Bij de drukbezochte, feestelijke opening zijn minister van Buitenlandse Zaken Hans van Mierlo en vele (prominente) Surinamers aanwezig. Ondanks de teleurstelling van de
exposanten dat ze slechts in de Nieuwe Vleugel mogen exposeren, is het een voordeel dat wat er in de Nieuwe Vleugel gebeurt, zichtbaar is vanaf de straat. Die interactie maakt de
expositie laagdrempelig en zorgt ervoor dat de tentoonstelling één groot marketingproduct voor het Stedelijk Museum is. Bovendien verspreidt het nieuws over de tentoonstelling zich als een lopend vuurtje binnen de Surinaamse gemeenschap.129 In de tentoonstellingsperiode bezoeken ruim 70.000 mensen de tentoonstelling. Dit zijn echter alle bezoekers aan het Stedelijk Museum in de periode dat de tentoonstelling loopt. Het bezoek aan de
tentoonstelling in de Nieuwe Vleugel is niet afzonderlijk geteld. De tentoonstelling wordt door een opvallend grote groep Surinamers bezocht van wie velen nooit eerder in het museum zijn geweest.130
De uniciteit van de tentoonstelling genereert buitengewone aandacht van de landelijke pers. In veel recensies wordt gewezen op overeenkomsten met de Nederlandse schilderkunst en wordt de vraag gesteld wat Surinaamse kunst is.131 Typeringen als ‘exotisch’ en ‘kleurrijk’ worden onder meer genoemd. De conclusie is dat uit Suriname misschien wel veel goeds, maar in elk geval niets nieuws komt. De schilders daar werken volgens de kranten in stijlen die in het westen allang passé zijn.132 In een recensie in de Surinaamse krant De Ware Tijd is de ondertoon cynisch. Er wordt gesuggereerd dat vanwege het “blanke calvinistische
schuldgevoel” van de Nederlandse geldgevers de Surinaamse kunst niet in een museum voor “exotische etnische curiositeiten” is ondergebracht, maar toegelaten is in het grote
kunstcircuit – nota bene terwijl Fuchs het werk slechts vanuit cultureel-antropologisch en niet vanuit zuiver artistiek oogpunt enige waarde toekent. Ook wordt er in hetzelfde krantenartikel
129 Winter. Persoonlijk gesprek. 11 juni 2012.
130 Ibidem: 32-34.
131 Van Binnendijk en Faber 2000: 31.
verontwaardiging geuit over het feit dat als iconografische motieven uit Suriname “geleend” zouden worden door grote Europese kunstenaars dit niet als etnische kunst maar als een artistieke vondst zou worden bestempeld.133
Fuchs zelf is positief over de ontvangst van de tentoonstelling en ziet deze als een gunstige start voor Surinaamse kunstenaars in Nederland:
‘De tentoonstelling heeft vele positieve effecten gehad, zoals een
vervolgtentoonstelling voor een van de kunstenaars in een Amsterdamse galerie en een workshop van Surinaamse en Nederlandse kunstenaars onder auspiciën van het
Amsterdams Fonds voor de Kunst, uitgevoerd door de Gate Foundation […] In zijn algemeenheid kan worden gesteld dat de tentoonstelling tussen Surinaamse en Nederlandse kunstenaars de discussie op gang heeft gebracht over de artistieke uitgangspunten die de kunstenaars in de verschillende culturen hanteren. Dat is een goed begin van een ideeënuitwisseling waarvan de resultaten hopelijk in Surinaamse en Nederlandse kunstinstellingen te zien zullen zijn.’134
En ook Dees schrijft:
‘The exhibition, and Jungerman’s work since, opened the door to a bigger continuous
discussion in the Netherlands, Suriname and the Antilles, about contemporary (Dutch) art that includes Caribbean inspired art and/or by artists with Caribbean backgrounds and through it new generations of (Dutch) Caribbean artists […] since then.’135
Maar hebben de ideeënuitwisseling van Fuchs en de discussie waarover Dees spreekt zich ook uitgekristalliseerd? Hoe kwam dat in de praktijk tot uitdrukking? Heeft Twintig Jaar
Beeldende Kunst in Suriname daadwerkelijk bijgedragen aan het vergroten van de
zichtbaarheid van de deelnemende kunstenaars en de Surinaamse kunst in het algemeen in Nederland? En wat is de aard van deze zichtbaarheid?
133 Ammersingh 1996.
134 Correspondentie van R. Fuchs aan bruikleengevers 24 februari 1997. Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
135 Dees <http://arcthemagazine.com/arc/2012/06/sasha-dees-on-remy-jungermans-ruth-1996/> 12 september
3 ZICHTBAARHEID EN ETNICITEIT NA DE STEDELIJKE EXPOSITIE
Het bereiken van de omvangrijke Surinaamse bevolkingsgroep in Amsterdam stond voorop bij het besluit van het Stedelijk Museum om Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname te huisvesten. Dit roept de vraag op of de tentoonstelling heeft geleid tot
vervolgtentoonstellingen van Surinaamse kunst in het Stedelijk Museum om de Surinaamse doelgroep blijvend aan zich te binden. Dat is niet het geval, want nadien zijn er geen
groepsexposities van Surinaamse kunstenaars of een vergelijkbare tentoonstelling over het Caribisch gebied – wat volgens Bertheux de intentie was – in het Stedelijk Museum georganiseerd. Klaarblijkelijk was de overzichtstentoonstelling van Surinaamse beeldende kunst een eenmalig initiatief. In dit hoofdstuk wordt de kernvraag in hoeverre de expositie gevolgen heeft gehad voor de Surinaamse kunst in Nederland aan de hand van de volgende vragen besproken: Op welke plekken verschijnt deze kunst nadien? Welke deelnemende kunstenaars springen er naderhand uit? En welke Surinaamse groepstentoonstellingen worden gerealiseerd? In welke context en met welke uitgangspunten? Zijn de punten uit de diverse debatten daarin terug te vinden? Wat is de rol van etniciteit in de groepspresentaties? Welke tendensen vallen op bij een vergelijking van de groepspresentaties? Welke
groepstentoonstelling is het meest succesvol voor de Surinaamse kunst en hun makers? Welke rol heeft etniciteit in deze groepstentoonstelling? En wie behoren tegenwoordig tot de
zichtbare kunstenaars binnen de Nederlandse kunstwereld? Welke betekenis heeft de etnische identiteit in hun werk en voor hun identiteitsbeleving en positionering als kunstenaar? Zijn daarin belangrijke verschillen met de kunstenaars uit Twintig Jaar Beeldende Kunst in
Suriname op te merken?