De stuwende vraag in dit hoofdstuk is of alle debatten over etniciteit, (culturele) identiteit en diversiteit, aangezwengeld door invloedrijke personen uit de kunstwereld als Enwezor, hebben geleid tot een daadwerkelijke verandering van het Nederlandse kunstbeleid. Is de officiële Nederlandse kunstwereld na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname de Surinaamse kunstenaars eindelijk gaan erkennen als logisch gevolg van de veranderende tijdsgeest? Welke plaats nemen Surinaamse kunstenaars op dit moment binnen de
Nederlandse kunstwereld in en hoe verhoudt hun etniciteit zich tot hun positie binnen die wereld?
Vóór Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname exposeerden Surinaamse kunstenaars in hoofdzaak buiten het gerenommeerde Nederlandse kunstcircuit. Met de
overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum werd Surinaamse kunstenaars eindelijk een podium in de officiële kunstwereld geboden. De intentie van het Stedelijk Museum was, zoals Bertheux in zijn evaluatie vermeldde, om in de toekomst een vervolg aan de expositie te geven. Na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname zijn er echter geen
groepstentoonstellingen van Surinaamse kunstenaars of een vergelijkbare tentoonstelling over het Caribisch Gebied in het Stedelijk Museum gerealiseerd. Ook in andere Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst zijn geen Surinaamse tentoonstellingen gehouden. Alleen een etnografisch en een lokaalgericht cultuurhistorisch museum tonen nadien een dergelijke groepsexpositie. Er is weliswaar sprake van een toename van tentoonstellingen van deze aard, maar zij openbaren zich voornamelijk in de kleinere culturele instellingen en galeries.366
De positie van de individuele kunstenaars geeft een iets gunstiger beeld. Van een relatief kleine groep Surinaamse kunstenaars in Nederland is toch een behoorlijk aantal vanuit de marge in het centrum van de kunstwereld terechtgekomen. Ongeveer de helft exposeerde solo en in groepsverband in museale instellingen, heeft werk in museale collecties en erkenningsprijzen gewonnen.
Toch manifesteren deze kunstenaars zich hoofdzakelijk buiten het reguliere
kunstcircuit en geven zij aan dat toetreding tot de officiële Nederlandse kunstwereld moeilijk is. Maar geldt dit niet voor zoveel kunstenaars, ook voor degenen met een westerse
366 Voor zover bekend zijn er, behalve de Amsterdamse Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische
beeldende kunst en Galerie 23 voor hedendaagse Afrikaanse kunst en kunst uit de Cariben, slechts drie galeries die zich (onder andere) richten op Surinaamse kunst. Dit zijn: Galerie Pauw voor Zuid-Amerikaanse en Caribische kunst in Oisterwijk en Galerie Nella Art voor Surinaamse en Nederlandse kunst in Doorn.
achtergrond? Welke extra moeilijkheden ondervinden deze kunstenaars ten opzichte van westerse kunstenaars om te kunnen exposeren in het reguliere Nederlandse kunstcircuit? Worden zij op basis van hun etniciteit door de gevestigde kunstwereld buitengesloten, ondanks het feit dat vasthouden aan herkomst en identiteit in dit transnationale tijdperk achterhaald en onhoudbaar is? De resultaten van een onderzoek of kunstenaars die tot de grootste etnische bevolkingsgroepen van Nederland behoren (Surinamers, Turken en Marokkanen) op basis van hun afkomst worden uitgesloten van het officiële kunstcircuit wijzen uit dat dit niet het geval is. De kunstwereld heeft alleen oog voor kwaliteit, in enkele gevallen ook voor de individuele kenmerken van de kunstenaars, maar niet voor zijn of haar culturele achtergrond.367
Wat kunnen dan de redenen zijn dat Surinaamse kunstenaars hun positie zwaarder moeten bevechten dan hun blanke Nederlandse collega’s? Uit hetzelfde onderzoek komt naar voren dat het Nederlandse kunstbestel zich schuldig maakt aan het kwaliteitsstigma, met andere woorden aan de bestempeling van wat goede kunst en wat slechte kunst is. Dit heeft echter niets te maken met de etniciteit of de nationaliteit van de kunstenaar. 368 In Cultuur en
migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000 (2004) wordt een beeld geschetst van
de ontwikkelingen in de kunst in Nederland in deze twee decennia. Werden niet-westerse kunstenaars in de jaren tachtig van de vorige eeuw vooral apart gezet door hun werk te
exotiseren en daardoor overmatig te idealiseren of juist te demoniseren, in de jaren negentig is categorisering op ‘herkomst’ door een dermate geïnternationaliseerde kunstwereld irrelevant geworden. De vanaf dat moment te nemen stap is, dat het werk van deze kunstenaars in de Nederlandse canon wordt geïncorporeerd zonder dat hun specifieke culturele bagage wordt gemarginaliseerd.369 Uit deze publicatie en het onderzoek kan worden afgeleid dat niet de Surinaamse afkomst van de kunstenaars bepalend is voor hun plaats binnen de gevestigde kunstorde, maar de maatstaven die de Nederlandse kunstwereld hanteert voor de beoordeling van hun werk. Vanuit vele hoeken luidt al jarenlang kritiek op de Nederlandse kunstwereld die vanuit een beperkte westerse cultuuroriëntatie werkt. De kwaliteitsnormen van curatoren en critici stoelen op een westers postmodern beeldidioom en kunst die daarmee niet volledig overeenstemt, krijgt moeilijk een plek in de officiële expositieruimtes.370 Wanneer de
verwijzingen naar een bepaalde cultuur, geschiedenis, taal via de stijl, de gekozen metaforen en de uitdrukkingswijze niet herkend worden, wordt het werk al snel afgekeurd. Jungerman
367 Benali 2002: 16-17.
368 Ibidem: 17.
369 Welling: 98 <http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/> 12 april 2013 en Faber: 171-188
<http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/> 12 april 2013
beaamt dat het moeilijk blijft in Nederland voet aan de grond te krijgen, omdat zijn motieven die refereren aan zijn eigen Marroncultuur niet herkend worden.371 Eenzelfde ervaring heeft Kaersenhout. Veel blanke Europeanen kunnen in haar werk het narratieve aspect, dat
voortkomt uit de orale traditie binnen de zwarte cultuur, niet lezen. Al snel wordt er dan geconcludeerd dat haar werk geen kunst is. Zij voegt eraan toe dat er bij de term ‘zwarte kunstenaar’ altijd eerst het woord ‘kwaliteit’ in de mond wordt genomen en dat er bij
groepstentoonstellingen over zwarte kunstenaars altijd als eerste wordt gezegd: ‘Ja, maar het moet wel van goede kwaliteit zijn’.372 Faber is van mening dat er geen verschil zou zijn tussen deze Surinaamse kunstenaars en andere kunstenaars binnen het officiële circuit wat betreft exposeermogelijkheden, als zij zich niet toe zouden leggen op het zwarte bewustzijn in hun werk.373
De oorzaak van dit vasthouden aan de geïnstitutionaliseerde dogma’s over wat kwalitatief hoogstaande kunst is, moet volgens Perrée gezocht worden in onkunde en veroordeling van het onbekende.374 Het afwijzen van culturele etikettering in de laatste decennia zou hebben geleid tot een taboe op het bespreken van de culturele achtergrond van de kunstenaar.375 Dit gecombineerd met een gebrek aan kennis van die achtergrond heeft tot gevolg dat kunst met een niet-westerse beeldtaal buiten de geaccepteerde, lees: westerse, norm valt. Het vastklampen aan conservatieve denkbeelden door de Europese landen, ondanks het feit dat de Europese geschiedenis in werkelijkheid uit een eeuwenlange beïnvloeding door andere culturen bestaat, wordt fel bekritiseerd door Enwezor. Hij wijt het ontbreken van verdieping in niet-westerse culturen door Europa aan een totaal gebrek aan gevoel van historische verbondenheid met andere delen van de wereld en de overtuiging een unieke en onveranderbare cultuur te zijn, waarin nieuwkomers moeten integreren. Maar mensen hebben geen behoefte aan assimilatie, maar aan wederzijdse erkenning. Europa’s pogingen tot
monoculturalisme maken het onmogelijk mee te draaien in de moderne wereld, zo oordeelt hij.376
Perrée die zich oorspronkelijk met zwarte kunst in Amerika bezighield, zag dat Afro- Americans daar tot de jaren negentig in dezelfde positie zaten als de Surinaamse kunstenaars nu in Nederland. Tegenwoordig worden zij daar algemeen erkend, terwijl dat in Nederland
371 Jungerman 2012: 181.
372 Kaersenhout. Persoonlijk gesprek. 30 oktober 2012.
373 Faber. Persoonlijk gesprek. 5 juni 2013.
374 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012.
375 Welling 2004: 98.
nog niet het geval is.377 Om die reden volgde Iris Kensmil een artist-in-residence programma in New York. Zij licht toe dat de belangrijke kunstinstituten in Amerika al dertig jaar debat voeren over ‘Black Art’. Daardoor zijn er al uitgekristalliseerde standpunten over kunst en het post-etnische en postkoloniale tijdperk van globalisme (bijvoorbeeld uitgedragen door
Enwezor), in tegenstelling tot in continentaal Europa. Engeland vormt daarop een
uitzondering.378 Ook Landvreugd die zijn kunsttheoretische opleidingen in Londen en New York volgde, merkt op dat er in Engeland en Amerika duidelijk een context is van waaruit het werk begrepen wordt. ‘Black-British’ en ‘Afro-American’ zijn daar onderdeel van de natie, terwijl ‘Zwart-Nederlands’ of ‘Afro-Nederlands’ dat in Nederland niet zijn. Op het moment dat het daar wel deel van uitmaakt, is die kunst ook niet meer exotisch en valt het niet meer buiten de boot, meent hij.379
De kritiek van Enwezor op het eurocentrische denken binnen Europa behoeft enige nuancering. Het internationaal befaamde Tate Modern in Londen heeft niet-westerse
curatoren in dienst en is al geruime tijd bezig conservatoren aan te stellen met kennis van een geografisch gebied (in tegenstelling tot artistieke discipline). Gerenommeerde
kunstinstellingen in Frankrijk en Duitsland houden zich op tentoonstellingsgebied al jaren bezig met niet-westerse kunst. Nederlandse kunstmusea lopen hierop achter op het buitenland. Zij schenken tot dusver weinig aandacht aan kunst van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond. Daarnaast ontbreekt het in hun staf aan etnische diversiteit.380 Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst richten zich voornamelijk op Europese en Noord- Amerikaanse kunst. Er zijn wel wat museale tentoonstellingen rondom niet-westerse
kunstenaars georganiseerd, zoals Unpacking Europe (Museum Boijmans Van Beuningen, 2001) waarin kunstenaars met een niet-westerse achtergrond Europa als de Ander bezagen en
Beyond the Dutch (Centraal Museum, 2009) die de wederzijdse invloed tussen de
Nederlandse en Indonesische cultuur tijdens en na het kolonialisme onderzocht. Verder passeerden in de afgelopen jaren vooral blockbusters de revue, zoals Brazil Contemporary (2009) en China Contemporary (2006) in Museum Boijmans Van Beuningen en Cuba! (2009) in het Groninger Museum.381 Een Surinaamse tentoonstelling in een museale instelling
377 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012.
378 Kensmil <http://www.oerdigitaalvrouwenblad.com/pp/story/iris-kensmil-als-kind-maakte-ik-tekeningen-het-
zand-voor-onze-deur> 17 mei 2013.
379 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012.
380 Ruygt <http://metropolism.com/reviews/hoe-zwart-is-kunst/> 26 februari 2013.
381 Smits <http://framerframed.nl/nl/dossier/niet-willen-weten-nederland-in-postkoloniaal-perspectief/> 26
ontbreekt in dit rijtje. Het is alleen de vraag of een tentoonstelling met een specifiek geografisch uitgangspunt deze kunstenaars niet in het aloude, exotische hokje plaatst.
Hoewel er een fundamentele verandering in het denken over identiteit en het belang van het lokale daarin gedurende de laatste decennia constateerbaar is, heeft jarenlange debatvoering tot praktisch geen zichtbare resultaten in de praktijk geleid. Van de kennis die Nederlandse conservatoren en tentoonstellingsmakers hebben opgedaan tijdens de door de Mondriaan Stichting en het Prins Claus Fonds georganiseerde jaarlijkse oriëntatiereizen naar Azië, Afrika en Latijns-Amerika is evenmin amper iets terug te zien in het beleid van
kunstmusea. De mate waarin Nederlandse kunstmusea kunst van kunstenaars met een niet- westerse oorsprong tonen is gering. De treurige slotsom is, dat daadwerkelijke verandering in het tentoonstellingsbeleid (nog) niet heeft plaatsgevonden. Als debatteren nauwelijks zoden aan de dijk zet, is de opmerking van Jungerman tijdens het debat Am I Black in SMBA in januari van dit jaar zeer terecht. Hij betoogt dat er nu een grote overzichtstentoonstelling moet komen van één of meerdere zwarte kunstenaars, want ‘een tentoonstelling is een uitspraak. Je kunt debatteren, maar als je iets wilt veranderen moet je onderbelichte kunstenaars simpelweg laten zien’.382
In welke context die zichtbaarheid plaatsvindt, is mede bepalend voor de beeldvorming ten aanzien van de Surinaamse kunstenaars. Sommigen zijn door het
Tropenmuseum gevraagd voor een samenwerking in het kader van de 150-jarige viering van de slavernijafschaffing dit jaar. Het Tropenmuseum vervult hierin een prominente rol en heeft als rode draad de vraag: hoe dicht zijn zwart en wit in Nederland elkaar in de 150 jaar na de afschaffing van de slavernij genaderd; anders gezegd: zijn zwart en wit in Nederland in anderhalve eeuw een gezamenlijk ‘wij’ geworden?383 Het voordeel van deelname aan een dergelijk grootschalig evenement is dat de kunstenaars zichtbaar zijn voor een groot publiek. Niettemin kleven er ook nadelen aan het jezelf als kunstenaar met een Surinaamse origine zichtbaar maken op zo’n moment. Het gevaar bestaat dat niet de kwaliteit van het werk maar de etnische afkomst voorop wordt gesteld. Grofweg gezegd, dat de kunstenaar als een exotisch iets wordt gezien, waar op dat moment aandacht aan besteed kan worden. Dit wordt versterkt door de presentatie van het werk in een antropologische context in plaats van in een kunstkader. Daar komt bij dat volkenkundige musea in Nederland vergeleken met andere landen een heel lage status hebben, wat niet bijdraagt aan de erkenning van de Surinaamse
382 Ruygt <http://metropolism.com/reviews/hoe-zwart-is-kunst/> 26 februari 2013.
383 Mondriaan Fonds
<http://www.mondriaanfonds.nl/Nieuws/item/Herinnering_Slavernijverleden_Eerste_Toekenningen/> 13 mei 2013.
kunstenaars. Dit zou anders zijn wanneer er een expositie in een modern en hedendaags kunstmuseum met Surinaamse kunstenaars wordt georganiseerd. Waarom grijpen de grote Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst – het Stedelijk Museum,
Gemeentemuseum Den Haag, Museum Boijmans van Beuningen of het Van Abbemuseum – deze actualiteit niet aan om een ander licht te werpen op Surinaamse kunstenaars door een tentoonstelling met hen in de programmering op te nemen? Daarmee zou tegelijkertijd ook binnen de kunstwereld een stap worden gezet om het onderscheid tussen ‘wij’ en ‘zij’ te beslechten. Van het Van Abbemuseum zou dit het eerst te verwachten zijn daar het museum vaker buiten de westerse kaders treedt en met bepaalde projecten een kritische reflectie op culturele identiteit en nationaliteit, kunst en samenleving, en op het eigen museum als
instituut tracht te bewerkstelligen.384 Vooralsnog houdt het Van Abbemuseum zich bezig met andere niet-westerse kunst dan kunst van Surinaamse kunstenaars. In 2012 richtte het museum zich op een uitwisseling met Turkse kunstenaars in het kader van 400 jaar diplomatieke relaties tussen Turkije en Nederland.385 Op de agenda van 2013 staat kunst uit Afghanistan en India.386
Met het in SMBA gehouden tweejarige Project 1975 (tot eind 2012) trachtte initiator Jelle Bouwhuis een verandering in het Stedelijk Museum te bewerkstelligen. Het project richtte zich op de relatie tussen internationale hedendaagse kunst en kolonialisme met als focus West-Afrika.387 Eén van de uitkomsten was de tentoonstelling Time, Trade& Travel in
SMBA met kunstenaars uit Ghana en Nederland.388 Bouwhuis gaf met het project een duidelijk signaal naar het Stedelijk Museum af, maar moest volgens mondelinge bronnen tegenover het eigen museum constant strijd leveren om dit project te kunnen doen. In het verlengde hiervan ligt de vraag waarom het Stedelijk Museum niet zelf een expositie met niet- westerse kunstenaars toont, maar “verbant” naar zijn projectruimte. Een andere vraag is waarom het accent op West-Afrika ligt – in 2009 concentreerde SMBA zich nota bene ook al op Afrika met het project Africa Reflected, een voorloper van Project 1975 – en niet op de
384 Zo streefde het project Be(com)ing Dutch (2007-2009) ernaar onze ideeën over culturele identiteit te
ondervragen en de processen van in- en uitsluiting in de huidige tijd te onderzoeken. Zie: Vanabbemuseum <http://www.becomingdutch.com/events/?s=dd> 10 mei 2013. Met Play Van Abbe (2009-2011) werden met de maatschappelijke veranderingen van de laatste twintig jaar in het achterhoofd actuele vragen over de identiteit en het doel van musea gesteld waarbij issues als goed en slecht en de ogenschijnlijk neutraliteit van het museum ter discussie kwamen. Zie: Vanabbemuseum <http://www.vanabbemuseum.nl/browse-
all/?tx_vabdisplay_pi1%5Bptype%5D=24&tx_vabdisplay_pi1%5Bproject%5D=548> 10 mei 2013.
385 Vanabbemuseum <http://www.vanabbemuseum.nl/fileadmin/files/Pers/PDFs/2012/Persbericht_Istanbul-
Eindhoven_SALTVanAbbe_270112.pdf> 10 mei 2013.
386 Vanabbemuseum <http://vanabbemuseum.nl/> 10 mei 2013.
387 SMBA <http://www.smba.nl/nl/project-1975/> 3 februari 2013.
eigen voormalige koloniën, waaronder Suriname?389 Ook in de diverse debatten die onderdeel zijn van Framer Framed wordt vaak Afrika aangehaald, terwijl Afrika met name door
Enwezor reeds een internationaal podium heeft. Er is inmiddels veel getheoretiseerd en geschreven over hedendaagse Afrikaanse kunst in tegenstelling tot Surinaamse kunst. Met betrekking tot Surinaamse kunst is er nog geen kunstkritiek waardoor het niet naar een theoretisch level wordt getild en daardoor ook geen groot platform heeft. Dit heeft
consequenties voor de zichtbaarheid.390 Antwoord op de vraag waarom men zich op Afrika concentreert, is dat volgens Bouwhuis onze postkoloniale relaties eerder betrekking hebben op Afrika dan op onze voormalige koloniën. Afrika is internationaal het boegbeeld van de Derde Wereld waar de meeste ontwikkelingshulp naartoe gaat, en is bovendien de nieuwe “hotspot” in de internationale kunstwereld. Vreemd blijft, dat er gezien het uitgangspunt van het project, en bovendien de titel die het jaartal van de Surinaamse onafhankelijkheid
weergeeft, geen aandacht wordt geschonken aan kunstenaars die deel uitmaken van de eigen koloniale geschiedenis. Waar komt deze terughoudendheid ten aanzien van kunstenaars uit de eigen kolonie vandaan? Smits meent dat dit voor een deel te maken heeft met het feit dat Nederland als samenleving nauwelijks de confrontatie met zijn koloniale verleden is aangegaan, waardoor het debat niet verder komt dan gevoelens van schaamte, schuld en nostalgie. Nederland vestigt liever de aandacht op het buitenland en ontkent het eigen koloniale verleden om maar niet de donkere kant van de eigen geschiedenis onder ogen te hoeven zien.391 Doordat het schort aan een postkoloniale kritiek toegepast op het eigen koloniale tijdperk wordt de vicieuze cirkel van ontkenning, en als gevolg daarvan het buiten beschouwing laten van Surinaamse kunstenaars binnen de kunstwereld, in stand gehouden.
Project 1975 heeft het Stedelijk Museum wel geïnspireerd tot een soortgelijk
programma. Het museum geeft aan zich er door Project 1975 steeds meer van bewust te zijn, dat kunstenaars in niet-westerse landen niet of nauwelijks toegang hebben tot de Europese en Amerikaanse markt. Hierdoor dringt hun werk moeilijker door tot de gevestigde (westerse) canon. Met het driejarige project Global Collaborations dat onlangs werd gepresenteerd, wil het museum speciaal deze kunstenaars zichtbaar maken in zijn programma en die van SMBA door middel van tentoonstellingen en evenementen in Amsterdam en in het buitenland. Daarbij oriënteert men zich op opkomende regio’s zoals Afrika, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië.392 Global Collaborations is de aanzet voor een blijvende betrokkenheid, zo
389 SMBA <http://www.smba.nl/nl/project-1975/africa-reflected/> 14 april 2013.
390 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2012.
391 Smits <http://framerframed.nl/nl/dossier/niet-willen-weten-nederland-in-postkoloniaal-perspectief/> 26
februari 2013.
verklaart het Stedelijk Museum in het nieuwsbericht.393 Of dit tot uiting zal worden gebracht in het aankoop- en programmeringsbeleid is de vraag. Significant is, dat ook in Global
Collaborations de ogen gericht zijn op andere niet-westerse delen van de wereld dan de eigen
voormalige kolonie. Het betreft niet-westerse gebieden die nu “booming” zijn en daarmee maakt het Stedelijk Museum een veilige keuze. Waar blijft de pioniersrol die het Stedelijk Museum vóór de jarenlange sluiting op het gebied van de moderne en hedendaagse kunst had? Tekenend is tevens dat nog steeds de westerse canon als maatstaf wordt genoemd. Met