Verbeelding in het literaire veld: een verkennend literatuursociologisch onderzoek naar het fantasygenre in Nederland

Verbeelding in het literaire veld

Een verkennend literatuursociologisch onderzoek naar het fantasygenre in Nederland

Masterthesis Neerlandistiek: Redacteur/editor Begeleider: dr. N.T.J. Laan

Universiteit van Amsterdam 20 augustus 2015

A.C.V. Verburg adindaverburg@gmail.com

2

In nagedachtenis van Jos Weijmer 23 augustus 1967 – 12 april 2015

Begaafd kunstenaar, enthousiast genre-liefhebber en de drijvende kracht achter Uitgeverij Zilverspoor en Zilverbron.

3

Inhoud

Inleiding ... 5

1. Theoretisch kader ... 9

1.1 Het literaire veld ... 9

1.2 Het Nederlandse literaire veld ... 10

1.3 De poortwachter ... 10

1.3.1 De poortwachter in transitie ... 12

1.3.2 Beperkingen van de metafoor ... 12

1.4 Genre ... 13

1.4.1 Genre-classificatie ... 14

1.4.2 Verwachtingen en waarde ... 15

1.5 Het fantasygenre ... 17

2. Productie: uitgeverij, auteur en literair tijdschrift ... 19

2.1 Nederlandse fantasyuitgevers ... 19

2.1.1 Selectie ... 19

2.1.2 Titelinventarisatie ... 21

2.2 Specialisten, generalisten en ‘stiekeme’ fantasy ... 23

2.2.1 Catalogi versus online fondslijsten ... 23

2.2.2 Specialisten en generalisten ... 24

2.2.3 Nederlandstalige boeken versus vertalingen ... 25

2.2.4 Onafhankelijke titels versus reeksen ... 25

2.2.5 ‘Stiekeme’ fantasy ... 27

2.2.6 Concluderend ... 29

2.3 In dialoog: uitgeverij en genre ... 30

2.3.1 Selectie ... 30

2.3.2 Interviewvragen ... 31

2.3.3 Resultaten ... 32

2.3.4 Concluderend ... 37

2.4 In dialoog: auteur en genre ... 39

2.4.1 Selectie ... 39

2.4.2 Interviewvragen ... 40

2.4.3 Resultaten ... 41

2.4.4 Concluderend ... 45

2.5 Nederlandse literaire tijdschriften ... 47

2.5.1 Het literaire fantasytijdschrift ... 47

2.5.2 In dialoog: Wonderwaan ... 49

2.5.3 Concluderend ... 51

3. Distributie: boekhandel en bibliotheek ... 53

3.1 De boekhandel ... 54

3.1.1 Verkoopkanalen ... 55

3.1.2 Selectie boekwinkels ... 56

3.1.3 Titelselectie ... 57

3.1.4 Inventarisatie ... 57

3.2 Specialisten, generalisten en ‘stiekeme’ fantasyverkoop ... 58

3.2.1 Gespecialiseerde versus branchevreemde verkooppunten ... 59

3.2.2 Specialisten en generalisten ... 60

3.2.3 In dialoog: boekhandel en genre ... 61

4

3.3 Webshops ... 64

3.3.1 Webshops met een dubbelrol ... 67

3.3.2 Grote generalisten ... 69

3.3.3 Concluderend ... 71

3.4 De bibliotheek ... 74

3.4.1 Inventarisatie ... 75

3.4.2 In dialoog: bibliotheek en genre ... 76

3.4.3 Concluderend ... 78

4. Receptie: literaire kritiek en lezer ... 81

4.1 Recensenten ... 82

4.1.1 Inventarisatie ... 84

4.1.2 Journalistieke kritiek: op papier en online ... 88

4.1.3 In dialoog: recensenten en genre ... 91

4.1.4 Concluderend ... 94

4.2 Literaire prijzen ... 95

4.2.1 Reguliere literaire prijzen... 96

4.2.2 Verbeeldingsliteraire prijzen ... 99

4.2.3 In dialoog: jury’s en genre ... 102

4.2.4 Concluderend ... 105

4.3 De lezer als kritisch instituut ... 106

4.3.1 Lezerskritiek... 107

4.3.2 Ontmoetingen in het literaire veld ... 109

4.3.3 Concluderend ... 111

5. Conclusie ... 113

5.1 Productie: uitgeverij, auteur en literair tijdschrift ... 113

5.2 Distributie: boekhandel, webshop en bibliotheek ... 115

5.3 Receptie: literaire kritiek en lezer ... 117

5.4 Het Nederlandse literaire veld ... 118

5.5 Het Nederlandse fantasygenre ... 119

5.6 Discussie ... 120

6. Bronnen ... 123

Bijlage 1: Een alfabetische lijst met geselecteerde algemene uitgeverijen ... 129

Bijlage 2: Geïnventariseerde fantasytitels per uitgeverij ... 131

Bijlage 3: Interviewvragen voor de uitgeverij en respons ... 135

Bijlage 4: Interviewvragen voor de auteur en respons ... 150

Bijlage 5: Interviewvragen voor het literaire fantasytijdschrift en respons ... 175

Bijlage 6: Een alfabetische lijst met geselecteerde en uitgesloten boekhandels ... 178

Bijlage 7: Vragen voor Centrale Bibliotheek Utrecht en respons ... 180

Bijlage 8: Interviewvragen voor de recensent en respons ... 182

Bijlage 9: Geselecteerde literaire prijzen die fantasy niet per definitie uit lijken te sluiten .. 190

Bijlage 10: Geselecteerde verbeeldingsliteraire prijzen ... 191

Bijlage 11: Interviewvragen voor prijs-organisatoren en respons ... 193

5

Inleiding

Wie een definitie van het fenomeen ‘fantasy’ zoekt, kan beginnen in de Dikke Van Dale. Hier wordt het begrip omschreven als een ‘kunststijl, m.n. in film en literatuur, waarin een imaginaire, dikwijls magische wereld wordt gepresenteerd, veelal gecreëerd met archetypische motieven uit sprookjes, mythes en sciencefiction’. Nu is sciencefiction volgens Van Dale een ‘toekomstverhaal of -beeld waarin de (verzonnen) natuurwetenschappelijke ontwikkelingen en de vooruitgang van de techniek een grote rol spelen’, waardoor deze term enigszins uit de toon valt naast de eeuwenoude mythes en sprookjes. Pas toen techniek een belangrijke rol in de maatschappij is gaan spelen – grofweg sinds de Industriële Revolutie – was het mogelijk om over de implicaties hiervan te speculeren. Van Dale suggereert met zijn definities dan ook dat fantasy als genre een moderner fenomeen is dan sciencefiction.

Recent van oorsprong of niet, de gemiddelde sciencefiction-liefhebber voelt zich inderdaad verdrongen door dit ‘nieuwerwetse’ genre: ‘Het is tegenwoordig allemaal van die ongeloofwaardige fantasy, vol elfjes en feeën.’1 _{Dat deze toenemende bekendheid zich intussen}

uitstrekt van boekhandel tot bioscoop, beamen ook de door Volkskrant-redacteur Madelon Meester geïnterviewde auteurs en uitgeverijen.2 _{De onder Game of Thrones bekend staande boekenreeks en}

tv-serie van George R.R. Martin bijvoorbeeld is intussen geliefd onder alle lagen van de bevolking en vindt tegenwoordig ‘meer dan gretig aftrek’.3

Een toenemende populariteit wil echter nog niet zeggen dat het fantasygenre alleen door sciencefiction-minners wordt verguisd. In de brede zin van het woord rekent Van Dale fantasyboeken weliswaar tot de literatuur, maar in de praktijk lijkt er nog steeds een aloud schisma tussen ‘echte’ literatuur en genrefictie te bestaan. Liefhebbers van literatuur lopen de fantasy-afdeling zelfs straal voorbij, constateert Chris Janssen van Boekhandel Manschot in Nieuwegein: ‘Ten onrechte. Onder mijn trouwe klanten heb ik belezen mannen van 70.’4

Het begrip ‘literatuur’ lijkt dan ook enerzijds als overkoepelende term voor fictie te worden gebruikt, terwijl er anderzijds een specifiek, kwalitatief hoogwaardig soort boeken mee wordt omschreven. Beide varianten roepen bij de lezer bepaalde verwachtingen op ten aanzien van de inhoud, maar zeker in het laatste geval is hier ook een waardeoordeel aan gekoppeld. Een onderscheid tussen ‘genrefictie’ en ‘literatuur’ berust in de meeste gevallen dan ook minder op een objectieve classificatie dan men in eerste instantie zou verwachten.

Een dergelijk waardeschisma roept allerlei vragen op over de begrenzingen van het fantasygenre en de opvattingen hierover, want welke boeken vallen onder ‘echte’ literatuur en welke slechts onder de ‘genrefictie’? Waar trekt men de grens tussen pulp en parel, en wie heeft hier een bepalende stem in? Hoe verhoudt de toenemende populariteit van het genre zich tot de schijnbaar tegelijkertijd heersende aversie? En hoe gaan liefhebbers, fantasy-uitgevers, boekhandels en critici om met deze tweedeling?

Om deze vragen te beantwoorden, kijk ik binnen deze masterthesis kort gezegd naar het wie, wat en waarom van het fantasygenre in Nederland. Het gaat daarbij om een verkennend onderzoek, waarbij fantasy-‘leesboeken’ centraal staan: romans, novelles en kortverhalen vallen binnen dit domein, maar kinder- en young adult-boeken zijn – door een in hoofdstuk 1 nader toegelichte definitiekwestie – uitgesloten, evenals stripboeken en graphic novels. Om de diversiteit

2 _Ibidem.

3 _{Van Lenteren (2014).} 4 _Ibidem.

6

binnen de boekenwereld nog enigszins behapbaar te maken, richt ik mij bovendien alleen op Nederland zelf en niet op het volledige Nederlandstalige taalgebied.

Het wie, wat en waarom van fantasy kan bij uitstek in kaart worden gebracht aan hand van de literatuursociologie van Pierre Bourdieu en de institutionele analyse zoals die wordt toegepast door Kees van Rees en Gillis Dorleijn. Binnen dit kader gaat men uit van de sociale constructie van literatuur en de heersende opvattingen hierover, door de gezamenlijke inspanningen van een veld van met elkaar verbonden literaire spelers. Hierbij wordt onderscheid gemaakt tussen instituten die voornamelijk zorg dragen voor de materiële productie van literatuur, zoals auteur en uitgeverij, instituten die voor distributie zorgen, zoals de boekhandel en de openbare bibliotheek, en instituten die zich op een kwalitatieve beoordeling van het boekenaanbod richten, zoals de literaire kritiek en het literatuuronderwijs. Om welke specifieke spelers het hierbij gaat, varieert: het literaire veld vormt een dynamisch geheel, waarbij consensus over heersende waarden het product is van onderlinge interactie, maar ook van een continue machtsstrijd over bijval en dominantie.

Hoe het boekenaanbod wordt geclassificeerd in genres, is daarbij eveneens een vorm van sociale constructie. Welke genredefinities op een bepaald moment worden gehanteerd, is tijd- en plaatsgebonden en afhankelijk van de op dat moment in het literaire veld heersende waarden. Hoewel de definitie in de Van Dale compleet lijkt, is daarmee dus nog niet gezegd dat deze ook door alle spelers in het literaire veld wordt geaccepteerd. De genredefinitie van literatuurprofessor John Rieder is daarom passender voor mijn onderzoek: ‘The genre is whatever the various discursive agents involved in its production, distribution, and reception say it is.’5 _{Wat men zegt, wie gehoord}

wordt en wie bijval krijgt, kan daarbij echter variëren.

Om voor verder overzicht binnen een breed onderzoeksveld te zorgen, voer ik per type instituut eerst een kwantitatieve inventarisatie uit. Nadat naar voren is gekomen welke specifieke spelers relevant zijn voor het genre, ga ik kwalitatief met de betrokken personen in gesprek over de redenen achter hun beslissingen. Deze aanpak zal niet alleen de structuur van het Nederlandse literaire veld voor fantasyboeken blootleggen (het wie, wat en waar), maar ook aandacht besteden aan de achterliggende waarden en literatuuropvattingen (het waarom). Tot op heden is dit voor het fantasygenre in Nederland nog niet eerder gebeurd, maar bovendien levert dit ook een goed beeld op van de werking van het huidige Nederlandse literaire veld an sich en de sociale constructie van een opkomend genre.

In hoofdstuk 2 komt daarvoor eerst de productie door uitgeverij, auteur en literair tijdschrift aan bod. Hoewel het belang van de auteur als initiële literatuurproducent niet moet worden onderschat, is het de uitgeverij die van een manuscript een boek maakt en daarbij als poortwachter in het literaire veld functioneert. Het literaire tijdschrift staat er daarnaast om bekend als kweekvijver voor nieuw talent te fungeren. Beide instituten lijken hierdoor niet langer een zuiver materiële rol in te nemen, wat de vraag oproept in hoeverre er verschuivingen zijn opgetreden in de functies van de verschillende spelers. De uitgeverij zet bijvoorbeeld ook de eerste stap in de beeldvorming rondom een boek, en daarmee eveneens in de genreclassificatie.

Hoofdstuk 3 draait om de distributie van boeken. De verkoop van fantasyboeken in gespecialiseerde boekhandels en branchevreemde verkooppunten komt aan bod, aangevuld met de verschillende varianten van online verkoop en de uitleen in de openbare bibliotheek. Er wordt hierbij niet alleen gekeken naar de structuur van deze distributievormen en de hierachter liggende waarden, maar ook naar de mate van interactie tussen de verschillende spelers: ontvangen de genreclassificaties van de uitgeverij bijval, of juist niet? En is de rol van de distribuerende spelers wellicht ook aan verandering onderhevig?

7

In hoofdstuk 4 gaat het over de receptie van boeken onder critici. Door middel van bijvoorbeeld een positieve recensie of een literaire prijs kunnen deze spelers een symbolische waarde aan een boek meegeven, met status, legitimering als literatuur of zelfs canonisering tot gevolg. Erkenning komt echter niet langer alleen uit de geijkte paden voort: de rol van de lezer is steeds sterker verweven met het literaire veld, met nieuwe bronnen van symbolisch kapitaal tot resultaat. Specifiek voor het fantasygenre bespreek ik hier daarom ook de fan met al zijn eigenaardigheden. Janssen: ‘Doordeweeks herken je ze niet, maar ’s avonds en in het weekeinde gaan ze los met laserpistolen en magische zwaarden.’6

Tot slot volgt de conclusie, waarin ik mijn bevindingen samenvat en evalueer in een literatuursociologisch perspectief op genre: hoe verloopt de genreclassificatie van fantasyboeken, welke spelers hebben hierin een stem en welke heersende waarden spelen hierin een rol? En wat betekent dit voor de taken van de verschillende literaire instituten en de structuur van het veld in het algemeen?

In hoofdstuk 1 begin ik eerst met de basis van dit alles: in het theoretisch kader licht ik het Nederlandse literaire veld en de belangrijke rol van de uitgeverij als ‘poortwachter’ verder toe, en geef ik een verdere verdieping aan de dynamiek en de constructie van het fenomeen ‘genre’ en ‘fantasy’ zelf.

9

1. Theoretisch kader

Dit hoofdstuk biedt een theoretische achtergrond voor mijn verkenning van het fantasygenre. Allereerst wordt de manier waarop een literair veld ontstaat en functioneert in kaart gebracht in paragraaf 1.1, waarna in paragraaf 1.2 de structuur van het Nederlandse literaire veld wordt besproken. Vervolgens komt in paragraaf 1.3 de uitgeverij als literair instituut en poortwachter aan bod. In paragraaf 1.4 worden de functie en de dynamiek van genres als sociaal construct besproken, om dit in paragraaf 1.5 toe te spitsen op wat we onder het fantasygenre kunnen verstaan.

1.1 Het literaire veld

Orde scheppen is een hardnekkig menselijk trekje. Flora en fauna scharen we onder de biologie, computers vallen onder de ICT en alles wat met boeken te maken heeft plaatsen we in het literaire veld. Voortbordurend op met name de veldtheorie van socioloog Pierre Bourdieu en de institutionele analyse, beschouwen literatuurwetenschappers Kees van Rees en Gillis Dorleijn het literaire veld als een onderdeel van het culturele veld, dat zelf weer binnen het maatschappelijke veld is gesitueerd.7 _{Op deze manier is de hele maatschappij in een verzameling van gedeeltelijk}

overlappende velden op te delen, waarin de aanwezige instituten voor hun voortbestaan van elkaar afhankelijk zijn. Zonder museum geen gerenommeerde kunstenaar;8 _{zonder gepubliceerd auteur}

geen display in de boekhandel. De structuur van dergelijke maatschappelijke velden komt dan ook direct voort uit de sociale interactie tussen de betrokken instituten en personen.

Het culturele veld wordt daarnaast omschreven als een geloofswereld. Cultuurproducten ontstaan niet alleen uit een materieel proces, zoals het basale schrijven van woorden of het aanbrengen van verf op een doek, maar ook uit een toegevoegde, moeilijk te kwantificeren symbolische waarde, die is gebaseerd op een bepaald geloof. De waarde van De Nachtwacht bijvoorbeeld is bij lange na niet gelijk aan de strikte productiekosten, maar wordt onder andere verhoogd door het geloof in de uniciteit van de schilder en het bestaan van kunst op zich.

Een cultuurproduct kan symbolische waarde verkrijgen via een intermediërend instituut. Zonder uitgever zou een manuscript slechts een goedkope stapel beschreven papier blijven, maar bijvoorbeeld door een zorgvuldig opgebouwde reputatie kan de naam van een uitgeverij als synoniem voor kwaliteit worden ervaren.9 _{De waarde van een reputatie moet echter ook door}

andere spelers worden bevestigd: alleen door een collectief geloof kan een intermediërend instituut symbolisch kapitaal vergaren en daarmee cultuurproducten als dusdanig legitimeren. Daarnaast ontstaat er door dit geloof ook waardering voor en behoefte aan symbolische waarde. Cultuurproducten en de behoefte eraan worden dan ook simultaan geconstrueerd in het culturele veld.10

Het geloof in culturele waarde wordt bovendien versterkt doordat betrokken instituten zich expliciet op symbolische productie richten, in plaats van te koop te lopen met hun meer commerciële, economische drijfveren. ‘Kwaliteit’ wordt niet alleen geacht belangrijker te zijn dan winst, maar bovendien lijken beide elkaar vaak uit te sluiten. Ook dit is een vorm van geloof, want zonder ‘banale’ inkomsten kan een intermediërend instituut niet functioneren, noch symbolische waarde vergaren. De aanwezige economische belangen worden echter zorgvuldig verborgen voor andere spelers, om het geloof niet te ontkrachten.

8 _{Street artist Banksy, die onder pseudoniem zijn werk op straat verspreidt, is in dezen de uitzondering die de regel}

bevestigt.

9 _{Bourdieu (1980), pp262-263.} 10 _{Ibidem, p268.}

10

Welke spelers van belang zijn binnen een veld, is daarbij dynamisch. De aanwezige instituten zijn voortdurend verwikkeld in een machtsstrijd om de dominante positie(s), waarbij nieuwe spelers opkomen en afgaan. Zodra een nieuwe speler aan overtuigingskracht wint, verandert ook de structuur van het veld en hetgeen er precies als symbolisch kapitaal wordt beschouwd.

Het resultaat van symbolische waardeproductie en een collectief geloof in een dynamisch systeem is een cultureel veld dat functioneert als een vicieuze cirkel. De variërende spelers ontlenen hun autoriteit aan het geloof in het systeem waarin ze zich bevinden, maar tegelijkertijd ontstaat alleen in relatie tot elkaar een veld dat dit geloof valideert.11 _{Dit is waar de institutionele}

analyse zich op richt: het functioneren en de onderlinge relaties van de instituten in een bepaald veld, om zo te begrijpen hoe symbolische waarde tot stand kan worden gebracht.

1.2 Het Nederlandse literaire veld

Het Nederlandse literaire veld bestaat uit ‘de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en symbolische productie, de distributie en consumptie van wat “literatuur” wordt genoemd.’12 _{Hieruit volgt dat literatuur het resultaat van beeldvorming binnen}

een institutionele context is, oftewel een sociaal construct. Wat men als literatuur definieert en waardeert, verschilt afhankelijk van de instituties in het literaire veld en heeft dan ook niets met inherente, objectieve kenmerken te maken. Hoogleraar Media en Cultuur Susanne Janssen concludeert hieruit dat literaire werken producten van een collectief arbeidsproces zijn, die voor een groot deel tot stand komen dankzij ‘bemiddelende instituties in het complexe proces van productie, distributie en receptie’.13

Om welke intermediërende instituties dit gaat, is in afbeelding 1 te vinden: Van Rees & Dorleijn hebben hier de prominente instituties in het Nederlandse literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw in kaart gebracht. De uitgeverij speelt hierin een centrale rol, en geldt als een belangrijke co-producent van literatuur. In de optiek van Van Rees & Dorleijn gaat dit echter alleen om een rol in de materiële productie, waar – zoals paragraaf 1.1 al impliceerde – kanttekeningen bij te plaatsen zijn. Materiële en symbolische productie lijken in de uitgeverij juist sterk met elkaar te zijn verweven, waar de metafoor van de uitgeverij als poortwachter uitdrukking aan geeft.

1.3 De poortwachter

Wat de materiële productie van het boek betreft, vervult de uitgeverij een cruciale rol: zonder uitgever is er geen publicatie, en zonder publicatie is er in feite geen auteur. Bourdieu laat zich hier weinig genuanceerd over uit: ‘Failure, of course, is an irrevocable condemnation: a writer without a public is a writer without talent[.]’14 _{Dat roept het beeld op van een uitgeverij die zich als een}

potige uitsmijter voor de deur naar het literaire veld positioneert. Naar eigen goeddunken worden schrijvers tot auteur verheven of juist niet, en het is nog maar de vraag of een debutant de kans krijgt om een oeuvre op te bouwen. De uitgeverij geldt als het selectieorgaan van de boekenmarkt bij uitstek, en niet voor niets wordt de uitgeverij al sinds het begin van de twintigste eeuw regelmatig omschreven als poortwachter of gatekeeper.15

12 _{Van Rees & Dorleijn (2006), p15.} 13 _{Janssen (2000), p67.}

14 _{Bourdieu (1980), p284.} 15 _{Laan (2010), p146.}

11

Afbeelding 1: Een schema van het literaire veld tegen het eind van de twintigste eeuw, naar Van Rees &

Dorleijn (2006).

Hoe een uitgeverij manuscripten selecteert, is illustratief voor haar positie midden in het literaire veld. Productie en aandacht voor distributie gaan hand in hand: de beslissing tot publicatie wordt beïnvloed door bijvoorbeeld de grootte van de uitgeverij, maar ook door het beoogde lezerspubliek en een commerciële inschatting van het verkoopsucces.16 _{Van Rees & Dorleijn noemen in dit}

opzicht bovendien de invloed van de uitgedragen literatuuropvatting, ‘een verzameling merendeels normatieve ideeën en argumenten over de aard en functie van literatuur, over literaire technieken en hun vermeende effect op lezers.’17 _{Wat een uitgeverij als literatuur beschouwt is dus bepalend}

voor de gehanteerde selectiecriteria als poortwachter, maar ook voor de eigen reputatie en het in het literaire veld uitgedragen geloof in wat symbolisch waardevol is. De uitgeverij draagt dan ook wel degelijk bij aan de symbolische waardeproductie in het literaire veld. Hoogleraar Boekwetenschap Lisa Kuitert:

De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt

brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen

waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd[.]

De rol van de poortwachter aan het eind van de 20e _{eeuw is echter niet zonder meer te vertalen}

naar het begin van de 21e _{eeuw, zoals in paragraaf 1.3.1 zal blijken. De symbolische}

waardeproductie van de uitgeverij wordt hier opnieuw belicht, maar ook de bredere gevolgen van een veranderend literair veld. In paragraaf 1.3.2 worden het beeld van de uitgeverij als poortwachter verder aangescherpt.

12

Uitgeven is geen sinecure en bestaat zeker niet alleen uit de materiële productie, bevestigt Jack Goellner, voormalig uitgeefdirecteur van Johns Hopkins University Press:

[W]e can define publishing to include, along with page design and typesetting,

the functions of editing, manufacturing, advertising, selling, warehousing,

shipping, billing, collection, and other aspects of ‘valued added’.

Uitgeven behelst meer dan simpelweg afdrukken en/of verspreiden, maar juist deze basale functies van de uitgeverij liggen de afgelopen jaren onder vuur.

Dankzij de mogelijkheden die internet (selfpublishing), e-books en printing on demand (POD) bieden, kan elke particulier de materiële productie nu zelf (laten) uitvoeren. De lezer heeft de kans om zichzelf te publiceren, al is het in eenvoudige vorm, en kan hiermee de uitgeverij als poortwachter omzeilen. In reactie hierop veranderen uitgeverijen in boekverkopers en boekwinkels in boekspecialisten, stelt Neerlandicus Jeroen van Engen.20 De uitgeverij kan en gaat

zelf boeken verkopen via haar website, en zou zich zo steeds meer van haar afhankelijkheid van de distributieketen ontdoen. De boekwinkel ondervindt concurrentie van webwinkels, en ontwikkelt zich daarom tot een specialist met deskundigheid in een bepaalde vorm van literatuur.21

Hoewel het schema van Van Rees & Dorleijn wat spelers betreft nog steeds relatief actueel is, zou de linker kolom – waarin staat wie zich met welk type productie bezighoudt –moeten worden bijgewerkt naar de huidige status quo. Naast de kernactiviteit van materiële en symbolische literatuurproductie, speelt de uitgeverij tegenwoordig ook steeds vaker een rol in de distributie van boeken. De productie van symbolisch kapitaal komt daarnaast gedeeltelijk bij de gespecialiseerde boekhandel terecht, die de lezer bijstaat met advies, expertise en een zorgvuldig geselecteerd assortiment. Het literaire veld bewijst opnieuw zijn dynamiek: door onderlinge interactie zijn de rollen van de grote spelers in het literaire veld aan verandering onderhevig 1.3.2 Beperkingen van de metafoor

De metafoor van de uitgeverij als poortwachter is sprekend, maar kan – net als elke andere metafoor – alleen zinvol worden toegepast met inachtneming van de beperkingen. In de eerste plaats is de poortwachtersfunctie van de uitgeverij namelijk niet universeel. Literatuurwetenschapper Nico Laan wijst in dat opzicht op twee belangrijke nuanceringen: de metafoor is niet tijdloos, noch geldt deze voor alle literaire genres. De uitgeverij kon zijn huidige sleutelpositie pas in de loop van de achttiende of negentiende eeuw innemen, toen publicatie in drukwerk garant begon te staan voor kwaliteit.22 _{Daarnaast zijn er genres waar de uitgeverij zich}

over het algemeen weinig mee inlaat, zoals toneel en essays, omdat deze in Nederland weinig commercieel aantrekkelijk heten te zijn.23 _{De werkelijkheid is nu eenmaal minder dichterlijk dan}

de gepretendeerde focus op symbolisch kapitaal: ‘een gatekeeper die failliet gaat, sluit de poort.’24

Een gevolg hiervan is dat de uitgeverij niet passief op auteurs kan blijven wachten. De overdaad aan ingezonden manuscripten bevat vaak weinig geschikt materiaal, terwijl de beslissing tot publicatie nog moeilijker wordt gemaakt door de felle competitie met andere uitgeverijen en de

13

eeuwige onzekerheid over het slagen van een geselecteerde titel.25 _{Sociologen Thomas Franssen en}

Giselinde Kuipers benadrukken de actieve rol van de uitgeverij door liever het werkwoord poortwachten te gebruiken. Ze duiden hiermee op ‘een sociaal proces gedistribueerd over een keten van actoren,’ waarin redacteuren centra van poortwachtende netwerken vormen.26 _{Scouts, literair}

agenten en vrienden in de industrie zijn bijvoorbeeld belangrijke bronnen van waardevolle manuscripten,27 _{en illustreren opnieuw het sociale functioneren van het literaire veld. Er is niet}

alleen strijd om dominantie, maar men past zich ook aan andere spelers aan. Het literaire veld kent meerdere segmenten en dus ook meerdere poortwachtende uitgeverijen.

Anders dan een doorgeefluik, bepaalt de uitgeverij bovendien hóé iemand door de poort gaat. Binnengehaalde auteurs worden meer of minder intensief gestuurd en aangemoedigd, en onder andere afgehouden van publicaties die hun reputatie schaden.28 _{Een andere mogelijkheid om}

de beeldvorming rondom boek en auteur actief te sturen, betreft de inrichting van de paratekst: kort gezegd alles wat een boek tot een boek maakt.29 _{In directe zin gaat dit over zichtbare}

kenmerken, zoals het formaat, de bindwijze en de achterplattekst van een boek, maar ook over immateriële zaken, zoals de promotie rondom een nieuwe titel. Een goedgekozen omslag, de vermelding van een gewonnen literaire prijs of simpelweg de auteursfoto op het achterplat kunnen een nuttig signaal zijn voor andere literaire spelers – waaronder niet het minst de lezer zelf.

Een andere manier om bepaalde marktsegmenten van het literaire veld te ontsluiten is het genre waarin een boek wordt geplaatst. Waar de ene uitgeverij het algemeen houdt en de opties voor andere spelers openlaat, besluit de ander een auteur actief als thrillerschrijver op de markt te brengen, met alle gevolgen voor de paratekst van dien. Een uitgeverij hoeft zich bovendien niet per se aan de heersende norm te houden en kan ook nieuwe ‘smaken’ kan bedenken: Janssen spreekt in dat geval van een gatemaker in plaats van een gatekeeper.30 _{De classificatie in genres is echter}

niet vrij van waardeoordelen en kan met de symbolische waardeproductie interfereren, zoals in paragraaf 1.4 zal blijken.

1.4 Genre

De classificatie van boeken in genres lijkt op een vorm van taxonomische determinatie: afhankelijk van de geobserveerde stijl, vorm of inhoud wordt een boek in de ene of in de andere klasse geplaatst.31 _{Problematisch wordt het als een boek bijvoorbeeld de vorm van genre x heeft, maar de}

stijl van genre y. Welk element is dan doorslaggevend? Dezelfde complicatie treedt op bij het definiëren van literatuur op basis van inherente kenmerken. Zowel het concept van literatuur als het bijbehorende waardeoordeel is immers een dynamisch sociaal construct, dat in de interactie tussen verschillende literaire spelers ontstaat.

In de praktijk wordt ‘literatuur’ vaak tegenover ‘genrefictie’ gesteld. Zoals al uit de Van Dale blijkt (zie inleiding), zit er een inherent waardeoordeel in dit schisma besloten. Waar het in het geval van literatuur vooral de werken ‘die zich door bijzondere kwaliteit onderscheiden’ betreft, gaat het bij genrefictie eerder om werken in een bepaalde stijl of van een bepaalde soort. ‘Soort’ kan daarbij terugslaan op gemeenschappelijke kenmerken, maar ook op een onderscheid in kwaliteit. Waar de term ‘literatuur’ dus een positief waardeoordeel omvat, kenmerkt de term

25 _{Franssen & Kuipers (2011), p71.} 26 _{Ibidem, pp68 & 91.}

27 _{Ibidem, p75.}

28 _{De Glas (2003), p114.} 29 _{Genette (1997), p1.} 30 _{Janssen (2000), p68.}

14

‘genrefictie’ en alles wat daar onder valt vaak eerder het tegendeel. Beide zijn echter termen die door verschillende literaire spelers worden gebruikt om een subjectieve werkelijkheid te categoriseren.

Literatuurprofessor John Rieder adviseert om de classificatie van boeken in genres als een variabel historisch proces te behandelen: ‘The genre is whatever the various discursive agents involved in its production, distribution, and reception say it is.’32 _{Rieder onderstreept dit door te}

stellen dat een genre geen essentie, beginpunt of algemeen kenmerk heeft. Genres bestaan niet uit een vaste collectie teksten, maar illustreren verschillende subjectieve manieren om naar teksten te kijken en onderlinge relaties te leggen.33

Dit betekent dat hetzelfde boek op verschillende momenten in de geschiedenis in verschillende genres kan worden geplaatst, afhankelijk van de heersende opvattingen en het collectieve ‘geloof’ in bepaalde genrekenmerken. Daar komt nog bij dat een bepaalde literaire traditie vaak pas achteraf als dusdanig wordt benoemd.34 _{Frankenstein van Mary Shelley zou}

bijvoorbeeld in de traditie van de Gothic novel zijn geschreven, maar wordt tegenwoordig ook sciencefiction genoemd: een genre waarvan in Shelley’s tijd nog niemand had gehoord.35 _Evengoed

kan een boek dat nu als genrefictie wordt beschouwd, vroeg of laat toch onder de literatuur worden geschaard – en omgekeerd.

Een systeem van genres is dus een weerspiegeling van de heersende literatuuropvattingen binnen het literaire veld op een bepaald moment in de geschiedenis, waarbij men niet schroomt om in retrospectief bepaalde tradities te benoemen. Er is echter geen eindpunt en voor een teleologische genre-interpretatie moet worden gewaakt. De classificatie van een genre is vooral een ingenomen standpunt en een manier om symbolische waarde te construeren en toe te kennen.36 _{Maar hoe worden genres benoemd en welke rol spelen waardes en verwachtingen}

hierin?

1.4.1 Genre-classificatie

Het toewijzen van een genre aan een boek is een veelal actieve inspanning tijdens de productie en de receptie van deze tekst.37 _{Tegenwoordig wordt een genre vooral gebaseerd op de reputatie van}

een auteur en/of de (materiële) signalen van de uitgever.38 _{Hoogleraar Publishing Studies Claire}

Squires noemt in dit opzicht de belangrijke rol van design, formaat en achterplattekst, samen ‘the most obviously marketable’ paratekst, die elk op een eigen manier de aandacht trekken en genre-associaties oproepen.39

Daniel Weber interviewde redacteuren over genre, waarbij een van hen verklaarde: ‘Putting a label on a book is the most important thing I can do for it as an editor. […] A poorly classified book can be a disaster.’40 _{Een andere redacteur binnen Webers onderzoek bevestigde dit.}

Hij vertelde hoe een bepaald type boek slechte verkoopcijfers opleverde onder het genre ‘religie’, maar als warme broodjes over de toonbank vloog zodra het als ‘lifestyle’ werd verkocht. De lezer herkent blijkbaar een bepaalde (symbolische) betekenis in de verschillende genreclassificaties,

15

maar de ervaren waarde hiervan varieert. 41 _{Bovendien ging het hier dus niet zozeer om het best}

passende inhoudelijke label, als wel om het best verkopende.

In Nederland speelt vooral de NUR-code een grote rol in de classificatie (de Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling), die in het jaar 2002 de vroegere, minder uitgebreide NUGI-code heeft vervangen (de Nederlandse Uniforme Genre-Indeling). De NUR-code staat in elk boek en is nodig bij het aanvragen van een ISBN. De boekhandel kan boeken dankzij deze code snel rubriceren en het CB (voorheen Centraal Boekhuis) kan gemakkelijk titels over hetzelfde onderwerp leveren.42

Welke NUR-code gepast is voor een bepaald werk, beslist de uitgever. Opvallend is echter dat de codering op metaniveau alle fictie – kinderboeken daargelaten – tot de literatuur schaart: code 300, ‘Literaire fictie algemeen’. Vervolgens wordt slechts een enigszins arbitrair aandoend onderscheid gemaakt tussen verschillende subcategorieën. Zo is er code 310, ‘Pockets algemeen’, code 330 ‘Spannende boeken’, en code 340 ‘Populaire fictie algemeen’. De term ‘literatuur’ fungeert in de praktijk blijkbaar als één van de vele labels – naast genrefictie, populaire boeken en pockets, – waarbij elementen van de paratekst evengoed een genre kunnen signaleren als de inhoudelijke kenmerken van een boek.

1.4.2 Verwachtingen en waarde

Genre is een van de belangrijkste pijlers van een literatuurmarketingstrategie. Rieder: ‘It promotes its use by a certain group of readers and in certain kinds of ways[.]’43 _{Het gaat de uitgeverij erom}

de juiste doelgroep aan te spreken, die de investering in het desbetreffende boek zinvol en rendabel maakt. Hoewel genrekenmerken objectief niet bestaan, heerst in het literaire veld toch de illusie van hanteerbare, sluitende definities. Een inhoudelijke genredefinitie, hoe veranderlijk ook, heeft toch nut voor lezer en boekhandel: door bepaalde thematiek door middel van genre te benadrukken, weet bijvoorbeeld de vermeende liefhebber van dystopische young adult-boeken ook ander dystopisch werk voor tieners te vinden.

Genres zijn daarmee in staat om bepaalde doelgroepen te ontsluiten. Het blijft zaak de juiste prikkels in te zetten of zelfs een aansprekend nieuw genre te verzinnen (zie de uitgeverij als gatemaker), wil een boek kans maken op succes. De suggestie van een genre, zoals de term ‘literaire thriller’, roept immers duidelijke verwachtingen en connotaties bij de lezer op.44 _{Het zou een}

lachertje zijn als de dikke Van Dale als literaire thriller wordt aangeprezen, maar bij boeken van bijvoorbeeld Saskia Noort ligt zo’n term juist in de lijn der verwachting en is het een signaal voor de liefhebber.

Wellicht was dit ook de reden dat Harry Potter-ster J.K. Rowling haar eerste detective onder het pseudoniem Robert Galbraith publiceerde. Zoals al gesteld kan genre ook gebaseerd zijn op een auteursreputatie, maar lezers zijn niet per se genegen om buiten hun favoriete genre te kijken. Chris Janssen van boekhandel Manschot: ‘Mensen kiezen tegenwoordig voor één genre. (…) Vroeger mocht je ze niet in een hokje stoppen, nu willen ze er niet uit.’45

De lezer wordt bovendien onbewust door genres beïnvloed. In een onderzoek van psycholoog Rolf Zwaan werden verschillende groepen mensen met dezelfde tekst geconfronteerd, maar in het ene geval werd de tekst als literatuur gepresenteerd en in het andere als

16

nieuwsbericht.46 _{De resultaten waren tekenend: wie ‘fictie’ kreeg deed er gemiddeld langer over}

om de tekst te lezen, en onthield meer oppervlakte-informatie en minder diepte-informatie47 _{uit de}

tekst dan lezers van ‘non-fictie’. Afhankelijk van het verwachtingspatroon werd dezelfde tekst dus op een andere manier mentaal verwerkt en in het geheugen opgeslagen.

Genres houden zichzelf zo in stand: enerzijds als sociaal geconstrueerde verwachtingspatronen, anderzijds als schoolvoorbeeld voor nieuwe werken. Auteurs die bewust of onbewust naar de ‘kenmerken’ van een genre schrijven, reproduceren en bevestigen een bestaand sociaal construct. Toch betekent de aanwezigheid van een genre niet dat het ook breed geaccepteerd wordt. De voorkeuren van lezer en auteur zijn sterk gekoppeld aan persoonlijke waarden, die weer terugslaan op de eigen literatuuropvatting. Het genresysteem is dan ook niet vrij van waardeoordelen en het is sterk hiërarchisch gestructureerd.48

In de eerste plaats is er al het eerdergenoemde verschil tussen ‘genrefictie’ en het label ‘literatuur’. Veelvuldig bekroond auteur Ursula Le Guin:

And that, of course, is the lingering problem: The maintenance of an arbitrary

division between ‘literature’ and ‘genre’, the refusal to admit that every piece

of fiction belongs to a genre, or several of genres.

De algemeen ervaren kloof tussen genre en literatuur is echter evengoed een sociaal, cultureel construct als de definitie van een genre zelf, en berust dus niet op interne tekstkwaliteiten. De hiërarchie tussen genres, inclusief de literatuur, is arbitrair en aan de tijd, de plaats en de structuur van het literaire veld gebonden. Bovendien kunnen per land andere waarden domineren. De door Weber ondervraagde Franse redacteuren voelden zich bijvoorbeeld ongemakkelijk over de in hun ogen inherente contradictie tussen ‘populaire’ en ‘nobele’ boeken, terwijl onder Amerikanen een veel grotere congruentie bestond tussen commercieel succesvolle en ‘goede’ boeken.50

Wat vroeger commercieel was, kan nu als klassiek gelden; wat nu literatuur is, kan in de toekomst genrefictie genoemd worden. Door enkel het genrelabel te veranderen, kan hetzelfde boek andere verkoopcijfers opleveren, anders worden beoordeeld en zelfs anders mentaal worden verwerkt. Het heersende geloof speelt dus een essentiële rol, waarbij de uitgeverij haar best doet dit te begrijpen, te gebruiken en te sturen. Welke verwachtingen over het fantasygenre zijn van belang binnen dit systeem?

47 _{Tekst kan op drie manieren in het geheugen worden opgeslagen: het situatiemodel is de meest diepgaande variant,}

waarin gelezen informatie aan eigen kennis wordt gekoppeld en het langst wordt onthouden. Vereenvoudigd zijn de drie lagen te omschrijven als herinnering aan detailinformatie, begrip van de structuur van de tekst, en tot slot absoluut tekstbegrip. Zie bijvoorbeeld Lezen. Leuk én leerzaam? Over tekstbegrip op het vmbo (Jentine Land en Ted Sanders, 2007).

48 _{Squires (2007), p71.} 49 _{Hunter (2014).} 50 _{Weber (2010), p128.}

17

1.5 Het fantasygenre

All fiction is in a sense fantasy – especially ‘realistic’ fiction, which,

fantastically, makes sense of the random narratives of life.

Net als voor andere genres, kan ook voor fantasy geen objectieve definitie worden opgesteld. Dat neemt echter niet weg dat mensen toch proberen om genres sluitend te objectiveren. Helmut Pesch noemt in zijn proefschrift drie belangrijke inhoudelijke kenmerken van fantasyboeken: allereerst het heroïsche element, met een nadruk op actie en avontuur, ten tweede de meer of minder imaginaire wereld waarin de actie plaatsvindt, en ten derde de aanwezigheid van magie, pre- of post-technologisch.52 _{Kort gezegd draait fantasy volgens Pesch om avontuur in een magische,}

imaginaire wereld.

Deze definitie schiet al tekort voor de populaire Game of Thrones-serie van George R.R. Martin. Lezers roemen juist het realisme van de serie, inclusief de toevallige, ongelukkige sterfgevallen onder de hoofdpersonen en hun ‘authentieke liefdesleven’. Ook het historische karakter wordt gewaardeerd: Martin ‘blijft dicht bij de middeleeuwse werkelijkheid en laat mythologie en magie maar mondjesmaat toe.’53 _{De criteria van Pesch zijn minimaal aanwezig, maar}

toch wordt Game of Thrones uitgegeven onder de NUR-code voor fantasyboeken en onder lezers als dusdanig erkend. Zelfs een algemene, thematische genredefinitie loopt dus vast op de onvermijdelijke grensgevallen.

Binnen deze thesis pas ik daarom Rieders genredefinitie toe op fantasyboeken: een genre ontstaat pas door het te benoemen, dus is fantasy dátgene wat men op dit moment fantasy noemt. Dit zal dus in eerste instantie moeten blijken uit de beeldvorming van de uitgeverij. De NUR-code voor fantasyboeken bijvoorbeeld is een duidelijk signaal, en de term ‘fantasy’ kan letterlijk in de paratekst zijn opgenomen. Daarnaast zijn de uitspraken van andere spelers in het literaire veld van belang: ook het oordeel van lezer, recensent, pers, boekhandel of bibliotheek doet ter zake als het om het benoemen van fantasy gaat. Of hun uitspraken ook daadwerkelijk bijval geven aan het genrelabel van de uitgeverij of dat juist tegenspreken, is een tweede aandachtspunt. De instituties in het literaire veld zijn het in hun continue machtsstrijd immers niet per definitie met elkaar eens. Van ‘echte’ literatuur bestaat net zo min een definitie als van het fantasygenre, en ik stel ze in die zin dan ook aan elkaar gelijk: de vermeende antagonisten zijn beide sociaal geconstrueerde begrippen of genres die continu aan verandering onderhevig zijn. Waar het begrip ‘literatuur’ door literaire spelers vaak als kwaliteitsoordeel of mogelijk zelfs als thematisch genre wordt gebruikt, hanteer ik het woord zelf vooral in overkoepelende zin, in navolging van de NUR-codes (‘Literaire fictie’). Ook komt de term ‘verbeeldingsliteratuur’ hierbij van pas: Luc Debaene bezigde dit begrip al in 1951,54 _{en het wordt tegenwoordig gebruikt als overkoepelende term voor fantasy-,}

sciencefiction- en horrorverhalen, inclusief eventuele mengvormen daarvan.55

In deze thesis draait het om de structuur van het literaire veld voor fantasyboeken, en de waarden die de belangrijke literaire instituten daarin hanteren. Als fantasy gepresenteerde boeken genieten over het algemeen geen al te beste reputatie: ‘It is undeniable that such stories [fantasy and horror] may entertain some of us, but probably only the idle or the immature,’ schrijft auteur

51 _{Hunt (2001), p10.} 52 _{Pesch (1982), pp33-42.} 53 _{Van Lenteren (2014).} 54 _{Debaine (1977), p283.}

55 _{Zie bijvoorbeeld de in 2011 opgerichte Wiki-pagina voor Nederlandse verbeeldingsliteratuur:}

18

Brian Aldiss.56 _{Het is echter de vraag in hoeverre deze negatieve reputatie domineert, en hoe}

liefhebber, sympathisant en ‘vijand’ omgaan met deze spanning in het literaire veld. Bestaan er bijvoorbeeld discrepanties in wat de verschillende spelers fantasy noemen, en in hoeverre krijgen hun aanduidingen bijval van andere spelers? Ik begin mijn zoektocht in hoofdstuk 2 met de uitgeverij: de materiële producent van fantasytitels, maar samen met de auteur ook het startpunt van de beeldvorming rondom boek en genre.

19

2. Productie: uitgeverij, auteur en literair tijdschrift

Hoofdstuk 2 draait volledig om de productie en het op de markt brengen van fantasyboeken. In de eerste plaats is daarvoor de auteur van belang, de daadwerkelijke schrijver van een verhaal. Zoals in hoofdstuk 1 is vastgesteld, speelt de uitgeverij hierin echter ook een belangrijke rol. Zonder uitgeverij zijn er geen boeken, maar slechts manuscripten; zonder symbolische waarde wordt een titel niet snel een succes. Bovendien zet de uitgeverij, al dan niet in samenwerking met een auteur, de eerste stap in de beeldvorming en dus ook de genreclassificatie rondom een boek.

In dit hoofdstuk ligt de nadruk op de uitgeverij. Hoewel er ongetwijfeld Nederlandse schrijvers zijn die zichzelf ‘fantasy-auteur’ noemen, bestaan zulke auteurs alleen bij de gratie van de uitgeverij die ze als dusdanig bestempelt: de poortwachter beslist wie wordt toegelaten tot het literaire veld, en hoe. Het is dan ook de vraag welke uitgeverijen fantasyboeken uitgeven, onder welke noemer zij dat doen en welke waarden daarin een rol spelen. Daarnaast is er volgens het schema van Van Rees & Dorleijn een kleine rol weggelegd voor een derde producerende speler: het literaire tijdschrift, dat als kweekvijver voor nieuw talent fungeert.

Paragraaf 2.1 begint allereerst met een kwantitatief onderzoek: een inventarisatie van welke Nederlandse uitgeverijen fantasyboeken uitgeven en hoe groot dit aandeel van het fonds is. Vervolgens worden deze data in paragraaf 2.2 geïnterpreteerd, met aandacht voor fantasyspecialisten, -generalisten en ‘stiekeme’ fantasy: het onder een andere noemer uitgeven van boeken die elders of door de uitgeverij zelf toch als fantasy worden beschreven. In paragraaf 2.3 komt aan de orde hoe binnen de uitgeverij met genre wordt gewerkt en welke waarden hierin een rol spelen. Paragraaf 2.4 belicht de kant van de auteur: in hoeverre speelt genre een rol bij het schrijven en de (beoogde) publicatie? Welke literatuuropvattingen hanteren auteurs? In paragraaf 2.5 wordt tot slot het literaire fantasytijdschrift besproken.

2.1 Nederlandse fantasyuitgevers

Volgens de Koninklijke Vereniging van het Boekenvak (KVB) kent Nederland meer dan 4500 uitgeverijen.57 _{Opvallend is daarbij dat circa honderd van deze uitgeverijen voor verreweg het}

grootste deel van de omzet zorgen. Het Pareto-principe is hier ruim van toepassing: een royale twee procent van de Nederlandse uitgeverijen heeft meer dan tachtig procent van het Nederlandse marktaandeel in handen. Maar welke positie hebben fantasyboeken hierin?

2.1.1 Selectie

Om te bepalen welke uitgeverijen (ook) fantasyboeken uitgeven, is allereerst het verschil tussen diverse typen uitgeverijen van belang. De KVB onderscheidt vier soorten: uitgevers van algemene boeken (A-boeken), uitgevers van schoolboeken (S-boeken), uitgevers van wetenschappelijke boeken (W-boeken), en uitgevers van de categorie ‘overige’.58 _{Kinderboeken en non-fictie vallen}

onder de A-boeken, maar ook fictie en alle facetten van literatuur.59 _{Voor A-boeken geldt de vaste}

boekenprijs, terwijl S- en W-boeken niet voor algemeen publiek zijn bedoeld. Om uitgevers van fantasy op te speuren, moet dan ook in eerste instantie een lijst met uitgevers van algemene boeken worden opgesteld.

Er zijn in Nederland twee overkoepelende brancheorganisaties voor uitgeverijen,60 _die

enigszins orde scheppen in het overweldigende aanbod: de Vereniging Zelfstandige Uitgevers

57 _{www.kvb.nl/feiten-en-cijfers/uitgeverij} 58 _{www.kvb.nl/feiten-en-cijfers/definities} 59 _{www.gau.nuv.nl}

20

(VZU)61 _{en het Nederlandse Uitgeversverbond (NUV).}62 _{Beide beschikken over een overzichtelijk}

ledenbestand, wat een goed uitgangspunt vormt voor de inventarisatie van algemene uitgevers. De ervaring leert echter dat met name kleine uitgeverijen soms geen lid zijn van een branchevereniging. Ook erkent de KVB een uitgeverij pas wanneer deze minimaal vijf titels per jaar uitbrengt, terwijl een groeiende kleine uitgeverij daar niet altijd aan voldoet.63 _{Toch kunnen juist}

deze uitgevers in bepaalde kringen een goede naam en fondslijst hebben opgebouwd. De opgestelde lijst met algemene uitgevers wordt daarom aangevuld aan de hand van de database van FantasyWereld: een grote recensiewebsite van fantasyboeken, die ook een lijst aanbiedt van alle uitgeverijen wier boeken de afgelopen jaren werden gerecenseerd (zie ook paragraaf 4.1)64_{. Een}

tweede aanvullende bron is de website BoekenRoute,65 _{een portal voor de publicaties van de veelal}

wat onbekendere zelfstandige uitgevers.

Na een grove maar grondige schifting ontstaat op basis van deze lijsten een overzicht met 42 algemene uitgevers (zie bijlage 1). Uitgeverijen die geen of alleen een specifiek soort fictie uitgeven, zoals Russische klassiekers, esoterische boeken, streekromans of poëzie zijn alvast verwijderd. Bij deze grove selectie is nog niet naar de prospectus of de NUR-code van de titels gekeken, maar naar de omschreven doelstellingen, de eigen profilering en/of de categorisering van de fondslijst.

Uitgevers van kinder- en young adult-boeken ook uitgesloten. De NUR-code is straks namelijk een nuttig selectie-instrument om de fondslijsten nader te karakteriseren, maar bij jeugdboeken blijkt deze code niets over genres te zeggen. Terwijl voor volwassenen NUR-code 334 (‘Fantasy’) relevant is, die onder klasse 330 (‘Spannende boeken algemeen’) en onder hoofdklasse 300 valt, ‘Literaire fictie algemeen’, is er voor kinderen slechts de keus uit NUR-code 200 (‘Kinderboeken algemeen’), code 280 (‘Fictie kinder- en jeugdboeken algemeen’) en vervolgens een aantal leeftijds- of niveaucategorieën (zoals 287, ‘Leren lezen’). Bij jeugdboeken draait de indeling dus primair om leeftijd en niveau, maar bij volwassenenliteratuur eerder om genre.66 _Het

inventariseren van fantasyboeken in de jeugdliteratuur zou daardoor stukken subjectiever uitpakken. Om het onderzoek zuiver te houden, kies ik er dan ook voor om alleen boeken voor volwassenen mee te nemen in de inventarisatie.

Daarnaast zijn e-books buiten beschouwing gelaten. Enerzijds omdat e-books het onderzoek onnodig compliceren als dezelfde titel twee ‘hits’ oplevert, maar vooral omdat het papieren boek in de meeste gevallen om een grotere investering vraagt. Elke handige auteur is in staat om gratis thuis een e-book samen te stellen, terwijl voor een papieren exemplaar minimaal een drukker nodig is – met alle kosten van dien. Door e-books uit te sluiten wordt ook de steeds grotere aanwezigheid van selfpublishing-diensten enigszins beperkt in dit onderzoek, wat tot een realistischer beeld van het literaire veld leidt. In het geval van printing on demand staat namelijk de wens van de auteur centraal, die betaalt voor de publicatie van zijn/haar boek en daarvoor verschillende diensten afneemt bij de uitgeverij. Van een uitgeverij als poortwachter is in dat geval nauwelijks sprake: er worden zelden tot nooit manuscripten afgewezen. Een POD-boek is dan ook eigenlijk geen sociaal geconstrueerd product van het literaire veld, waardoor het zinvol is om de invloed van dit element te beperken in de inventarisatie.

21

Van de 42 uitgeverijen in bijlage 1 is vervolgens het fonds onder de loep genomen. Hoeveel titels dragen NUR-code 334 en/of worden in de paratekst met het woord ‘fantasy’ omschreven? Gaat het hier om vertaald of oorspronkelijk Nederlandstalig werk? Betreft het boeken uit een reeks of zijn het onafhankelijke titels? Hoe is de verhouding tussen fantasyboeken en andere genres binnen de uitgeverij?

Voor het beantwoorden van deze vragen ben ik in eerste instantie uitgegaan van de voorjaarsaanbieding van 2014: het is immers zowel via het boek zelf als via de prospectus dat een uitgeverij de beeldvorming omtrent een bepaalde titel stuurt. Door deze prospectussen als maat te nemen, moest bovendien een eerlijke vergelijking tussen de verschillende uitgeverijen ontstaan. Gaandeweg bleek echter dat de kleine zelfstandige en de POD-uitgeverijen vaak geen prospectussen aanbieden. Om hieraan tegemoet te komen, zijn in deze gevallen bij wijze van online prospectus de op de website van de uitgeverij aangeboden titels geïnventariseerd. De websites werden bezocht tussen 19 en 24 juni 2014.

Een kanttekening bij deze werkwijze is dat sommige uitgeverijen niet letterlijk het woord ‘fantasy’ in de paratekst gebruiken. In dat geval staan er echter soms andere steekwoorden op de achterplattekst of bijvoorbeeld in de prospectus, die naar aanleiding van Pesch toch doen vermoeden dat het hier om titels zou kunnen gaan die elders expliciet als fantasy worden aangemerkt. Dit gaat dan om termen als ‘magie’ en ‘een heel andere wereld’, waarna ik nader onderzoek heb verricht. Als deze titels bijvoorbeeld ook door fantasyrecensiewebsites zijn besproken (zie paragraaf 4.1), zijn deze samen met het trefwoord in kwestie opgenomen in de lijst. In paragraaf 2.2.5 wordt meer aandacht besteed aan deze grensgevallen.

In bijlage 2 zijn per uitgeverij de geïnventariseerde fantasytitels te vinden, inclusief een vermelding van het doorslaggevende paratekstuele element of de aanwezigheid van NUR-code 334. Na het detailonderzoek zijn 19 uitgeverijen overgebleven die ook daadwerkelijk (incidenteel) fantasyboeken uitgeven. Naar aanleiding van de hierboven gestelde vragen, maak ik bovendien onderscheid tussen fantasyspecialisten, waarbij meer dan de helft van het fonds uit fantasytitels bestaat, en fantasygeneralisten, waarbij fantasy geen zwaartepunt vormt en minder dan de helft van het aanbod bedraagt. Een overzicht van de fantasy-uitgevers met prospectus is te vinden in tabel 1; de resultaten van de online telling staan in tabel 2. Als het om een POD-uitgeverij gaat, is dat tussen haakjes aangegeven.

Een uitzondering op deze indeling zijn Zilverspoor en Zilverbron. Hoewel deze zich als min of meer gescheiden uitgeverijen profileren, bestaat het personeel uit dezelfde mensen en is het aanbod in één catalogus verenigd, zonder duidelijk onderscheid tussen beide fondsen.67 _{Voor de}

inventarisatie zijn beide uitgeverijen dan ook samengevoegd én omwille van een eerlijke vergelijking in tabel 2 gezet in plaats van in tabel 1. Deze keuze wordt in paragraaf 2.2.1 nader toegelicht.

22

(overkoepelende uitgeverij) Aantal fantasytitels Nederlands werk / vertalingen Losse titels / delen uit een reeks

Boekerij (LannooMeulenhoff BV) 7 0 / 7 1 / 6

Luitingh Fantasy (Uitgeverij Luitingh-Sijthoff BV, onder Veen Bosch & Keuning Uitgeversgroep BV)

18 1 / 17 2 / 16

Uitgeverij Mistral (Dutch Media Uitgevers) 1 0 / 1 1 / 0

Uitgeverij Prometheus/Bert Bakker 1 0 / 1 0 / 1

Uitgeverij Q (Em. Querido’s Uitgeverij BV,

onder WPG Uitgevers BV) 1 0 / 1 0 / 1

Xander Uitgevers 2 0 / 2 0 / 2

Tabel 1: Een inventarisatie van het aantal fantasytitels in de voorjaarscatalogus van 2014. Een lichtgekleurde

regel indiceert een catalogus met < 50% fantasyboeken; een donkere regel met > 50%.

Naam uitgeverij of imprint (overkoepelende uitgeverij of POD)

Aantal

fantasytitels Nederlandse werk / vertalingen Losse titels / delen uit een reeks

Books of Fantasy 22 22 / 0 15 / 7

Celtica Publishing 5 5 / 0 5 / 0

Uitgeverij Elikser 12 10 / 2 6 / 6

Gigaboek (POD) 3 2 / 1 3 / 0

Uitgeverij Gopher (POD) 17 17 / 0 12 / 5

Uitgeverij De Graveinse Abeel 2 2 / 0 2 / 0 Librion (Uitgeverij Merweboek) 9 0 / 9 3 / 6 Uitgeverij Macc 3 0 / 3 1 / 2 Uitgeverij Magister (Boekencoöperatie Nederland) 13 13 / 0 0 / 13 Parelz 6 6 / 0 6 / 0 Uitgeverij PMA 3 3 / 0 1 / 2 Zilverspoor en Zilverbron* 25 23 / 2 10 / 15

Tabel 2: Een inventarisatie van het aantal fantasytitels in de online fondslijst. Een lichtgekleurde regel

indiceert een website met < 50% fantasyboeken; een donkere regel met > 50%. Uitgeverij Zilverspoor en Zilverbron (*) zijn samengevoegd.

In paragraaf 2.2 wordt het fonds van deze negentien uitgeverijen verder bestudeerd. Er zijn echter twee uitgeverijen die buiten de boot en bovenstaande tabellen vallen. Allereerst is dat Uitgeverij Link: deze generalist heeft wel een kopje ‘Fantasy’ op de website, met 6 oorspronkelijk Nederlandstalige titels, maar heeft geen fantasy in de prospectus opgenomen.68 _{Een andere}

uitzondering is WB Fantasy, een imprint van Wereldbibliotheek.69 _{Dit was voorheen een relatief}

grote fantasyspecialist met titels uit onder andere Spanje, Italië, Duitsland en India, maar dit imprint is recentelijk opgeheven. De zestien titels worden nog steeds aangeboden op de website van Wereldbibliotheek, maar staan niet in de prospectus.

68 _{www.uitgeverijlink.nl/BoekenEnSchrijvers/Genre/Fantasy} 69 _{www.wbfantasy.nl [Inmiddels opgeheven.]}

23

2.2 Specialisten, generalisten en ‘stiekeme’ fantasy

In deze paragraaf volgt een toelichting en verdere analyse van de resultaten in paragraaf 2.1. Allereerst worden beide tabellen met elkaar vergeleken, om vervolgens per tabel aandacht te besteden aan fantasyspecialisten en -generalisten. Hierbij wordt ook gekeken naar de mate waarin uitgeverijen zelf boeken verkopen. De cijfers over vertalingen en reeksen worden geïnterpreteerd, om daarna de geconstateerde ‘stiekeme’ fantasy onder de loep te nemen. Tot slot volgt een schets van het hierdoor opgeroepen beeld van het fantasygenre, dat een aanzet geeft voor de vragen aan uitgeverijen en auteurs in paragraaf 2.3 en 2.4.

2.2.1 Catalogi versus online fondslijsten

Een blik op tabel 1 en 2 leidt in de eerste plaats tot de conclusie dat ‘reguliere’ uitgeverijen vaker catalogi uitbrengen, terwijl de kleine zelfstandige en POD-uitgeverijen liever op hun website vertrouwen. Een nadeel daarvan is dat het aantal fantasytitels in beide tabellen niet zonder meer met elkaar te vergelijken is: in tabel 1 staat ‘slechts’ de voorjaarsaanbieding van nieuwe titels, terwijl het in tabel 2 om complete fondslijsten gaat. Daarnaast zijn slechts twee van de uitgeverijen in tabel 2 POD-uitgeverijen, met cijfers die niet erg afwijken van die van de andere uitgeverijen in de tabel. Ik bespreek de uitgeverijen in tabel 2 in het vervolg dan ook als één geheel van kleine zelfstandigen.

De inventarisatie leert ook dat er een beetje wordt ‘gesjoemeld’ met de prospectussen: Uitgeverij Q bijvoorbeeld presenteert alleen nieuwe titels, terwijl Zilverspoor en Zilverbron bijna hun hele fondslijst in de gezamenlijke ‘voorjaarscatalogus’ hebben gezet. De publicatiedatum is hierbij niet altijd even duidelijk en NUR-codes ontbreken, maar bij nadere beschouwing blijven er maar zo’n negen (vermoedelijk) nieuwe fantasytitels over. Deze prospectus is dan ook eerder als een fondslijst in catalogusvorm te beschouwen, dan als een aanbiedingsfolder die de aandacht op nieuwe titels moet vestigen. Omwille van een eerlijke vergelijking zijn Zilverspoor en Zilverbron daarom in tabel 2 geplaatst, bij de andere kleine uitgeverijen wier volledige fondslijst is geïnventariseerd.

Luitingh Fantasy en Boekerij blijken naast vervolgdelen meestal ook de eerdere boeken uit de serie in de prospectus te noemen. In mijn inventarisatie zijn deze boeken vanwege de terloopse manier van vermelding niet opgenomen: alleen de titel of een verkleinde afbeelding van het omslag worden naast een nieuw seriedeel geplaatst. Toch zou Luitingh Fantasy met inbegrip van de oudere boeken op het overweldigende aantal van 64 titels uitkomen. Boekerij komt dan op veertien en Xander Uitgevers op drie. Uitgeverij Q en Uitgeverij Prometheus/Bert Bakker noemen geen andere delen, hoewel het ‘seriedeel’ van Prometheus in feite een als omnibus uitgegeven trilogie is. Deze titel is daarom toch als reeks meegeteld.

Opvallend is tot slot dat de fantasytitels van reguliere uitgeverijen veelal achter in de prospectus zijn geplaatst. Het zijn echter juist de boeken die op het omslag van de catalogus, op de eerste pagina of op de middelste spread staan die de meeste aandacht krijgen. Boekerij heeft één fantasytitel rechtsboven op het omslag gezet; Luitingh Fantasy verschijnt via de inhoudsopgave voor in de prospectus van Luitingh Sijthoff. In alle gevallen lijkt het fantasy-aanbod echter geen speerpunt van de aanbieding te vormen.

24

De cijfers in de tabellen liegen er niet om: Luitingh-Sijthoffs imprint Luitingh Fantasy is dé fantasyspecialist onder de gerenommeerde uitgeverijen en overtreft ook de zelfstandigen ruimschoots. Dit bevestigde de uitgever, Jacques Post, begin 2014 ook in Boekblad: ‘[O]p dit moment ligt het Luitingh-aandeel volgens recente GfK-cijfers op ruim 50 procent, gevolgd door Boekerij met een aandeel van rond de 20 procent.’70 _{Opvallend is wel dat Luitingh Fantasy zijn 64}

titels niet als eigen catalogus presenteert, maar als fantasy-hoofdstuk achter in de algemene catalogus van Luitingh-Sijthoff.

Boekerij komt op een goede tweede plaats onder de uitgeverijen met prospectus. Waar Luitingh Fantasy alleen maar boeken met NUR-code 334 uitgeeft, biedt Boekerij een breder fonds aan met op haar website onderscheid tussen ‘Romans’, ‘Spanning’, ‘Non-fictie’ en natuurlijk ‘SF & Fantasy’.71 _{Hoewel geen marktleider, maakt dit Boekerij wel tot de grootste fantasygeneralist in}

Nederland. Ook de fantasytitels van Boekerij zijn ondergebracht in een algemene catalogus, naast hun andere genres.

Onder de kleinere uitgeverijen staan Zilverbron/Zilverspoor als generalist en Books of Fantasy als specialist aan kop. Als het om verkoopcijfers gaat, hebben de kleine zelfstandige uitgeverijen echter het nakijken. De aantallen in tabel 1 zijn gebaseerd op zo’n drie prospectussen met nieuwe titels per jaar, terwijl de aantallen in tabel 2 de totale fondslijsten van de in veel gevallen al jaren draaiende uitgeverijen weergeven. Ondanks dat deze kleine zelfstandigen dus met enige regelmaat fantasy uitbrengen, gaat het hier om minder titels in waarschijnlijk kleinere oplagen, die over het algemeen minder goed verkrijgbaar zijn in de boekhandel en op een wat selectere lezersgroep draaien.

Niet verwonderlijk zijn het daarom juist de kleine zelfstandige uitgeverijen die niet alleen boeken produceren, maar ze ook zelf verkopen. Alle uitgeverijen in tabel 2 bieden hun boeken via de eigen website te koop aan. Alleen bij Librion wordt vermeld dat het bestellen bij de uitgeverij iets duurder is dan een aankoop in de boekhandel, en bij Uitgeverij Macc is de verkoopoptie erg basaal: de link ‘bestel’ opent je eigen mailbox. Daarnaast lijkt een aantal kleine zelfstandigen – gebaseerd op aankondigingen en agenda’s op de websites – regelmatig zelf boeken te verkopen op fantasy-evenementen (zie ook paragraaf 4.3). De onafhankelijkheid van de boekhandel blijkt bovendien uit de afwezigheid van NUR-codes: geen van de kleine zelfstandigen noemt NUR-codes op de website en in ieder geval bij Books of Fantasy staan ze ook niet in de boeken zelf.

In tabel 1 wordt daarentegen vaker doorverwezen naar een algemeen verkoopkanaal, en Xander Uitgevers en Uitgeverij Mistral bieden zelfs helemaal geen boeken aan.72 _{Waar naartoe}

wordt verwezen varieert: Uitgeverij Prometheus/Bert Bakker verkoopt zelf,73 _{Boekerij verwijst}

naar diverse commerciële webshops (zoals www.bol.com),74 _{Luitingh Fantasy linkt door naar de}

overkoepelende webshop van Veen Bosch & Keuning75 _{en Uitgeverij Q schakelt door naar de}

webshop van Uitgeverij Querido.76

Zoals omschreven in paragraaf 1.2 nemen uitgeverijen dus inderdaad gedeeltelijk de distribuerende functie van de boekhandel over, al geldt deze tendens vooral voor de kleine zelfstandigen. De grotere uitgeverijen verkopen meer titels aan de boekhandel, en verenigen zich

70 _{Kok (2014).} 71 _{www.boekerij.nl}

72 _{www.xanderuitgevers.nl & www.uitgeverijmistral.nl} 73 _{webwinkel.uitgeverijprometheus.nl}

74 _{www.boekerij.nl}

75 _{www.boekenwereld.com} 76 _{www.singeluitgeverijen.nl}

25

eerder in overkoepelende webshops. Tegelijkertijd lijkt de aanwezigheid van een prospectus een impliciet signaal voor breder gedragen kwaliteit te zijn: de boeken van uitgeverijen met een prospectus zijn meestal landelijk in de boekhandel verkrijgbaar en genieten daardoor logischerwijs een groter lezerspubliek. Deze landelijke bekendheid duidt bovendien op een groter symbolisch kapitaal binnen de uitgeverij. Dat de fantasyboeken meestal zijn opgenomen in de algemene prospectus, impliceert daarnaast dat er weinig boekhandels zijn die alléén fantasyboeken inkopen. 2.2.3 Nederlandstalige boeken versus vertalingen

In zijn totaliteit zijn er in deze inventarisatie 46 vertalingen gevonden, versus 104 Nederlandse titels: zo’n 30% van de aangetroffen fantasyboeken is vertaald. De KVB schat dat de totale omzet van het algemene boek voor 30-40% uit vertalingen naar het Nederlands bestaat. De resultaten van dit onderzoek vallen dus binnen het landelijke gemiddelde, ondanks dat in deze KVB-percentages ook non-fictie en kinderboeken zijn meegenomen.77

De verhouding tussen oorspronkelijk Nederlands werk en vertalingen verschilt wel tussen beide tabellen. Reguliere uitgeverijen publiceren vaker buitenlands werk, dat veelal uit Amerika en Engeland komt: het gaat om 29 vertalingen versus 1 Nederlandstalig werk, wat een percentage van maar liefst 97% vertalingen oplevert. De kleine zelfstandigen publiceren vaker oorspronkelijk Nederlandstalig werk: hier gaat het om 103 Nederlandse titels versus 17 vertalingen, wat slechts 14% vertaald werk oplevert. Blijkbaar hebben reguliere uitgeverijen een voorkeur voor vertaalde fantasy, terwijl bij kleine uitgeverijen ‘lokale’ fantasy wenselijker is.

Vreemd genoeg komen twee vertaalde titels bij twee uitgeverijen voor: de beide boeken van De Woudzee Kronieken (sic) van Uschi Zietsch zijn vertaald uit het Duits en staan zowel in de fondslijst van Zilverspoor/Zilverbron als in die van Uitgeverij Macc. Ook de vertalingen van Uitgeverij Elikser vallen op. De twee in de tabel opgenomen titels zijn Engelstalige boeken die naar het Fries (!) zijn vertaald, waaronder De Hobbit van J.R.R. Tolkien. Alleen Gigaboek biedt een anderstalig boek aan: de in de tabel als vertaling opgenomen titel heeft weliswaar de Nederlandse Ronald Hendrikse als auteur, maar The last jewel is in het Engels geschreven. Luitingh Fantasy bevond zich wellicht in een vergelijkbare situatie met The boy from Cell Town, maar liet dit boek wel vertalen. Auteur C.M. Chang woont al geruime tijd in Nederland, maar schreef haar debuut in het Engels.78

2.2.4 Onafhankelijke titels versus reeksen

Een andere interessante constatering is dat er in deze inventarisatie opvallend veel fantasyseries voorkomen: van de 150 aangetroffen boeken horen er tenminste 83 thuis in een reeks. Mogelijk zijn het er zelfs meer, want bij de introductie van een nieuwe titel is niet altijd even duidelijk of er nog een vervolg verschijnt. Robocalyps van Daniël H. Wilson bijvoorbeeld werd gepresenteerd als schijnbaar onafhankelijke titel, maar intussen is er een tweede deel aangekondigd – dit boek is in de inventarisatie dan ook aangemerkt als serie.

Dat maar liefst 55% van de aangetroffen titels vervolgdelen zijn, illustreert een opvallende tendens binnen het genre. Juist als het om fantasy gaat zijn reeksen van bijvoorbeeld twaalf opeenvolgende boeken geen uitzondering, terwijl dit fenomeen verder alleen bij (fantasy)kinderboeken en detectives (Sherlock Holmes, Hercule Poirot) lijkt voor te komen. Het ligt dan ook voor de hand om de lijvigheid van fantasyverhalen vanuit de heersende genreconventies te verklaren. Boeken met een imaginaire wereld worden vaak tot het fantasygenre gerekend, maar

77 _{www.kvb.nl/feiten-en-cijfers/uitgeverij} 78 _{Cobben (juni 2014).}