Belangrijk aspect bij de realisatie van de tentoonstelling in Suriname is een basis van
wederkerigheid met de Surinaamse partners, wat inhoudt dat de expositie aansluitend ook in Nederland gepresenteerd zal worden. Aanvankelijk wordt het Tropenmuseum overwogen, hoewel men zich ervan bewust is dat dit gevoelig zal kunnen liggen bij de Surinaamse kunstenaars gezien het koloniale verleden en het volkenkundig imago van dit instituut.94 Aan de andere kant zou het Tropenmuseum als locatie voor de expositie niet ondenkbaar zijn daar de aanleiding voor de expositie, twintig jaar Surinaamse onafhankelijkheid, een historische is. Temeer omdat de hoek Slavernijmonument – Tropenmuseum – Ninsee (het onlangs
91 Van Binnendijk en Faber 1995: 39-41 en Berk 1997: 22.
92 Van Binnendijk en Faber 1995: 37, 35.
93 Ibidem: 70
94 Projectplan voor een tentoonstelling over Surinaamse beeldende kunst (20 jaar kunst in Suriname 1975-1995)
opgeheven Nationaal Instituut Nederlands Slavernijverleden en Erfenis) in Amsterdam-Oost verwijst naar de Nederlands-Surinaamse geschiedenis. Uiteindelijk wordt besloten voor het Stedelijk Museum, omdat het Tropenmuseum meent dat dit museum een geschiktere locatie is in verband met het belang van de Surinaamse kunst en kunstenaars. Men vindt het belangrijk om de tentoonstelling in een kunstcontext te plaatsen en een prominente plaats te geven.95 Een plek in een kunstmuseum in plaats van in een volkenkundig museum betekent voor de
exposanten een artistieke erkenning van hun werk.96 Het idee om de tentoonstelling naar het Stedelijk Museum over te brengen, komt overigens niet van toenmalig Stedelijk
Museumdirecteur Rudi Fuchs zelf, maar gebeurt op voorstel van Henk Jan Gortzak, destijds directeur van het Tropenmuseum. Gortzak in correspondentie aan Fuchs:
‘In de overeenkomst met de Surinaamse partners (en ook de bruikleengevers) is steeds gesproken over een mogelijkheid deze tentoonstelling ook in Nederland […] te tonen. In eerste instantie komt het Tropenmuseum in aanmerking. Maar om heel eerlijk te zijn, gezien de kwaliteit van het werk (en het feit dat je geen gemeentelijke of rijksnota kunt lezen waar gesproken wordt over nieuwe publieksgroepen) dacht ik “Waarom niet in de nieuwe vleugel van het Stedelijk?”’97
Op verzoek van het ministerie van Buitenlandse Zaken bezoeken Fuchs en conservator Maarten Bertheux de tentoonstelling in Paramaribo met als doel de overname door het Stedelijk Museum.98 Ter plaatse zoekt Fuchs de in de tentoonstelling vertegenwoordigde kunstenaars in hun ateliers op, waar hij 35 extra werken uitkiest om aan de honderd
oorspronkelijk geselecteerde werken toe te voegen. Een deel daarvan valt buiten de periode van twintig jaar en is niet perse in Suriname gemaakt.99 Met de uitbreiding, het doorbreken van de tijdspanne 1975-1995 en Nederland als plaats van vervaardiging van de werken, wijkt Fuchs af van de oorspronkelijke opzet van de tentoonstelling.
Het is aannemelijk dat Fuchs als directeur van het museum met de aanvullende werken een eigen inbreng in de tentoonstelling wil hebben. Dat blijkt ook uit het feit dat hij zijn stempel wil drukken op de presentatiewijze. In het Surinaams Museum wordt de
95 Faber. Persoonlijk gesprek. 5 juni 2012.
96 Inhoudelijk verslag van het Koninklijk Instituut voor de Tropen aan het Ministerie van Buitenlandse Zaken op
24 februari 1997. Koninklijk Instituut voor de Tropen te Amsterdam. Ongearchiveerd.
97 Correspondentie van H. J. Gortzak, directeur Tropenmuseum, aan R. Fuchs 7 september 1995. Archief
Stedelijk Museum Amsterdam.
98 Correspondentie van R. Fuchs aan Consulaat Republiek van Suriname 23 januari 1996. Archief Stedelijk
Museum Amsterdam.
tentoonstelling ingericht door een commissie van kunstenaars. In het Stedelijk Museum vindt Fuchs dat de werken moeten contrasteren. Daar houden conservator Martijn van
Nieuwenhuyzen en Winter, die hem assisteert bij de inrichting, slechts ten dele rekening mee. Zij kiezen vooral voor een esthetische, harmonieuze presentatie en letten een klein beetje op de status van de kunstenaars, wat betekent dat de werken van de drie pioniers van de
Surinaamse beeldende kunst – Robles de Medina, Getrouw en De Vries – bij elkaar worden gehangen. Het is met name woekeren met de ruimte en dat is ook de reden dat niet alle 35 extra werken tentoon worden gesteld.100 Behalve een eigen inbreng willen hebben, heeft Fuchs andere motieven voor de uitbreiding. Zo selecteert hij natuurimpressies van Binda omdat het hem tijdens zijn bezoek aan Suriname opviel dat weinig kunstenaars zich met de natuur als thema bezighouden, terwijl die in Suriname zo overweldigend is. Hij vindt daarom dat het thema ‘natuur’ niet mag ontbreken in de tentoonstelling.101 Waarom Fuchs extra werken kiest van Asmoredjo, San A Jong, Flu, Getrouw, Soeki Irodikromo, Paul Irodikromo, Karsters, Klas, Themen, De Vries, Woei en Wong Loi Sing is nergens terug te vinden.102 In de pers worden alleen de extra werken van Jungerman genoemd en tegelijkertijd omschreven als ‘de interessantste toevoeging’.103 Hij valt ook op door het medium van de installatie als een uitzondering op de schilderkunst waarvoor de overige kunstenaars allemaal gekozen hebben. Jungerman, die begin jaren negentig de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam volgde en sindsdien in Nederland woont, neemt zelf het initiatief om Fuchs uit te nodigen in zijn atelier in Nederland. Ter plekke selecteert Fuchs drie in Nederland gemaakte
kikkerschilderijen en -installaties uit 1996 voor de tentoonstelling, omdat ze een heel ander soort ontwikkeling tonen dan de rest van de Surinaamse kunstenaars.104 (afb. voorblad) Die ontwikkeling is goed te zien bij een vergelijking van het werk van Jungerman in de expositie in het Surinaams Museum en in het Stedelijk Museum. In Suriname presenteerde hij
schilderijen in een abstracte, surrealistische stijl in de geest van Miró, terwijl zijn in
Nederland vervaardigde schilderijen en installaties een geheel eigen semi-abstract handschrift demonstreren. Zijn installaties zijn opgebouwd uit allerlei materialen als teer, bladeren of bloemen. Veel van zijn werk houdt verband met wintirituelen. De platgereden kikker keert telkens terug.105 Jungerman is gefascineerd door de pad, die ook een rol speelt in Surinaamse
100 Winter. Persoonlijk gesprek. 11 juli 2012.
101 Correspondentie van M. van Nieuwenhuyzen aan M. Winter 8 oktober 1996. Archief Stedelijk Museum
Amsterdam.
102 Lijst met extra geselecteerde werken. Ongespecificeerd. Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
103 Pieters 1996.
104 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012.
verhalen en mythen, door de mogelijkheid van de amfibie om in verschillende omgevingen te overleven en te transformeren. De platgereden kikker is voor hem een visuele metafoor voor iemand die zijn habitat verlaat en het risico neemt dat hij overreden zou kunnen worden, net zoals hijzelf heeft gedaan door de oversteek van Suriname naar Nederland.106 In zijn
installaties komen materiaalgebruik van de westerse kunst en invloeden vanuit zijn
Surinaamse achtergrond bij elkaar. Fuchs wil met Jungermans latere werken laten zien dat de kunstenaar zich in Nederland anders heeft ontwikkeld, zoals ook door Van Binnendijk in haar speech tijdens de opening van de expositie in het Stedelijk Museum als argument wordt aangehaald. Surinaamse kunstenaars in Nederland hebben volgens haar ‘veel meer exposure van met name wat er op het gebied van moderne kunst plaatsvindt’.107 Aan de geografisch georiënteerde tentoonstelling geeft Fuchs zodoende een kunsthistorische toevoeging.
Bertheux verklaart in de evaluatie, dat de tentoonstelling is uitgebreid om er kwaliteiten aan toe te voegen die overeen komen met de eigen doelstellingen:
‘Het Stedelijk Museum stelt zichzelf de algemene opdracht de kwaliteit van de moderne kunst vast te stellen, het heeft geen expliciet beleid met betrekking tot kunst uit de niet-westerse wereld. Het museum besteedt uitsluitend aandacht aan kunst uit de niet-westerse wereld als er een verband is met de ontwikkelingen in de moderne beeldende kunst hier. Waar dat verband er niet is, of van onvoldoende kwaliteit, kan het niet in het programma van het Stedelijk Museum worden opgenomen. Vanuit zijn opdracht heeft het museum een voorkeur voor individuele kunstenaars boven
landententoonstellingen.’108
Het oorspronkelijk overzicht van de Surinaamse beeldende kunst voldoet dus niet aan de criteria van het Stedelijk Museum. Fuchs kiest Jungermans werken uit omdat die meer in lijn liggen met de (westerse) museumdoelstellingen, namelijk het tonen van de nieuwste
ontwikkelingen van de moderne kunst.
Faber betreurt de additionele selectie omdat de keuze van die kunstenaars ‘willekeurig is, en het oorspronkelijke beeld van de prille Surinaamse kunstgeschiedenis vertroebelt’.109 Aan de ene kant is het jammer dat er van de originele opzet is afgeweken, omdat de gemarkeerde periode wordt gekenmerkt door veel maatschappelijke en politieke onrust in
106 De Vries 2006.
107 Van Binnendijk op video tijdens de opening van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname 1975-1995.
Archief Stedelijk Museum Amsterdam.
108 Bertheux 1999: 32.
Suriname en het een boeiend gegeven is om te zien in hoeverre en op welke manier dat in de kunst weerspiegeld wordt. Ook is het een interessant uitgangspunt om te tonen hoe de
Surinaamse kunst zich heeft ontwikkeld in een periode zonder de invloed van de Nederlandse bevoogding. Aan de andere kant geeft de uitbreiding een actueel beeld van de Surinaamse kunst en doet het recht aan de kunstenaars om hun evolutie te tonen. Interessant is eveneens om te zien waarin het in Nederland gemaakte werk verschilt van het werk dat in Suriname is gemaakt. Wat is de invloed van de werkplek? Speelt bijvoorbeeld ‘etniciteit’ als thema een grotere of kleinere rol in het ene of andere land? Tenslotte is een steekhoudend argument dat het maken van een goede tentoonstelling voorop moet staan en niet waar en wanneer het werk precies gemaakt is.
Ondanks zijn extra selectie die meer in lijn ligt met de museumdoelstellingen, wekt het bevreemding dat Fuchs akkoord ging met het voorstel van Gortzak, gezien zijn kritische uitlatingen ten aanzien van deze kunst in een interview in het NRC Handelsblad voorafgaand aan de opening:
‘Tegenwoordig kijk ik naar wat interessant is – voor mijn part in antropologisch opzicht. Ik ben bezig een tentoonstelling samen te stellen. Daar zit niet één echt goeie bij, maar ik vind het een intrigerend fenomeen. Surinaamse modder, een tropisch soort Zeeland. Wat straks in het Stedelijk te zien zal zijn is een traag in de modder
vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst.’110
Het is overigens onjuist dat Fuchs de tentoonstelling heeft samengesteld, daar het een overgenomen expositie was. Het (terug)plaatsen van de Surinaamse kunst in de
antropologische hoek door Fuchs wordt in geen enkele recensie besproken. Terwijl men juist bewust voor het Stedelijk Museum en niet voor het Tropenmuseum heeft gekozen om
etnografische etikettering van deze kunst te vermijden. Daarentegen wordt over Fuchs’ metafoor over de ‘modder’, breed uitgemeten in de pers. Bij velen valt deze vergelijking niet in goede aarde en het veroorzaakt heel wat commotie binnen de Surinaamse gemeenschap.111 In zijn openingsspeech nuanceert Fuchs zijn uitspraak:
110 ‘Museumdirecteur Rudi Fuchs: Het ergste van vreemdgaan is de ontrouw aan jezelf’1996.
‘Ik heb juist grote bewondering voor de Surinaamse kunstenaars die in zeer moeilijke omstandigheden moeten werken. […] Daarbij, is modder niet de vruchtbaarste grond die er bestaat?’
Met zijn woorden doelt hij op het vele kunstenaarstalent dat Suriname rijk is, maar dat door de gebrekkige omstandigheden niet tot bloei komt.112 In een bijlage van het blad
Internationale Samenwerking over de expositie, dat tijdens de tentoonstelling wordt verspreid,
geeft Fuchs een toelichting op zijn uitspraak:
‘Het heeft geen zin om te zeggen dat in Suriname de beste kunst wordt gemaakt – dat is niet zo. De beeldende kunst in Suriname is begonnen als vertakking van de
Nederlandse en is vervolgens alleen gelaten. Kunstenaars hebben allemaal geleerd wat Cobra is en zitten verder vast aan de iconografie van de culturele groep waaruit ze zijn voortgekomen. Daarna is men niet veel verder gekomen. In cultureel opzicht is er weinig contact met de buurlanden. In Suriname zie je wat er gebeurt met culturen die afgesloten raken – als er vrijwel geen boeken zijn, geen geld om te reizen. In het Westen wordt de ontwikkeling van de moderne kunst geholpen door de hele toestand er omheen: Galeries, musea, kunstcritici en dergelijke. Zo’n stimulans heeft Suriname niet.’113
Feitelijk wordt door Fuchs vanuit een geografische indeling Westen – Niet-Westen gedacht, waarbij de Surinaamse kunstenaar als de Ander wordt gezien met de daaraan verbonden conclusie dat Surinaamse kunst kwalitatief ondermaats is in vergelijking met de
(Nederlandse) westerse kunst. Volgens de Surinaamse kunstenaars is dat nu net de fout van de Nederlandse critici, want je kunt Surinaamse kunst niet met die in Nederland vergelijken vanwege de geïsoleerde positie ten opzicht van de rest van wereld.114 Faber betoogt dat traditionele labels en definities hier niet geldig zijn, want deze kunstenaars zijn vernieuwend binnen hun eigen context.115 Zijn gedachte vertoont overeenkomsten met de visie in Bhabha’s werk die tegenspreekt dat mensen die leven in verschillende delen van de wereld in
verschillend stadia van vooruitgang leven. Bhabha wil af van het idee van een lineaire ontwikkeling. Erwin Jans, auteur van Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en
verschil (2006), stelt zelfs de vraag of ook niet-westerse culturen in dialoog en conflict met de
112 Van de Velde 1996.
113 Van der Veen 1996: 2.
114 Smallenburg 1997: 51.
westerse moderniteit hun moderniteit kunnen ontwikkelen en er dus van meerdere moderniteiten moet worden gesproken.116
Hoewel begrip voor de beperktere ontwikkelingskansen van de kunstenaars, is
duidelijk dat Fuchs de Surinaamse kunst artistiek niet hoogwaardig acht. Dit blijkt niet alleen uit zijn woorden ‘daar zit niet één echt goeie bij’, maar eveneens uit het feit dat de
tentoonstelling in de Nieuwe Vleugel wordt ingericht. De Nieuwe Vleugel was ooit bestemd voor presentaties van de Amsterdamse kunstenaarsverenigingen die buiten
verantwoordelijkheid van de directie vielen. Het museum vond die kunst niet van
internationaal niveau, zag het als lokale gebeurtenissen. De belangrijke tentoonstellingen vonden altijd plaats in de zogeheten ‘oudbouw’, in de erezaal en de zalen daaromheen. Fuchs’ wijst de expositie dus helemaal af, maar heeft wel sterke bedenkingen bij de kwaliteit.117
Waarom dan toch deze Surinaamse tentoonstelling in het Stedelijk Museum? In een evaluatie van de tentoonstelling geeft Bertheux een verklaring. Een motief, wat Gortzak in zijn voorstel aan Fuchs reeds aanhaalde, is de wens van het museum om de ruim 200.000 Surinamers in Amsterdam te bereiken.118 In die periode vormt cultuurparticipatie als
publiekstaak (presenteren en informeren) voor musea opnieuw de basis van het cultuurbeleid van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Musea moeten speciale aandacht schenken aan groepen die niet of nauwelijks in het museum komen, zoals allochtonen en laagopgeleiden, met als doel het bevorderen van de maatschappelijke integratie.119 Kort samengevat, wordt de Surinaamse groepspresentatie in het Stedelijk Museum gehouden op verzoek van het Tropenmuseum en het Nederlandse ministerie van Buitenlandse Zaken, die de expositie ook grotendeels financiert.120 Redenen voor de accommodatie in het Stedelijk 116 Jans 2001: 5. 117 Ellenbroek 1996. 118 Bertheux 1999: 34. 119 Cultuurnetwerk.nl <http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/publicaties/pdf/Samenvatting_Over_Passie_en_Professie
.pdf> 11 september 2012. In de jaren zeventig verschoof de beleidsaandacht van cultuurspreiding naar welzijn. Cultuur (en musea) vielen in plaats van onder het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW), onder het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk (CRM). Kunstbeleid stond niet in dienst van de kunst maar van de samenleving, was de redenering. Bij de subsidiering van onder meer musea werd de ‘maatschappelijke relevantie’ een belangrijke voorwaarde. In het museum als welzijnsinstelling was educatie één van de kernfuncties. Minister Elco Brinkman van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur (WVC, de opvolger van CRM) maakte in de jaren tachtig een beleidsomslag, waarbij de aandacht verschoof van welzijn naar cultuurspreiding. Bovendien meende Brinkman dat het toegankelijk maken van kunst ‘voor brede lagen van de bevolking’ een ‘utopische wens’ was. Musea werden niet langer gezien als welzijnsinstellingen. De overheid moest niet langer dirigeren, maar slechts voorwaarden scheppen voor een bloeiend artistiek en cultureel leven. Dat wil niet zeggen dat er geen aandacht was voor de publiekstaken. Hedy d'Ancona, minister van WVC van 1989-1994, zette het beleid van voorganger Brinkman grotendeels voort, maar koos op het gebied van
publiekstaken weer voor cultuurspreiding en cultuurparticipatie. In 1994 keerde het cultuurbeleid terug naar een ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Cultuurparticipatie vormde wederom de basis van het cultuurbeleid.
Museum zijn het belang van een kunstcontext voor de Surinaamse kunst en kunstenaars en een versteviging van de culturele banden met Suriname. Daarnaast is er de druk vanuit de overheid op musea om nieuwe publieksgroepen de muren van het museum binnen te halen, in dit geval de omvangrijke groep Surinamers in Amsterdam.
Maar moet een kunstmuseum het interculturele aspect laten prevaleren boven het l’art- pour-l’art-principe ten gunste van het binnenhalen van nieuwe publieksgroepen?121 Het Stedelijk Museum is een museum van de kunst en zou werk op zijn intrinsieke kwaliteit moeten beoordelen. Het Nederlandse museumbeleid is echter gericht op kwaliteit en participatie van zo breed mogelijke lagen van de bevolking. Een museum zal dus een evenwicht moeten vinden tussen artistieke kwaliteit en commerciële, publieksgerichte activiteiten om de eigen identiteit waarmee het zich binnen het museumlandschap kan onderscheiden, te behouden. In de evaluatie van de tentoonstelling erkent Bertheux dat er extern en intern veel discussies zijn gevoerd over de verhouding tussen het l’art-pour-l’art- principe en de context van het kunstwerk. Hij meent dat het concept van l’art-pour-l’art bij de kwaliteitsbeoordeling van de kunst prioriteit heeft, maar dat de presentatie betekenisvoller kan worden door tevens de context erbij te betrekken, vooral als het gaat om politiek geladen kunst of om verwijzingen naar culturele inspiratiebronnen. Het Stedelijk Museum vindt het interessant om dergelijke tentoonstellingen te realiseren, maar dan op basis van eigen research en selectie. Een vergelijkbare tentoonstelling over het Caribisch Gebied wordt overwogen.122
Voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum wordt geen afzonderlijke tentoonstellingscatalogus met de extra werken samengesteld, terwijl in het bijzonder de aanvulling met de installaties van Jungerman veel zegt over de visie van het Stedelijk Museum ten aanzien van Surinaamse kunst. Wel verschijnt er in 2000 een geactualiseerde herdruk van de catalogus van dezelfde samenstellers die de periode 1995-2000 beslaat.123 De nieuwe catalogus bevat essentiële tekstuele toevoegingen, behalve de werken uit Twintig jaar
Beeldende Kunst in Suriname ook andere werken van de deelnemers en werk van nieuwe
kunstenaars. Blijkbaar is er in 2000 weer een behoefte om het oude gegeven te actualiseren en uit te breiden. Waar komt deze behoefte vandaan? Winter legt uit dat de oorspronkelijke catalogus lopende de tentoonstelling in het Stedelijk Museum snel was uitverkocht, terwijl er
121 Sinds de Renaissance wist de kunst in het Westen zich langzaam te ontworstelen aan de dwingende invloed
van kerk en staat, en aan haar vroegere eigenschap om naast schoonheid ook een zekere bruikbaarheid te bezitten. Tenslotte kristalliseerde ze uit tot een volledig autonoom fenomeen dat wij kennen onder de naam l’art pour l’art, aldus de cultuursocioloog Max Weber aan het begin van de twintigste eeuw. Zie: Weber 1985: 9.
122 Bertheux 1999: 34.
123 Dit is: Binnendijk, Chandra van, Paul Faber. Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in
nog grote vraag naar was. De vele artikelen over de beeldende kunst in Suriname die tijdens