De gehanteerde chronologie bij de uiteenzetting van de groepstentoonstellingen in de vorige paragraaf, met een indeling van drie periodes van circa vijf jaren, biedt de mogelijkheid om veranderingen ten aanzien van deze exposities in de jaren na Twintig Jaar Beeldende Kunst in
Suriname te signaleren. Door een vergelijking van de uitgangspunten, contexten,
tentoonstellingslocaties, deelnemende kunstenaars, curatoren, media, en subsidiënten komen de belangrijkste conclusies naar voren waardoor inzicht kan worden verkregen in de betekenis van Surinaamse kunst in de Nederlandse kunstwereld na de tentoonstelling in het Stedelijk Museum.
Na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname vinden er 23 groepspresentaties met Surinaamse kunstenaars plaats. Vijf daarvan worden buiten de tekst gelaten vanwege hun geringe betekenis voor dit onderzoek. (Zij zijn samen met de behandelde
groepstentoonstellingen alleen in de bijlage (1) opgenomen). In de periode 1997-2002 vindt er slechts één vermeldenswaardige groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars plaats, in 1997/98, kort na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Opvallend is dat er in de
daaropvolgende vijf jaren geen groepspresentaties van betekenis meer worden gehouden. Pas in 2003 wordt er weer een noemenswaardige groepsexpositie verwezenlijkt. Daaruit kan worden afgeleid dat Surinaamse kunstenaars vanaf 2003 als groep weer zichtbaar zijn. Tussen
2003 tot en met 2007 worden er zeven zichtbare groepsexposities getoond en tussen 2008 en 2013 tien. Per periode van ongeveer vijf jaren is er dus een toename van dit soort
tentoonstellingen.
Het type instellingen waar de groepsexposities zich in hoofdzaak manifesteren, zijn de lokaalgerichte kleinere culturele instellingen die via tentoonstellingen en activiteiten als debatten trachten hedendaagse kunst een platform te bieden, met het publiek in contact te brengen, en een ontmoetingsplaats voor kunstenaars te zijn. Daartoe behoren CBK’s, kunstenaarsverenigingen en kunsthallen. Het CBK Zuidoost heeft daarnaast een specifieke interculturele invalshoek in de programmering.235 Kunsthal KAdE meldt dat het met haar tentoonstellingen op het gebied van de moderne kunst en architectuur naar buiten gericht en open voor impulsen uit de hele wereld is.236 De overige meest voorkomende locaties zijn galeries, waarvan de één een vooraanstaande galerie is (Nouvelles Images) en de ander nog niet zo lang bestaat en zodoende nog naamsbekendheid moet krijgen (C&H art space). Ook in twee musea zijn groepsexposities te zien. Het betreft een groot etnografisch museum
(Wereldmuseum, dat zich tegenwoordig kunstmuseum noemt), de enige antropologische setting in de lijst, en een lokaalgericht cultuurhistorisch museum (Museum Tongerlohuys). Er komen geen groepstentoonstellingen voor in galeries die zich specifiek toespitsen op dit geografische gebied. Wel is er een groepstentoonstelling tot stand gebracht door Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst op een andere locatie. De tentoonstellingslocaties bevinden zich grotendeels in de grote steden in de Randstad, waar ook de grootste Surinaamse bevolkingsgroep is gevestigd.
Gezien het stijgend aantal groepstentoonstellingen kan worden vastgesteld dat de
zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars is vergroot. Maar is dit het soort zichtbaarheid waarmee Surinaamse kunstenaars zich kunnen profileren? Het zijn geen locaties die de
Surinaamse kunst op de kaart zetten. Het grootste deel van de exposities vindt namelijk buiten het gevestigde kunstcircuit plaats. Exposities in moderne kunstmusea komen niet voor.
Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname is tot nog toe de enige groepstentoonstelling van
Surinaamse kunstenaars in een museum voor moderne en hedendaagse kunst.
235 CBK Zuidoost <http://cbkzuidoost.nl/over-ons/> 8 januari 2013.
Wat betreft de uitgangspunten is er een verloop van exposities met een zuiver geografische invalshoek en de inzet van deze kunst als onderdeel van een cultuurhistorisch verhaal, naar vanaf 2005 groepstentoonstellingen met een meer gelaagde doelstelling en thematiek. Het betreft exposities met een maatschappelijke relevantie vanwege een politieke en sociaal- maatschappelijk geëngageerde thematiek en tentoonstellingen met als focus het eigen perspectief van de kunstenaars op zaken als: etnische en culturele identiteit, diaspora, cultuurverschillen, identiteit en globalisering, transnationaliteit, multiculturalisme, culturele diversiteit en representatie, zwartheid in een Europese context, migratie, kolonialisme, slavernijerfenis en de rol van de kunstenaar ten aanzien van veranderende culturele, politieke en sociale verhoudingen. Uitzondering in het tijdsbestek 2005 – 2013 is De verleiding van
Coronie/2 (2011) die een zuiver narratieve invalshoek heeft. Weliswaar heeft Gedeelde Erfenis: slavernijverleden in de kunst (2013) eveneens een verhalende invalshoek, maar
daarnaast is er ook een maatschappijkritische insteek. Het toont hoe het denken over kunst en identiteit zich heeft ontwikkeld.
Etniciteit speelt in alle groepstentoonstellingen een belangrijke rol, de deelnemers zijn immers geselecteerd op hun Surinaamse wortels. Etniciteit krijgt echter in de loop van de tijd een andere betekenis. In de retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk Museum en in de eerste daaropvolgende tentoonstellingen heeft het begrip een overwegend geografische betekenis. De Surinaamse kunstenaars worden primair als representant van een etnische groep of regio, dat wil zeggen als de Ander, gepresenteerd. Langzamerhand, met name vanaf 2005, wordt etniciteit steeds meer als een maatschappelijk, sociologisch, politiek en meer persoonlijk begrip opgevat doordat curatoren en kunstenaars vanuit een bepaald perspectief naar de etnische identiteit kijken. Kort gezegd, worden de uitgangspunten van de diverse exposities steeds meer gekenmerkt door identiteits- en etniciteitvraagstukken. We zien hierin een overeenkomst met hoe hedendaagse kunst in Art History uit 2010 wordt gekarakteriseerd:
‘The art of our own times may be the most difficult to classify and analyze, but it has increasingly focused on global issues, raising questions about national identities, ethnic or racial identities, colonial and postcolonial identities, human rights, global economic, political, and natural environments, the widening divide between the rich and the poor nations of the world, and technological change in every aspect of our lives.’237
Waar deze verschuiving van een geografische invalshoek vanaf Twintig Jaar Beeldende Kunst
in Suriname in 1996/97 naar de identiteitsthematiek als onderwerp mee samenhangt, is de
door de voortschrijdende globalisering gepaard gaande bevraging van (culturele en etnische) identiteiten. In Art History wordt dit fenomeen als volgt getypeerd:
‘This new globalism has forced artists to question not just how their own identities but also how those of others are formed, and to realize that neither identity nor art is as simple or as univalent as it might have seemed as recently as in the 1990s.’238
Ook in de eveneens in 2010 uitgebrachte History of Modern Art leggen de auteurs het verband tussen globalisering en het identiteitsvraagstuk in de hedendaagse kunst:
‘Among the most persistent themes to emerge in contemporary art are questions of identity: the relevance of ethnicity, race, gender, sexuality, or nationality in
understanding what makes us who we are. Of equal concern is the effect of globalization on the production, display, and acquisition of artworks.’239
Gesteld kan worden dat de individuele ervaringen van de kunstenaar ten aanzien van hun identiteit en etnische achtergrond in veel groepsexposities van de laatste zeven jaren centraal staan. Een grote verandering is dus dat deze kunstenaars steeds minder alleen als
vertegenwoordigers van een bepaalde regio worden gepresenteerd. Maar een misschien nog wel belangrijkere ontwikkeling is de veranderende houding ten opzichte van de westerse kunstwereld van deze kunstenaars. Wakaman, Eat the Frame, Running Thread (Wakaman) (laatste twee als onderdeel van het Wakaman-project), Paramaribo Perspectives en Agnosia zijn georganiseerd vanuit de gedachte de westerse hegemonie over hedendaagse kunst ter discussie te stellen. En ook Hoffman vraagt met Who More Sci-Fi Than Us meer erkenning en waardering voor kunst uit een niet-westers deel van de wereld. Vooral bij Wakaman en
Paramaribo Perspectives gaat het expliciet om het proces van creatie, interactie en receptie en
niet om het eindresultaat, omdat de houding ten opzichte van de kunstwereld en de plaats van de individuele maker daarin voorop staan. De gedachte achter de Wakaman-publicatie is nota bene het willen bijdragen aan een herijking en herschrijving van de (westerse)
kunstgeschiedenis. Deze poging om de westerse dominantie te ondermijnen begon in de jaren tachtig met de organisatie van verschillende tentoonstellingen rondom niet-westerse kunst. De
238 Stokstad 2010: 1127.
nadruk bij de genoemde tentoonstellingen ligt op het aangaan van de dialoog, het ondermijnen van bestaande kaders, een internationale gerichtheid en het beklemtonen van culturele
diversiteit in de kunst. Het aangaan van de dialoog krijgt vorm in de inbedding van de
exposities in debatten. Doordat de tentoonstellingen op deze wijze naar een theoretisch niveau worden getild, bevorderen ze de discussie over (etnische) identiteit en culturele diversiteit in het hedendaagse kunstdiscours. Ook de bijbehorende publicaties dragen daartoe bij. Naast een visuele presentatie van de werken, gaan zij dieper in op de doelstellingen, achtergronden en vragen die de tentoonstellingsuitgangspunten oproepen, wat weer stof tot nieuwe
gedachtewisselingen oplevert. Kenmerkend voor Paramaribo Perspectives, Wakaman, Eat
the Frame, Licht aan Zee AA en Who More Sci-Fi Than Us is verder dat kunstenaars uit
verschillende geografische contexten worden samengebracht voor de dynamiek van een (internationaal) netwerk van artistieke expertise, ideeën en materialen.240
Behalve de gevarieerde uitgangspunten van de groepspresentaties, valt de grote
verscheidenheid aan geografische contexten op waarbinnen Surinaamse kunst geplaatst wordt. Bij Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname ging het nog “gewoon” om kunst uit
Suriname. Daarna verschijnt Surinaamse kunst telkens binnen een andere geografische context. Een Caribisch raamwerk (Krin Prakseri, Exotic Caribbean, Expres Caribisch!
Beeldende kunst, Who More Sci-Fi Than Us), de context van de Caribische diaspora
(Diasporakunstenaars), een internationaal kader (Wakaman, Eat the Frame, Running Thread
(Wakaman)) en een Afrikaans-Caribische context (Licht aan Zee AA). Paramaribo
Perspectives stelt de Surinaamse kunst binnen een Surinaams-Nederlands raamwerk tentoon,
terwijl Agnosia vanuit een (zwart-)Nederlands perspectief opereert en Gedeelde Erfenis:
slavernijverleden in de kunst binnen het kader van de landen waar de slaven in het verre
verleden vandaan kwamen. Er is zodoende geen eenduidige positionering van Surinaamse kunst. Dit komt eveneens tot uitdrukking in de diverse benamingen voor Surinaamse kunstenaars. Zij worden aangeduid als Caribische en niet-westerse kunstenaars, ‘Nieuwe Nederlanders’ die Niet-Nederlandse Beeldende Kunst maken’, (Afrikaanse en Caribische) diasporakunstenaars, multiculturele en internationale kunstenaars, als zwart-Nederlandse kunstenaars, waarbij zwart wordt opgevat als een specifiek soort Nederlandsheid, en als verre nazaten van de slaven.In de verscheidene termen liggen geografische, sociale,
maatschappelijke en politieke connotaties besloten.241
240 Wainwright 2010: 49.
241 De term ‘Nieuwe Nederlander’ is door de Partij van de Arbeid in haar laatste versie van de Integratienota
Surinaamse kunst en kunstenaars zijn door de verschillende noemers waaronder zij geschaard worden moeilijk te plaatsen binnen de Nederlandse kunstwereld. Landvreugd meent dat het plaatsen van kunst uit de voormalige kolonie pas problematisch wordt op het moment dat het niet meer dáár is, maar naar Nederland komt. Hij veronderstelt dat het uitgangspunt in Nederland vaak is dat het om Nederlandse kunstenaars gaat, maar zo simpel ligt het niet. Hij wijt deze vereenvoudigde voorstelling aan het ontbreken van een verdieping in de culturele achtergrond van deze kunstenaars door een gebrek aan documentatie over Surinaamse kunst om het te kunnen contextualiseren en op waarde te schatten.242
Het is op zich logisch dat er niet één term bestaat om Surinaamse kunstenaars aan te duiden, net zo min als die voor kunstenaars van welke oorsprong dan ook bestaat. Dit zou ook geen recht doen aan wie zij zijn en aan de artistieke praktijk die zij voeren. Het is tevens begrijpelijk dat deze kunstenaars om pragmatische redenen deelnemen aan exposities waarin zij onder uiteenlopende noemers en contexten worden gegroepeerd. Maar zou het feit dat zij weinig als groep onder de noemer ‘Surinaamse kunstenaars’ naar buiten toe treden mede oorzaak kunnen zijn van hun betrekkelijke onzichtbaarheid binnen het reguliere Nederlandse kunstcircuit? Volgens Kaersenhout was Wakaman inderdaad een fantastische manier om je als groep Surinaamse kunstenaars te profileren, maar zij mist een vervolg hierop. Zij en
Landvreugd vragen zich af hoe het komt dat Surinaamse kunstenaars zich niet zichtbaarder maken als groep en verklaart dat zij tot op vandaag niet echt een antwoord daarop hebben gevonden.243
Wanneer we de groep Surinaamse kunstenaars in de diverse groepspresentaties analyseren, kunnen een aantal zaken worden opgemerkt. Ten eerste komen negen van de vierentwintig kunstenaars van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname in verschillende
groepstentoonstellingen terug. Reinier Asmoredjo, Carlos Blaaker, Ron Flu en Paul
Irodikromo participeren nog eenmaal in groepstentoonstellingen en Rinaldo Klas, John Lie A Fo en Soeki Irodikromo tweemaal. René Tosari en Remy Jungerman zijn het vaakst aanwezig in respectievelijk vier en zes groepsexposities. Als tweede punt kan worden aangemerkt, dat buiten deze twee in de Stedelijke tentoonstelling vertegenwoordigde kunstenaars, degenen met meer dan twee exposities Marcel Pinas (6), Kurt Nahar (6), George Struikelblok (6), Iris Kensmil (4) en Patricia Kaersenhout (3) zijn. Ten derde zijn de kunstenaars die in meer dan
kritiek op de eerste versie waarin het woord ‘allochtoon’ gebruikt wordt, is er gekozen voor het politiek correcte ‘Nieuwe Nederlander’. Zie: PvdA-integratienota 2009
<http://vorige.nrc.nl/redactie/binnenland/PvdAresolutie%20ntegratie.pdf> 27 februari 2009.
242 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012.
twee exposities tentoonstellen grotendeels van de generatie 1965-1975, de één na jongste generatie in dit onderzoek. Als laatste valt op dat de vrouwelijke kunstenaars overduidelijk in de minderheid zijn: 8 vrouwelijke tegenover 42 mannelijke kunstenaars. Na de tentoonstelling
Krin Prakseri in 1997 met twee vrouwelijke exposanten zijn er vanaf Wakaman in 2005 zes
vrouwelijke kunstenaars bijgekomen. Kaersenhout bevestigt dat mannen over het algemeen dominant zijn in tentoonstellingen. Uit ervaring heeft zij gemerkt, dat ze bij het vragen voor een expositie geregeld wordt overgeslagen, omdat er domweg niet aan zwarte vrouwen wordt gedacht. Dit zit volgens haar historisch gezien niet in het systeem. Ze geeft aan dat zij zich ten opzichte van haar mannelijke Surinaamse/zwarte collega’s in een extra moeilijke positie bevindt, omdat ze naast het feit dat zij zwart is, ook nog eens vrouw is.244
Zes groepsexposities zijn door curatoren met een niet-westerse achtergrond samengesteld. Vijf daarvan hebben Surinaamse curatoren. De curatoren zijn dus overwegend westers, terwijl bijna alle gesproken Surinaamse kunstenaars hun wantrouwen jegens de “witte” blik hebben geuit, omdat die de zaken vanuit een westers perspectief beziet en vaak niet in staat is hun werk te lezen en op waarde te schatten. Er wordt door de kunstenaars geklaagd dat er nog te weinig zwarte curatoren zijn en dat de Nederlandse kunstwereld achterloopt op dit gebied. Annet Zondervan, directeur van CBK Zuidoost, streeft naar een programmering die aansluit bij de leefwereld van de lokale overwegend zwarte bevolking in Amsterdam-Zuidoost. Zij bestrijdt dat huidskleur beslissend is om ‘zwart te kunnen programmeren’. Diversiteit in je staf is wel belangrijk omdat het zorgt voor meer bewustzijn van je eigen normen- en waardenkader, oordeelt ze.245 Maar in hoeverre kun je je een “zwarte” kijk op zaken eigen maken als het zwart-zijn geen onderdeel van je identiteit is?
Ten aanzien van de gebruikte media valt een grotere diversiteit op in vergelijking met de Surinaamse overzichtsexpositie in het Stedelijk Museum. Schilderijen, beelden, werken op papier en installaties van Jungerman voerden toen de boventoon. De groepstentoonstellingen daarna tonen schilderkunst, sculptuur, werk op papier, installaties, video, film, fotografie, teksten en keramiek.
De meest voorkomende subsidiënten zijn: gemeentelijke overheden, Fonds BKVB, Prins Bernard Cultuurfonds, Hivos-NCDO Cultuurfonds, het Mondriaanfonds, VSBfonds en
244 Ibidem.
CBK’s (zie bijlage 1).
Eén van de belangrijkste vragen in deze paragraaf is, welke groepstentoonstelling een omslag in de erkenning en waardering van deze kunst belichaamt en waarom. Alle geïnterviewde personen noemen Wakaman als de succesvolste tentoonstelling. Doordat het een Surinaams initiatief was, gaf het volgens Perrée een heel ander inzage. Zo is het een soort ijkpunt in de ontwikkeling van de Surinaamse beeldende kunst geworden.246 Landvreugd deelt deze mening:
‘Zij (Jungerman, Grantsaan en Tedja) zijn de bron met z’n drieën van alles wat er nu gebeurt. Zij hebben het initiatief genomen met Wakaman 1 en daar begin ik met tellen als we het hebben over hedendaagse zwarte kunst in Nederland. Dat is het ijkpunt.’247
Ook Kaersenhout noemde eerder de ontstane zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars, individueel en als groep, door Wakaman. Het project ging bovendien verder dan alleen een visuele presentatie. Naast een publicatie heeft het een discussie op gang gebracht over de positie van deze kunstenaars binnen een brede context. Jungerman beaamt dat er met
Wakaman iets is neergezet wat langzamerhand steeds meer vorm krijgt. Daar plukt een brede
groep Surinaamse kunstenaars de vruchten van. Ook omdat er in Suriname zelf telkens op terug wordt gegrepen. Met Wakaman heeft de Surinaamse kunst een gezicht gekregen, meer dan alle andere initiatieven. Wakaman is ook het eerste project dat gedocumenteerd is, aldus Jungerman.248
Een tweede tentoonstelling die veel zichtbaarheid en discussie opleverde is
Paramaribo Perspectives, hoewel deze tentoonstelling volgens sommigen niet echt getuigt
van een postkoloniale blik. In Metropolis M van oktober/november 2011 signaleert curator en criticus Alice Smits echter dat dergelijke tentoonstellingen bij incidentele verkenningen blijven en niet aanzetten tot structurele veranderingen in het tentoonstellingsbeleid.249 .
Een andere belangrijke vraag is of al deze groepstentoonstellingen gevolgen zijn van Twintig
Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Het is aannemelijk dat Krin Prakseri in
kunstbemiddelingsbureau Reni ART in Amstelveen voortvloeit uit Twintig Jaar Beeldende
246 Perrée. Persoonlijk gesprek. 8 oktober 2013.
247 Landvreugd. Persoonlijk gesprek. 14 augustus 2012.
248 Jungerman. Persoonlijk gesprek. 16 oktober 2012.
249 Smits <http://framerframed.nl/nl/dossier/niet-willen-weten-nederland-in-postkoloniaal-perspectief/> 26
Kunst in Suriname. De expositie vindt namelijk in het kielzog van de Stedelijke expositie
plaats, met nota bene de helft van zijn exposanten en eveneens in (de omgeving van) Amsterdam. Omdat er daarna pas vanaf 2003 weer zichtbare groepsexposities worden verwezenlijkt, kunnen deze niet als directe gevolgen van Twintig Jaar Beeldende Kunst in
Suriname worden aangemerkt. Landvreugd zegt daarover: ‘Ze staan op zichzelf want die
tentoonstelling speelt voor ons helemaal niet meer mee.’250 Perrée ziet de tentoonstelling in het Stedelijk Museum als een incident, omdat het niet voortkwam uit de natuurlijke behoefte om Surinaamse kunst te laten zien en te erkennen dat het niet-westerse deel van de wereld heel belangrijk is geworden. Het had met andere, politieke zaken te maken en niet omdat Fuchs vond dat Surinaamse kunst belangrijk is. Het was geen fase in een natuurlijke ontwikkeling, want dan zou die ontwikkeling ook wel doorlopen en dat is niet het geval. Perrée denkt dat dit de reden is waarom het zo weinig effect heeft gehad.251 Kort gezegd heeft de Surinaamse overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum geen directe impact gehad op de zichtbaarheid van Surinaamse kunstenaars als groep in de Nederlandse kunstwereld. In individueel opzicht heeft het wel geleid tot de zichtbaarheid van Jungerman. In dit licht bezien, zou kunnen worden geconcludeerd dat het Wakaman-project indirect een gevolg is van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Door de bekendheid die Jungerman met de tentoonstelling in het Stedelijk Museum verkreeg, verkeerde hij in de positie om dit project (mede) te initiëren. Dit leidde weer tot de zichtbaarheid van de in Wakaman participerende kunstenaars, omdat zij konden meeliften op de bekendheid van Jungerman. Het zijn dan ook