prakseri (zuivere gedachten) en Exotic
Caribbean. Krin Prakseri, met twaalf in Nederland woonachtige Caribische kunstenaars,
wordt enkele maanden na de Stedelijke overzichtstentoonstelling in kunstbemiddelingsbureau Reni ART in Amstelveen gehouden. Van de acht Surinaamse kunstenaars presenteerden John Lie A Fo, Carlos Blaaker, Ron Flu en René Tosari in de groepsexpositie in het Stedelijk
Museum. Overige Surinaamse deelnemers zijn Iléne Themen (1957), Letitia Brunst (1950), Glen Kallasingh (1959) en Julius Bekker (1939).
Behalve het uitgangspunt, komen de media (bronzen beelden, grafiek, schilderijen) en bewoordingen in het korte krantenartikel over de tentoonstelling overeen met de
tentoonstelling in het Stedelijke Museum. Ook hier worden het felle kleurgebruik en de voorstellingen als een verwijzing naar de oorsprong van de kunstenaars genoemd.157 Kennelijk worden deze aspecten als het wezen van de Surinaamse kunst beschouwd. Een verschil tussen Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname enerzijds en Krin Prakseri en
Exotic Caribbean anderzijds is dat bij de laatste twee exposities de Surinaamse kunstenaars in
een bredere geografische context, de Cariben, worden geplaatst. Dit is ook het geval bij de groepsexpositie Expres Caribisch! Beeldende kunst (2007), Licht aan Zee AA (2009) en Who
More Sci-Fi Than Us (2012). Ofschoon Suriname geografisch tot Zuid-Amerika behoort,
wordt Suriname cultureel gezien doorgaans tot de Cariben gerekend vanwege het idee van een gedeelde Caribische identiteit.158
Periode 2003-2007
Exotic Caribbean wordt in 2003 in Museum Tongerlohuys gehouden. Van de drie
deelnemende Surinaamse kunstenaars vormt GeorgeStruikelblok (1973) met Marcel Pinas (1971) de jonge lichting. Hun werk bestaat uit gemengde media op doek en papier. John Lie A Fo toont litho’s, keramiek, gouache en schilderijen.159
De geografische invalshoek ligt in de titel van de tentoonstelling besloten. In de titel schuilt echter ook het gevaar van stereotypering van Caribische kunst als ‘exotisch’, wat wordt versterkt door een artikel in BN / DeStem dat het werk typeert als ‘zo kleurrijk als je mag verwachten van het Caribisch Gebied waar het vandaan komt’.160 In deze en voorgaande expositie worden ‘kleurrijk’ en ‘exotisch’ als vanzelfsprekend gekoppeld aan ‘Caribisch’ en worden de kunstenaars min of meer gereduceerd tot representant van het exotische. Er wordt een bepaald beeld van de Surinaamse kunstenaars geschetst die in de visie van Said voldoet aan het romantiseren van de Ander door het Westen. Maar is die Ander nog de Ander als hij/zij hier is opgegroeid en/of opgeleid, (tijdelijk) woonachtig is, onderdeel van de Nederlandse samenleving uitmaakt en Suriname en Nederland bovendien een gedeelde
157 Weekkrant Suriname 1997.
158 Martis 2009: 107.
159 Waterkant.Net – Suriname.NL <http://www.suriname.nl/nieuws/archives.cgi?category=1&view=20.3.03-
01.4.03> 10 februari 2013.
geschiedenis hebben? Het geeft de diffuse grens tussen vreemd en eigen aan. Een tekenend actueel voorbeeld van het hardnekkig in standhouden van het bestaan van de exotische Ander is de tv-reclame voor het bekende wasmiddelenmerk Robijn waarin het Surinaams-zijn, net als in genoemde tentoonstellingen, direct wordt verbonden aan een fel kleurgebruik. De commercial toont de in Nederland geboren en woonachtige Surinaamse cabaretier en televisiepresentator Jörgen Raymann die in “zijn” huis vol kleurige schilderijen en accessoires, waarin ook zijn Surinaamse personage Tante Es in felrode traditionele Surinaamse kledij verschijnt, verkondigt: ‘Je ziet het. Wij houden wel van een kleurtje’.
De volgende twee tentoonstellingen zijn vooral interessant, omdat ze een indruk geven van de discussie binnen de volkenkundige musea over de positie van hedendaagse niet-westerse kunst in relatie tot hun traditionele volkenkundige zaken en aandachtsgebieden, die sinds de jaren tachtig gaande is.
In 2003 worden in het Wereldmuseum in Rotterdam gelijktijdig twee exposities met Surinaamse kunstenaars gehouden.161 De geografisch georiënteerde duopresentatie
Hedendaagse kunst uit Suriname bevindt zich in de white cube-achtige galerie van het
museum. De verbanden worden hier alleen indirect opgeroepen. De beschilderde reliëfs van George Struikelblok en de schilderijen en houten totemachtige sculpturen van Marcel Pinas staan autonoom opgesteld. De op de bovenverdieping gesitueerde cultuurhistorische
tentoonstelling De erfenis van slavernij is bontgekleurd en thematisch van opzet. In deze expositie van negen Surinaamse en Antilliaanse kunstenaars dienen de werken ter
ondersteuning van het verhaal van de slavernij.162 De Antilliaans-Surinaamse kunstenaar en gastconservator Felix de Rooy (1952) tracht door historische documenten en objecten in een nieuwe context van multimedia-installaties te plaatsen, behalve de historische betekenis, vooral de culturele emotie een plaats en stem te geven in de onverwerkte en gedeelde
slavernijerfenis.163 Het aandeel van de Surinaamse kunstenaars bestaat uit een installatie van
161 In 1999 diende het Museum voor Volkenkunde een voorstel bij de gemeenteraad Rotterdam tot
naamswijziging in ‘Wereldmuseum’ in, onder andere omdat kunstenaars het vaak als beledigend ervaren om hun werk in een museum voor volkenkunde te tonen, aangezien dit soort musea wereldwijd de naam heeft vanuit een westers perspectief naar andere culturen te kijken. Zie: Gemeente Rotterdam
<http://www.bds.rotterdam.nl/Bestuurlijke_Informatie:7/Raadsinformatie/Vorige_raadsperioden/Raadsperiode_ 1998_2002/Commissies_1998_2002/Kunstzaken/1998/Kwartaal_3/Jaarplan_1999_Museum_voor_Volkenkunde > 12 maart 2013.
162 Smets 2003.
163 Teksten voor een boekje bij de tentoonstelling, verkregen via Sandra van den Broek van de afdeling
Marcel Pinas en een schilderij uit 1972 van de overleden kunstenaar Armand Baag (1941- 2001).164
Deze twee volkomen verschillende presentatiewijzen op hetzelfde moment binnen hetzelfde museum weerspiegelen een overgangsmoment in de jarenlange discussie binnen de kunstwereld of niet-westerse kunst als autonome kunst of als object ter ondersteuning van het cultuurhistorische verhaal gezien moet worden. Inmiddels heeft het Wereldmuseum daar een keuze in gemaakt. Stanley Bremer, directeur van het Wereldmuseum, verklaart dat de stukken in het museum tegenwoordig niet meer als exotische stukken, maar als autonome kunstwerken worden gepresenteerd (nota bene zoals dat gebeurde bij Magiciens de la Terre). Uit deze gelijkwaardige representatie van niet-westerse en westerse kunst spreekt een veranderende perceptie van niet-westerse kunst. Het Wereldmuseum ziet zichzelf ook niet meer als volkenkundig museum, maar als een museum voor niet-westerse kunst.165 Het debat heeft ertoe geleid dat volkenkundige musea in toenemende mate hedendaagse niet-westerse kunst zijn gaan tonen.166 Anke Bangma, sinds 2011 curator hedendaagse kunst in het
Tropenmuseum, stelt dat één van de belangrijkste overwegingen daarvoor is, dat het
etnografische museum wil voorkomen dat als het een beeld schetst van verschillende culturen en daarin geen kunst betrekt, het daarmee het begin twintigste-eeuwse idee herbevestigt dat die plekken geen kunst zouden hebben, dat niet-westerse culturen minder ontwikkeld zouden zijn. Dat idee wordt steeds opnieuw herbevestigd door een scheiding tussen kunstmusea en etnografische musea, die over volksculturen zouden gaan, in stand te houden.167 Toch komt de vraag naar boven of het mogelijk is om hedendaagse kunst autonoom te presenteren en
objectief te beoordelen wanneer het in een zo duidelijk afgebakende etnografische context tentoon wordt gesteld. Wordt de kunst dan niet in eerste instantie geassocieerd met de etniciteit van de maker? En beïnvloedt het type museum waarin het werk wordt getoond niet mede de interpretatie en beoordeling van het werk? Objecten in een antropologische instelling zullen waarschijnlijk eerder worden geassocieerd met etnografie dan met kunst, in
tegenstelling tot in een kunstmuseum waar uitspraken worden gedaan over de artistieke betekenis van objecten. Dat blijkt ook uit de aandacht in de krantenberichten over De erfenis
164 Smets 2003.
165 Kraaij <http://framerframed.nl/wp-content/uploads/2011/08/VERSLAG-VAN-DE-EXOTISCHE-BLIK-
PDF.pdf> 11 maart 2013.
166 Tropenmuseum <http://www.tropenmuseum.nl/30470> 11 maart 2013 en Havenga
<http://framerframed.nl/nl/dossier/verslag-onbegrensd-verzamelen-45/> 11 maart 2013 en
Framer Framed <http://framerframed.nl/nl/dossier/hedendaagse-kunst-in-volkenkundige-musea/> 11 maart
2013 en
Knol en Schenk 2010.
van slavernij die hoofdzakelijk uitgaat naar een beschrijving van enkele voorwerpen uit de
slaventijd en nauwelijks rept over de hedendaagse kunst in de tentoonstelling. Evenmin worden veel woorden gewijd aan de kunstexpositie in de galerieruimte. De erfenis van
slavernij trekt uiteindelijk 66.000 bezoekers.168 Een belangrijke meespelende factor daarbij zal waarschijnlijk de grote zwarte gemeenschap in Rotterdam zijn.
Kunst kan ook ingezet worden ten behoeve van de multiculturele samenleving, zoals de expositie met een etnisch-politieke focus Sporen in de Kunst: Beelden van traditie en vrijheid in 2005 in de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio. In het kader van de viering van 115 jaar Javaanse immigratie willen de initiatiefnemers, Stichting Rukun Budi Utama (RBU) en het Comité Herdenking Javaanse Immigratie, de ontwikkeling van de beeldende kunst onder het Javaanse deel van de Surinaamse bevolking onder de aandacht brengen. De organistoren hopen vooral bij de Javaans-Surinaamse Nederlanders de interesse te wekken voor kunstontwikkeling in Suriname en Nederland en voor de ontwikkeling van Javaans- Surinaamse kunstenaars.169
Voor de expositie zijn negen Javaans-Surinaamse kunstenaars uitgekozen die zich inzetten voor de vermaatschappelijking van kunst en de kunstgemeenschap in Suriname, en die niet alleen in Suriname maar ook in Nederland letterlijk en figuurlijk hun sporen hebben achtergelaten. Zo is Robert Bosari (1950) de drijvende kracht achter het Lelystad Kunstfestijn en de Lelystad Award. René Tosari spant zich al jaren in voor de erkenning en
verwezenlijking van een eigen plek voor kunstenaars in Amsterdam Zuidoost.170 De presentatie van de Surinaams-Javaanse kunstenaars is politiek getint, wat de aanleiding al aangeeft. Achterliggend doel is namelijk om het succes van deze kunstenaars als voorbeeld te stellen van de kracht van kunst en cultuur bij de bevordering van processen van participatie en emancipatie van migranten.171 Feitelijk dient de tentoonstelling dus om de tegenstelling ‘wij’ versus de Ander binnen de Nederlandse samenleving op te heffen.
Buiten Bosari en Tosari doen Ardie Setropawiro (1958), August Bohé (1965), Daniël Djojoatmo (1973), Sato Atmopawiro (1949), Soeki Irodikromo, Reinier Asmoredjo en Paul Irodikromo aan de expositie mee. De laatste drie waren samen met Tosari in de Surinaamse
168 Herensia di Sklabitut <http://www.herensiadisklabitut.org/index.php?page_id=12&style_id=0> 12 maart
2012.
169 Rukun Budi Utama http://rbu.javanen.nl/cultuur/185-sporen-in-de-kunst-beelden-van-traditie-en-vrijheid.html
170 Javanen in diaspora <http://www.javanenindiaspora.nl/pages/26Javaans-Surinaamse kunst in Nederland> 12
maart 2013.
171 Rukun Budi Utama <http://rbu.javanen.nl/cultuur/185-sporen-in-de-kunst-beelden-van-traditie-en-
overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum te vinden. De schilderijen en sculpturen laten zien dat de kunstenaars in hun werk vooral een brug hebben willen slaan tussen hun Javaanse culturele achtergrond en de samenleving waarin zij leven. Zo verbeeldt de serie verhalende schilderijen van Setropawiro het leven op de plantages in Suriname ten tijde van de aankomst van de eerste Javaanse landarbeiders.172
De tentoonstelling krijgt veel positieve aandacht in de Surinaamse en Nederlandse media en belangstelling vanuit kunstinstellingen en galeries voor een toekomstige
samenwerking met de kunstenaars.173 Dit heeft echter niet geresulteerd in bekendheid van de kunstenaars, want geen van hen is daarna zichtbaar binnen het Nederlandse kunstcircuit.
Remy Jungerman, Gillion Grantsaan (1968) en Michael Tedja (1971) starten in 2003 het project Wakaman als dialoog over de problemen rond categorisering, herkenning en
interpretatie waar ze als niet-westerse kunstenaars die in het Westen wonen tegenaan lopen. ‘Wakaman’ (de lopende man) verwijst in dit verband naar iemand die zichzelf bewust buiten spel plaatst om vanuit die positie te ageren. Voor de kunstenaars betekent dit dat zij bewust de rol van de Ander in relatie tot het mainstream kunstcircuit aannemen om de problematiek van het niet-westerse binnen de kunstwereld aan de orde te stellen. Jungerman licht in de
Wakaman-publicatie uit 2009 de motivatie voor het project toe:
‘Wakaman is ongeveer zes jaar geleden geboren uit de noodzaak de positie van beeldende kunstenaars van Surinaamse afkomst te onderzoeken en deze kunstenaars internationaal op de kaart te zetten. De kunstwereld leek daarin, misschien door onwetendheid, nauwelijks geïnteresseerd. Wij, de initiatiefnemers van Wakaman […] vonden daarom dat we zelf moesten handelen en onze positie aan de orde stellen. Wij hebben alle drie een Surinaamse achtergrond en individueel zijn wij bekend in
Nederland en daarbuiten.’
Met de tentoonstelling Wakaman in 2005 in TENT, de tentoonstellingsruimte van het CBK Rotterdam, zoeken de initiators naar een manier om de Surinaamse beeldende kunst
internationaal een gezicht te geven. Zij bemerken namelijk dat de museale wereld nog steeds
172 Groenendijk 2005: 36.
173 Rukun Budi Utama <http://rbu.javanen.nl/component/content/article/208.html> 12 maart 2013.
De expositie kreeg aandacht in de kunstagenda van De Volkskrant, het Algemeen Dagblad en het NRC
Handelsblad. In het AD Haagse Courant stond een groot artikel met een foto van de kunstenaars. In Suriname
werden de Javaans-Surinaamse kunstenaars in De Ware Tijd belicht. Ook TV West besteedde een uitzending aan de tentoonstelling, evenals Radio Nederland Wereldomroep in Hilversum.
hecht aan de erkende, vaak westerse kunstenaars. De drie organisatoren kiezen, naast de Surinaamse kunstenaar Dwight Marica (1973), bewust voor een aantal Nederlandse en niet- Nederlandse vrouwelijke mede-exposanten. Zij menen dat de ondergeschikte positie van vrouwelijke kunstenaars in de kunstwereld vergelijkbaar is met dat van hen als niet-westerse kunstenaars. Het werk van Tedja omvat teksten, tekeningen en schilderijen, Grantsaan toont met behulp van de computer gemaakte collages en Jungerman presenteert enkele installaties. Multimedia kunst is er ook van de hand van Marica te zien.
De ontoegankelijkheid en onzichtbaarheid van de tentoonstelling voor het publiek, terwijl de curatoren toch al bekend waren, want ook Grantsaan en Tedja hadden reeds in het Stedelijk Museum geëxposeerd, leidt tot een boek over de specifieke beeldtaal en symboliek van waaruit de hedendaagse Surinaamse beeldende kunst is ontstaan. Een dergelijk
referentiekader misten de initiatiefnemers zelf tijdens hun opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie.174 Jungerman verklaart:
‘Er was weinig referentiekader, dus je opereert in een beperkte context. Het was ook om anderen te laten lezen, zodat ze meer weten over mijn wereld, mijn
symbolenwereld. Dat referentiekader had je niet in Suriname en dat bood het boek van Faber en Van Binnendijk ook niet. Dat is meer een historische opsomming van zaken, maar het gaat verder niet op zaken in.’175
Uit de beweegredenen voor het uitbrengen van de publicatie spreekt duidelijk het probleem van het niet herkennen en begrijpen van een andere dan westerse beeldtaal door de
Nederlandse kunstwereld en wat de consequenties daarvan zijn voor deze kunstenaars. In 2007 gaat het Wakaman-project een tweede fase in als onderdeel van het project
Intendant Culturele Diversiteit van het Fonds voor Beeldende Kunsten Vormgeving en
Bouwkunst (Fonds BKVB). Het in de praktijk brengen van culturele diversiteit in de kunst is niet eenvoudig omdat het samenhangt met vragen naar het oordeel over kwaliteit, naar de betekenis van de context en de rol van het kunsthistorische. Lex ter Braak, directeur van het Fonds BKVB, noemt daarnaast ook het gevaar van de positief gediscrimineerde kunstenaar met een niet-westerse achtergrond.176 Overigens hoeft een voorrangsbeleid voor niet-westerse kunstenaars niet per se nadelig te zijn, omdat het hoe dan ook zichtbaarheid geeft aan
kunstenaars die anders buiten schot zouden blijven binnen het reguliere kunstcircuit.
174 Jungerman 2009: 103.
175 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012.
Vanwege de complexiteit rondom culturele diversiteit in de kunst vraagt het Fonds BKVB in 2007 aan kunstenaars om voorstellen in te dienen voor projecten die de vragen naar de betekenis van culturele diversiteit artistiek-inhoudelijk (en van daaruit maatschappelijk- politiek) vorm kunnen geven. Wakaman is een van de geselecteerde projecten.177
Tedja splitst zich gedurende het project van Grantsaan en Jungerman af vanwege een verschil in visie. Grantsaan en Jungerman richten zich op de relatie tussen Surinaamse kunstenaars in Suriname en Surinaamse kunstenaars die in Nederland werken en wonen. Zes kunstenaars gaan gedurende vier maanden een samenwerking aan via internet en per post. De koppels die met elkaar samenwerken zijn Kurt Nahar (1972, SR) en Iris Kensmil (1970, NL); Marcel Pinas (SR) en Charl Landvreugd (1971, NL/VS); Patricia Kaersenhout (1966, NL) en Orfeo Plet (1978, SR). Doel is een dialoog over vraagstukken en verschillen in
benaderingswijzen van de hedendaagse beeldende kunst vanuit een Surinaams perspectief tot stand te brengen. De uitwisseling mondt uit in de creatie per koppel van een
‘gesamtkunstwerk’ voor een tentoonstelling in Fort Zeelandia in 2009.178
Het door de Nederlandse kunstwereld negeren van de expositie in TENT is reden voor de Wakaman-kunstenaars om deze tentoonstelling niet naar Nederland over te brengen. Een ander belangrijk argument is dat de kunstenaars geen vertaalslag van de tentoonstelling naar een Nederlandse locatie kunnen maken, omdat het procesmatige ontstaan van de werken sterk is beïnvloed door de plek van vervaardiging; Fort Zeelandia met zijn beladen historie.179 Net als bij Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname speelt ook hier de kwestie van de invloed van de werkplek op de creatie en de perceptie van het werk.
Het Wakaman-boek dat in 2009 verschijnt en internationaal wordt verspreid, doet verslag van het project en plaatst de Surinaamse kunst in een internationaal perspectief. Daarmee wordt een referentiekader aangebracht voor de huidige Surinaamse kunstenaars en anderen.180 Rondom het project worden bijeenkomsten op de Rijksacademie van beeldende kunsten en een debat in Felix Meritis in Amsterdam (2008) georganiseerd, wat de
zichtbaarheid van het project vergroot. Jungerman en Grantsaan discussiëren daarin met (Surinaamse) deskundigen over de situatie van de ‘Nieuwe Nederlanders’ en de ‘Niet- Nederlandse Beeldende Kunst’ binnen cultureel Nederland. Met dit debat wordt een
wezenlijke bijdrage geleverd aan het in 2010 gepubliceerde programma 6(0) Ways: Culturele
diversiteit en de kunstpraktijk van het Fonds BKVB.181
177 Breddels 2010: 13.
178 Jungerman 2009: 103-104.
179 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012.
180 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012.
Jungerman stelt dat met Wakaman Suriname in een bredere context wordt geplaatst en als centrum van de beeldende kunst wordt opgevat. Vanuit Suriname wordt er gekeken naar andere landen in de wereld om een idee te krijgen hoe de Surinaamse kunstenaar zich
internationaal inpast.182 Maar is het gelukt om met dit project aan Surinaamse kunstenaars in