Kotzebue en de ondergang of redding van het Nederlandse
theater
De import- en exportroute van De kruisvaarders van August von Kotzebue naar en van de Amsterdamse Schouwburg in de negentiende eeuw
Merel van Leeuwen 10737502
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dhr. dr. F.R.E. (Frans) Blom
Tweede lezer: mw. prof. dr. E.M.P. (Lia) van Gemert
2
Inhoud
Inleiding 4
Deel I 9
I August von Kotzebue: voor of tegen 10
1.1 Achtergrond 10
Carrière 11
Moord op Kotzebue 13
Immoreel, maar toch succes 14
1.2 Onderzoek 18
Los van drakengedachten 18
Waarom Kotzebue? 20
II De kruisvaarders 22
2.1 De kruisvaarders: personages en inhoud 22
Eerste bedrijf – Erster Akt 22
Tweede bedrijf – Zweiter Akt 24
Derde bedrijf – Dritter Akt 25
Vierde bedrijf – Vierter Akt 27
Vijfde bedrijf – Fünfter Akt 28
2.2 Kotzebueaanse elementen 29
2.3 Vertaling Duits-Nederlands 33
III Import 36
3.1 Duits toneel in Nederland 36
De weg naar de planken 37
De Hoogduitse Schouwburg 39 3.2 Schouwburgen in Nederland 42 3.3 Opvoeringsdata De kruisvaarders 44 3.4 De kruisvaarders in de krant 49 Drukken 49 Ontvangst 50 Ward Bingley 53
3
Benefiet 54
De kruisvaarders in de twintigste eeuw 55
3.5 Het opvoeringspatroon in de Amsterdamse Schouwburg 57 1803: Première in de Amsterdamse Schouwburg 57
1823: Kermis 59
1843: Gewoontes 60
1850: Efficiëntie 62
1868: Financiën 62
IV Export 65
4.1 De kruisvaarders in het buitenland 65
Denemarken, Kopenhagen 65 Duitsland, opera 66 Engeland, Londen 67 Oekraïne, Laibach 68 Oostenrijk, Wenen 68 Rusland, Sint-Petersburg 69 Tsjechië 69 4.2 Kotzebue in Suriname 70 Conclusie 76 Bibliografie 79 Bronnen afbeeldingen 82 Bijlage 83 Deel II 92
Editie De kruisvaarders van August von Kotzebue 92
Verantwoording 93
4
Inleiding
Loop vandaag door Amsterdam en je kunt het verleden niet missen. Prominent ligt daar het Vondelpark met daarnaast de P.C. Hooftstraat. Namen van Nederlandse schilders en dichters uit de zeventiende eeuw figureren in het decor van de stad. Zonder uitzondering zijn het de namen van de grote erflaters uit onze Gouden Eeuw. Neem Vondel: zijn Gijsbreght van
Aemstel, hét toneelstuk uit de Nederlandse theatergeschiedenis, opende in 1638 de
Schouwburg van Amsterdam, een traditie die lang is voortgezet. Nu nog steeds wordt dit stuk begin januari opgevoerd.
Het is een leuke manier om de toneelschrijvers van de stad in herinnering te houden. Maar iemand noemen is anderen verzwijgen. Wat aan het zicht onttrokken blijft, is dat er in de zeventiende en achttiende eeuw nog vele andere auteurs zijn geweest die de stad immens populaire toneelstukken hebben gegeven. Hun namen zijn alleen niet op onze straatborden of in parken terug te vinden. Het geeft een vertekend beeld, die canonieke aandacht voor al wat ‘oorspronkelijk’ zou zijn in het vaderlandse verleden. Alsof ons land onder een kaasstolp heeft geleefd. Want net als dat we in deze tijd niet alleen naar Nederlandse films kijken of Nederlandse muziek luisteren, keek de zeventiende-eeuwse burger niet alleen naar
toneelstukken van Nederlandse auteurs. Amsterdam was een internationaal georiënteerde stad. De import van toneelstukken en de daarmee verbonden vertaalbranche waren belangrijke factoren voor het succes van de Amsterdamse Schouwburg.
Met de opening van het nieuwe theaterpodium in 1638 werd toneel voor het eerst in Nederland door één instantie georganiseerd. In de tijd ervoor waren er verschillende
toneelgenootschappen, maar die speelden ofwel op geïmproviseerde tijdelijke podia, naar gelang er stukken waren om op te voeren, ofwel binnenskamers voor een beperkt publiek van vrienden en bekenden. In de Schouwburg werd toneel letterlijk publiek.1 Met de vaste
regelmaat van twee dagen in de week, op maandagen en donderdagen, vonden er vanaf de middag voorstellingen plaats. Een groot spel werd eerst gespeeld, gevolgd door een klucht, zodat het publiek niet al te zwaarmoedig de zaal weer zou verlaten. Aan de Schouwburg was een vaste groep acteurs verbonden, die van dag tot dag verschillende stukken speelde. Er was een gevarieerd aanbod. En ook werden de toneelstukken bij de opvoeringen gedrukt, waar een
5 vaste schouwburgdrukker het privilege voor had.2 De nieuwe onderneming was financieel mogelijk gemaakt door investeringen uit het Oudemannenhuis en het Weeshuis. Alle
opbrengsten van de Schouwburg werden dan ook aan deze instanties afgedragen. Het theater in de Schouwburg had dan ook een artistiek én een commercieel oogmerk: de betalende bezoekers droegen bij aan de instandhouding van het Oudemannenhuis en het Weeshuis.3
Aan de Universiteit van Amsterdam wordt met het project ONSTAGE4 het doen en laten rondom de Amsterdamse Schouwburg in kaart gebracht. De database bevat alle
voorstellingen in de Schouwburg, waarbij de speeldata en de opbrengsten staan vermeld. De analyse-tools zorgen ervoor dat je in een oogopslag kunt zien welke stukken populair waren en vooral wanneer. Aan de hand hiervan zien we dat er een heleboel toneelauteurs zijn geweest die destijds zeer populaire stukken schreven, maar nu compleet vergeten zijn. Het nationalistisch en high-brow georiënteerde denken van de in de negentiende eeuw gestarte onderzoekstraditie heeft deze auteurs naar de achtergrond gedrukt ten voordele van een select groepje ‘oer-Hollandse’ toneelschrijvers.5 Toch is het om de cultuur rondom de Schouwburg
volledig te begrijpen ook van belang om de niet-Hollandse stukken en hun auteurs in beeld te krijgen.
Dit scriptie-onderzoek gaat over een van die internationale stukken. Het gaat om onderzoek naar de import van Duits theater in de Amsterdamse Schouwburg en maakt onderdeel uit van het ONSTAGE-project. De Schouwburg kende verschillende ‘modes’, periodes waarin stukken uit bepaalde Europese theatertradities het goed deden. Na een Spaanse periode en een Franse, is rond 1800 de Duitse mode op zijn hoogtepunt.6 Nu kennen we vooral de canonieke namen van Goethe of Schiller, maar de minder bekende tijdgenoot August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819) is als we naar de popularity charts kijken, iemand die we niet kunnen negeren als hofleverancier van de Schouwburg.7
Tweeëntwintig verschillende stukken van Kotzebue werden in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd. Dat is meer dan er ooit van een Amsterdamse toneelgrootheid als Joost van den Vondel is gespeeld. En ook meer dan enig andere Duitse auteur. Ter
vergelijking: van Goethe is één stuk in de Schouwburg gespeeld, evenals van Schiller.
2 Laan 2010, 156. 3 Dapper 1663, 441.
4 Online Datasystem of Theatre in Amsterdam from the Golden Age to Today, o.l.v. dr. Frans R.E. Blom 5 Blom 2018, 5.
6 Groot 2011, 35. 7 Groot 2011, 23.
6 Kotzebues populaire stuk Menschenhaat en berouw (1792) blijft de gehele negentiende eeuw op het toneel staan.
Afbeelding 1, Opvoeringgeschiedenis van Mensenhaat en berouw van Kotzebue in de Schouwburg tussen 1800 en 1880.8
Met het doel om een evenwichtig beeld te creëren van wat er op het Nederlandse toneel verscheen en onder grote delen van het publiek gewaardeerd werd, richt dit onderzoek zich op de internationale dimensie van de Schouwburg en in het bijzonder op de populariteit van deze vergeten auteur Kotzebue. Tot nu toe zijn er enkele deelonderzoeken over hem verschenen, maar niet elk onderzoek is recent en geeft een verklaring voor het succes van Kotzebue. Aan de hand van een van zijn stukken probeer ik daar meer inzicht in te krijgen.
De casus voor dit scriptie-onderzoek is De Kruisvaarders, Toneelspel (1803), de Nederlandse vertaling door Jan Steven van Esveldt Holtrop van Die Kreuzfahrer, ein
Schauspiel (1803). Anders dan de hierboven geschetste theater-hits van Kotzebue, wijkt dit
bijzondere stuk af van de gangbare opvoeringsgeschiedenissen van zijn stukken. Het opvallende van De kruisvaarders is dat er van dit stuk veel uitvoeringen dicht achter elkaar zijn geweest, met grote intervallen van afwezigheid ertussen. Dit vertaalt zich in de punch
card in de grootste ‘stip’ van alle stukken van Kotzebue.
Afbeelding 2, Opvoeringen van De kruisvaarders van Kotzebue in de negentiende eeuw.9
8 ONSTAGE, Punch card of stagings of plays by August Friedrich Ferdinand von Kotzebue. <
http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/analysis/?q=4&author=2483> 9 Idem.
7 Te zien is dat het stuk niet in een continuüm is opgevoerd, zoals bijvoorbeeld Kotzebues eerdergenoemde Menschenhaat en berouw in de Schouwburg jaarlijks wel een of twee keer geprogrammeerd is, maar slechts op gezette tijden. En op het moment dat dit stuk dan werd opgevoerd, gebeurde het vaker achter elkaar. Dit is opvallend omdat de Schouwburg juist een gevarieerd aanbod had; het verschilde van dag tot dag. Wat is er met De kruisvaarders aan de hand dat voor dit stuk de gebruikelijke variatie in de programmering losgelaten werd? Ook de tussenpozen zijn interessant. Nadat De kruisvaarders in 1803 voor de eerste keer is
opgevoerd, bleef het twintig jaar stil. Dan wordt het in 1823 vier dagen achter elkaar
opgevoerd, waarna het weer twintig jaar niet in de Schouwburg voorkomt. In 1843 wordt het twaalf keer opgevoerd, vervolgens in 1850 nog vier keer en drie keer in 1868.
Als onderdeel van het ONSTAGE-project wordt in dit onderzoek het reilen en zeilen van Kotzebues De kruisvaarders in de Amsterdamse Schouwburg in kaart gebracht. Het eerste hoofdstuk schetst het theoretische kader op basis van historiografie: Wie was Kotzebue? Hoe werd hij in zijn eigen tijd in Duitsland en Nederland gewaardeerd? Ook wordt hier aandacht geschonken aan de onderzoekstraditie rondom het theater van de negentiende eeuw. In het tweede hoofdstuk wordt het stuk De kruisvaarders onder de loep genomen. Waar gaat het over en hoe is het vertaald (trouw of vrij?). Het derde hoofdstuk ‘Import’ beschrijft de weg naar de Amsterdamse Schouwburg toe. Er wordt gekeken naar hoe die weg liep, waarom het stuk überhaupt vertaald werd, of er lokale aanpassingen werden gedaan en hoe het onder het publiek en in de pers werd ontvangen. Mogelijk levert dat een verklaring voor de aparte opvoeringsdata. In het vierde hoofdstuk ‘Export’ wordt de Europese verspreiding van het stuk in kaart gebracht en de weg vanuit Amsterdam bekeken. Naar welke landen ging het nog meer? Werd het stuk onderweg aangepast naar de nieuwe cultuuromgeving en hoe gebeurde dat dan? Recent vrijgekomen gegevens over het theaterleven in Suriname bieden de
mogelijkheid om het stuk te volgen tot de uithoeken van het Nederlandse rijk, tot in deze kolonie in Zuid-Amerika. In de conclusie wordt vervolgens samengevat hoe de weg van De
kruisvaarders is verlopen, welke veranderingen het wel of niet heeft ondergaan, welke
verklaringen er kunnen worden gegeven voor de atypische opvoeringsgeschiedenis en hoe de receptie van het stuk hieraan mogelijk bijdroeg. Dit alles om de toneelcultuur rondom de Amsterdamse Schouwburg in zijn volledigheid te kunnen begrijpen.
Het tweede deel van deze scriptie bevat een editie van De kruisvaarders. Deze editie is gemaakt met drie andere studenten van de scriptiewerkgroep van het ONSTAGE-project en
8 dient om het oeuvre van deze vergeten hofleverancier van het Nederlandse theater weer in beeld te brengen.
9
Deel I
10
I August von Kotzebue: voor of tegen
In zowel de Nederlandse als de Duitse theaterhistoriografie bestaat een tweedeling in soorten auteurs. Aan de ene kant staan de canonieke auteurs, zoals Goethe of Schiller, aan de andere kant, zoals theaterhistoricus Ben Albach hen noemt, de draken.10 Kotzebue is zo’n draak.
Althans, volgens velen. De tweedeling waar dit idee uit voorkomt, merkt neerlandica Klaartje Groot terecht op, bestond rond 1800 niet.11 De dichotomie is pas later, in retrospectie, tot stand gebracht.12 Juist daarom is het van belang te kijken naar hoe het er rond 1800 echt voorstond met de zogenaamde ‘tweederangs’ auteurs als Kotzebue, doorgaans weggezet in het hokje Trivialliteratur.
Dit hoofdstuk beschrijft de achtergrond die nodig is om de ontvangst van de stukken van Kotzebue te begrijpen en het contemporaine succes te verklaren. De paragrafen zijn in chronologische volgorde opgebouwd, te beginnen met een korte karakteristiek van het leven van Kotzebue zelf. Specifiek wordt ingegaan op zijn politieke carrière, hoe hij door Karl Sand werd vermoord en de politieke consequenties van die moord. Nadat de
opvoeringsgeschiedenis van zijn oeuvre en de algemene receptie van Kotzebues stukken in Duitsland zijn besproken, verschuiven we de blik naar Nederland. Hier te lande was Duits toneel rond 1800 populair, maar kreeg het ook kritiek te verduren. Hoe werd Kotzebue hier ontvangen? Over het algemeen lijken de meningen over Kotzebue in twee kampen verdeeld te zijn. In zijn tijd, in de kritiek op zijn werk en in het onderzoek dat later naar hem is gedaan, is men voor óf tegen.13 Dit laatste komt in de derde paragraaf aan bod. Hier wordt dieper
ingegaan op de Werdegang in het beeld dat tot nu toe in het onderzoek naar Kotzebue bestaat. Vaak is hij weggezet als tweederangs of immoreel, maar juist in de laatste jaren lijkt daar verandering in te komen. Waar is het beeld van toen en dat van nu op gebaseerd?
1.1 Achtergrond
In de periode waar dit scriptie-onderzoek over gaat, spelen verschillende gebeurtenissen en politieke ontwikkelingen een rol die mogelijk van invloed zijn geweest op Kotzebue zelf en de ontvangst en verspreiding van zijn stukken. Zo moeten we alert zijn op de Franse tijd in
10 Albach 1956, 20. 11 Groot 2011, 23.
12 De opsplitsing van canon-auteurs aan de ene en niet-canon-auteurs aan de andere kant wordt in de Duitse literatuur omschreven als dichotomisierung: Groot 2011, 23.
11 Nederland van 1795 tot 1813. Het stuk De kruisvaarders
dat in 1803 in Duitsland verscheen en in hetzelfde jaar al uitgevoerd is in Amsterdam, valt juist in die periode. Tot het jaar 1795 waren de Nederlanden een republiek. Tijdens de Franse bezetting wordt het land in 1806 een monarchie.14 Dat blijft definitief zo, ook na de Franse tijd. Bij het bestuderen van het theaterstuk in hoofdstuk 2 moet deze achtergrond meegenomen worden, omdat het wat over de tijdgeest zegt en van invloed was op het toneel.15Naast de politieke ontwikkelingen op Europees niveau, is de politiek op kleinere schaal van belang. Kotzebue bekleedde immers enkele politieke functies die bijdroegen aan zijn reputatie.
Carrière
Op 3 mei 1761 wordt August Friedrich Ferdinand Kotzebue geboren in Weimar. Zijn vader stierf in hetzelfde jaar, waardoor August vaderloos opgroeide. Hij werd opgevoed door zijn moeder en zijn oom van moeders kant: Johann Carl August Musäus. Deze zorgde ervoor dat Kotzebue al op jonge leeftijd in contact kwam met theater.16 Wanneer hij op zestienjarige leeftijd Weimar verlaat om rechten te studeren in Jena en Duisburg, gaat hij daarnaast als acteur en regisseur aan de slag.17 Zijn belangstelling gaat echter meer naar het theater uit dan naar zijn rechtenstudie.18 Kotzebue zou in totaal meer dan 220 theaterstukken schrijven.19
Na zijn studie vertrekt Kotzebue naar Sint-Petersburg; in Weimar gaf Goethe hem niet de baan die hij wilde en om zijn loopbaan in het recht een kans te geven moest hij dus wel ergens anders naartoe.20 Een connectie met Rusland is vanaf dat moment geboren, die hem zal
blijven achtervolgen. In de herfst van 1781 treedt hij in dienst als secretaris van generaal-majoor Friedrich Wilhelm von Bauer, die vanaf 1782 de leiding over het Duitse theater in Sint-Petersburg had. In deze tijd schrijft Kotzebue al enkele stukken. Wanneer Von Bauer sterft, wordt Kotzebue door tsarina Katharina II overgeplaatst naar Estland, onderdeel van
14 Brandt en Hogendoorn 1993, 337. 15 Jensen 2013, 5. 16 Schröter 2011, 19-21. 17 Wiliamson 2000, 893. 18 Schröter 2011, 24. 19 Schröter 2011, 7. 20 Williamson 2000, 894.
Afbeelding 1.1, Portret van August Friedrich Ferdinand von Kotzebue
12 Rusland. Hij kiest zelf voor de stad Reval, nu Tallinn. Daar trouwt hij met Friederike Julie Dorothea von Essen, dochter van de stadscommandant in Reval. Dit is een gunstige stap voor zijn carrière: in 1785 krijgt hij een hogere positie als ‘president van de magistraat van de regering van Estland’. Ook wordt hij in de adel verheven en heet August Kotzebue vanaf dat moment August von Kotzebue. In hetzelfde jaar wordt zijn eerste zoon geboren.
In 1788, nog steeds in Reval, schrijft hij Menschenhass und Reue, een van zijn bekendste stukken. Het is zijn grote doorbraak als theaterschrijver – hij is inmiddels 28 jaar. Het stuk beleeft zijn première in Berlijn in 1789 en trekt door heel Duitsland.21 Het gaat zelfs verder: onder andere naar New York. Vanwege gezondheidsredenen vertrekt Kotzebue in 1790 voor een kuur naar Bad Pyrmont in Duitsland. Zijn vrouw verblijft ondertussen bij zijn moeder in Weimar, waardoor hij weer met zijn geboortestad in contact komt.22 Na zijn kuur gaat Kotzebue ook naar Weimar: hij heeft een dochter gekregen, maar verliest zijn vrouw bij de geboorte. In hetzelfde jaar vertrekt Kotzebue naar Parijs om een jaar later terug te keren naar Duitsland. Nu woont hij in Mainz, terwijl zijn kinderen in Weimar verblijven. Dit duurt niet lang: Vanwege het ‘Doctor Bahrdt-schandaal’, de negatieve ontvangst van het stuk
Doctor Bahrdt mit der eisernen Stirn oder Die deutsche Union gegen Zimmermann, wordt het
Kotzebue te heet onder de voeten; hij trekt zich terug in Reval. Hier bekleedt hij weer zijn eerdere functie als ‘Präsident des Gouvernements-Magistrats’ van Estland. In deze periode trouwt hij zijn tweede vrouw en wordt het gezin uitgebreid.
Kotzebue is niet klaar met zijn omzwervingen: In 1798 leeft hij in Wenen en van 1799 tot 1800 in Weimar. In hetzelfde jaar wordt hij op reis in Rusland opgepakt. Door het
wantrouwige regime tegenover schrijvers en de strenge censuur onder het bewind van tsaar Paul I, wordt hij naar een kamp in Siberië gestuurd. In hetzelfde jaar wordt hij even plotseling weer vrijgelaten. Nu is hij directeur van het Duitse Hoftheater in Sint-Petersburg. Een
tsaarwisseling heeft echter ingrijpende gevolgen. Er wordt minder geld beschikbaar gesteld voor het Duitse theater en Kotzebue keert om financiële redenen terug naar Duitsland.
Wederom woont hij in Weimar, totdat hij in 1802 naar Berlijn verhuist. Dit is de plek waar hij voor de opening van het nieuwe theater in Berlijn in 1803 het stuk Die Kreuzfahrer (De
kruisvaarders) schrijft.23 Kotzebue blijft rondreizen. In 1819 woont hij met zijn familie in Mannheim.
21 Williamson 2000, 894. 22 Schröter 2011, 27-33. 23 Schröter 2011, 32-72.
13 Moord op Kotzebue
Door zijn werk in Rusland en Reval is het idee ontstaan dat Kotzebue een Russische spion zou zijn, volgens velen de reden dat hij is vermoord.24 Historicus George Williamson beargumenteert echter dat er meer achter zijn moord zit in What Killed August von Kotzebue?
The Temptations of Virtue and the Political Theology of German
Nationalism, 1789–1819.25 Het staat vast dat de moordenaar van Kotzebue de
theologiestudent Karl Sand is. In 1819 rond vijf uur in de middag steekt hij Kotzebue in Mannheim neer, in het bijzijn van diens vierjarige zoon. Sand steekt ook zichzelf neer, maar herstelt van zijn verwondingen. Hij wordt veroordeeld en in 1820 alsnog geëxecuteerd.26
De misdaad van Karl Sand, lid van de rechtse, nationalistische studentenvereniging of
Burschenschaft, wordt door historici als een belangrijk politiek keerpunt gezien. De
Burschenschaften waren nationalistische studentenverenigingen, die sterke politieke ideeën hadden, gevoed door romantische ideeën over een nationaal verleden.27 Duitsland bestond ten tijde van de moord op Kotzebue uit verschillende staten die samen de Duitse Bond vormden.
Tussen de staten waren echter grote verschillen. Door de losse manier waarop de Duitse Bond
georganiseerd was, hadden Pruisen en Oostenrijk het voor het zeggen. De Burschenschaften en andere politieke bewegingen die rond de zomer van 1817 ontstonden, waren vóór politieke hervormingen zodat in elke staat gelijke burgerrechten
24 Albach 1956, 20-21. 25 Williamson 2000, 892. 26 Williamson 2000, 890-891. 27 Van Zanten 2003, 41.
Afbeelding 1.2, Prent van de moord op Kotzebue door Karl Sand.
14 zouden bestaan en er één Duitse natiestaat zou ontstaan. Dit gedachtegoed dreef Karl Sand. Kotzebue, die zich openbaar negatief uitdrukte over de Burschenschaften, was zijn
slachtoffer. Zijn daad had grote politieke consequenties. De moord werd opgevat als politiek-revolutionaire daad.28
Als gevolg van de moord werden de Besluiten van Karlsblad opgesteld, waarin de Burschenschaften verbannen werden, de pers censuur opgelegd kreeg, universitairdocenten met revolutionaire ideeën ontslagen werden en er onderzoek werd opgezet om revolutionaire acties te voorkomen. Met de misdaad van Karl Sand en diens veroordeling hadden de
Burschenschaften er tegelijkertijd een martelaar en ‘held’ bijgekregen.29 De Besluiten van Karlsblad waren een uiting van angst onder de conservatieven voor een staatshervorming naar een monarchie of een republiek – geen ongegronde angst, zoals Frankrijk enkele jaren eerder had laten zien. Terroristische daden en uitingen van geweld, zoals de moord op Kotzebue, leidden tot deze maatregelen in de Besluiten van Karlsblad.30 Overigens wordt Kotzebue door
historici meestal om dit incident herinnerd, de politieke betekenis van zijn dood.31
Williamson beargumenteert dat dit niet het hele verhaal is en dat de verklaring voor de moord gecompliceerder ligt. Enerzijds vindt hij dat er te veel belang wordt toegekend aan Kotzebues relatie met Rusland. Anderzijds wordt zijn literaire carrière niet meegenomen, terwijl Kotzebue, ondanks zijn succes, uitgesproken artistieke tegenstanders kende. Zijn reputatie als immorele toneelschrijver zou volgens Williamson hebben bijgedragen aan de moord die Karl Sand beging.32
Immoreel, maar toch succes
Hoe kwam Kotzebue aan die reputatie? Wat was er zo afstotelijk aan zijn toneel dat Kotzebue het gezicht was geworden van slechte smaak? En als zijn stukken zo immoreel en van ‘laag’ niveau waren, waarom was hij dan toch zo succesvol? Een mogelijke verklaring is dat het toneel van Kotzebue op populair vermaak gericht was, wat geassocieerd wordt en werd met slechte smaak. Labels als ‘massavermaak’ en ‘commercialiteit’ zoals we het nu kennen, hangen hiermee samen.
De gerichtheid op vermaak was zeker onderdeel van zijn succes. Maar hoewel theater inderdaad steeds meer voor iedereen werd en er aan het eind van de achttiende en aan het begin van de negentiende eeuw weldegelijk een burgerlijk publiek bestond dat van eenvoudig 28 Van Zanten 2003, 41-42. 29 Williamson 2000, 891. 30 Williamson 2015, 287. 31 Schröter 2011, 7; Maurer 1979, 1. 32 Williamson 2000, 892.
15 vermaak hield, is een dergelijke sociologische verklaring voor het succes van Kotzebue
ontoereikend volgens literatuurwetenschapper Doris Maurer.33 In 1979 verschijnt van haar hand August von Kotzebue. Ursachen seines Erfolges. Konstante Elementen der
unterhaltenden Dramatik. Maurer maakt hierin duidelijk dat burgerlijk toneel in dit geval de
implicatie heeft van laag, simpel toneel, dat voor laagopgeleiden leuk is, maar voor ‘hogere’ standen niet interessant. Toch spraken Kotzebues stukken alle standen aan, en ook was zijn toneel zo succesvol dat het in vele landen is vertaald en vertoond.34 Er zit dus meer achter zijn succes.35 Musicoloog Karin Pendle ziet zijn succes in de veelvormigheid van Kotzebue, die zij als volgt samenvat, eveneens gebaseerd op Maurer:
He could seem to be revolutionary, reactionary, middle-class, aristocratic, sentimental, rational, or exotic without really committing himself to any one philosophy or outlook. Thus everyone in the audience could respond to him with a nod of recognition.36
Het theater van Kotzebue zat zo in elkaar dat verschillende groepen mensen zich
aangesproken voelden. Hij gebruikte grappige maar ook emotionele elementen.37 Kotzebue had door dat hij voor zijn heterogene publiek verschillende tactieken moest bedenken om iedereen te bereiken.38 Enkele technieken zijn het inzetten van klassieke thema’s als de vervolgde onschuld of zelfopofferende geliefden van wie de relatie in gevaar is, maar die uiteindelijk toch nog verenigd worden. Hierdoor ontstaat een spanningsmoment. Ook maakt Kotzebue graag gebruik van herkenningsscènes, plotselinge veranderingen van het geluk en van het onvermijdelijke happy-end.39 Deze tactieken hadden het gewenste succes: het heterogene publiek was enthousiast en wilde meer. En het gevolg was dat Kotzebue niet bij één groep onder te brengen viel:
Er befand sich somit zwischen drei philosophischen Systemen [Weimarer Klassik, vroege Romantiek en Verlichting], ohne einem von diesen wirklich zustimmen zu können, dafür aber umso mehr in der Realität und in der Lebenswirklichkeit des großen Publikums.40
Voor Kotzebue was die ongebondenheid dus geen probleem, maar juist de sleutel tot zijn succes. Hij kon zich richten op de realiteit zonder aan één denkwijze vast te zitten. Zijn toneel trok hierdoor een hoop mensen met verschillend gedachtegoed en van verschillende standen
33 Maurer 1979, 3. 34 Maurer 1979, 215-216. 35 Maurer 1979, 3.
36 Pendle 1984, 213. Zie ook Maurer 1979, 226. 37 Maurer 1979, 301-302.
38 Maurer 1979, 216. 39 Maurer, 1979, 302. 40 Schröter 2011, 63.
16 aan en dat betekende zoals dat heet ‘bumps on seats’ voor de theaters.
Deze aantrekkingskracht werd, naast het inspelen op het heterogene publiek, ook veroorzaakt doordat Kotzebue in zijn stukken de spanning tot op het laatste moment vasthield en rekening kon houden met het rechtvaardigheidsgevoel van zijn publiek: het kwade werd bestraft, het goede beloond.41 Hiernaast speelde hij met nieuwe elementen als het exotische en het erotische. Juist het onbekende spreekt tot de verbeelding en lokt mensen naar het theater. Het ontbreekt Kotzebues toneel dan ook niet aan raadselachtige, vaak erotische elementen:
Im Theater war es möglich, sich an Unmoralischem zu delektieren, der Phantasie im sexuellen Bereich freien Lauf zu lassen.42
Volgens zijn critici zou Kotzebue met dit soort elementen de smaak en de moraal van het Duitse publiek bederven. Ook in Nederland leefde deze angst. In het tijdschrift De
Amsteldamsche Nationale Schouwburg schrijft een recensent in 1795 over het stuk Bruder Moritz van Kotzebue uit 1791, dat het schadelijk zou zijn voor de goede zeden en de rust
binnen gezinnen zou verstoren:
Nimmer is ’er misschien een stuk geschreven schadelyker, verderfelijker, en vernielender voor alle goede zeden, nimmer is er een stuk uitgevonden dat de banden der samenleving, de rust der huisgezinnen, en de onderlinge verkeering meer verscheuren kan, dan de reeds vooraf genoemde gedrochtelyke BROEDER MORITS.43
Los van wat theaterprogrammeurs van de artistieke waarde vonden, leverden zijn stukken brede populariteit en financieel succes. Ook Goethe had dat door. De tijdgenoot van Kotzebue, opererend vanuit dezelfde plaats, stond qua kunstopvatting in het kamp van de tegenstanders. Zelf maakte hij, net als Schiller meer classicistische toneelstukken. In plaats van populair vermaak, bezag hij toneel vanuit een humanistisch Bildungs- en
opvoedingsideaal. Waar de personages van Kotzebue, los van de tijd waarin het stuk speelde, allemaal als moderne tijdgenoten overkwamen, leek Goethe de historische geloofwaardigheid meer na te streven. De fletse personages van Kotzebue spraken hoe weinig historisch ze ook waren, wel een groot publiek aan.44
Dit inhoudelijke verschil van toneelopvattingen uitte zich ook in de persoonlijke confrontatie tussen de twee auteurs. In 1801 kwam Kotzebue vanuit Rusland terug naar
41 Maurer 1979, 226-227. 42 Maurer 1979, 227. 43 Jensen 2010, 3.
17 Weimar. Goethe, poortwachter van de
literaire elite daar, weigerde Kotzebue een plek. Zo werd hij niet uitgenodigd op de woensdagse discussieavonden die Goethe organiseerde. Kotzebue liet het hier niet bij zitten en verzamelde zijn eigen groep
mensen voor de donderdagavond. Zijn groep werd al snel groter dan die van Goethe.45 Toch heeft het conflict tussen Goethe en Kotzebue geen weerslag op de
theaterprogrammering in Weimar, waar Goethe artistiek directeur was. Hij wist wel degelijk dat het theater van Kotzebue volle
zalen trok! In de periode dat hij het theater in Weimar bestuurde, werden daar maar liefst 85 verschillende stukken van Kotzebue opgevoerd, verdeeld over 451 avonden.46 De theorie,
namelijk het conflict tussen Goethe en Kotzebue, en de praktijk, de opvoeringsgegevens, zijn blijkbaar twee werelden die los van elkaar staan. Uiteindelijk wordt toch voor de
bezoekersaantallen en daarmee het geld gekozen. Zuerst das Fressen, dann die Moral.
Dat zelfs Goethe, fel tegenstander van Kotzebue, zijn eigen mening opzij zette door Kotzebues theater te programmeren, laat al zien dat er veel voorstanders waren. Maar een tegenpool bestond wel degelijk. Verschillende groeperingen met diverse overtuigingen en ideeën hebben Kotzebue verketterd, van kritische denkers in de Verlichting, tot aanhangers van de Romantiek of leden van de nationalistische Burschenschaft.47 Op het gebied van de kunst stond Kotzebue, in ieder geval voor leden van de Burschenschaft, symbool voor de verloedering van de Duitse ethiek en esthetiek. Voor Karl Sand, duidelijk gericht op
moraliteit, kunst en religie, was, nog meer misschien dan het politieke verschil van mening, juist dit artistiek-ethische aspect een belangrijk punt.48
Twee kampen botsten: aan de ene kant kunstenaars als Kotzebue, die de traditie en heersende regels bewust ondermijnden, aan de andere kant mensen als Karl Sand: serieuzer en trotser in het tijdperk na Napoleon. De botsing van deze kampen resulteerde in de dood van
45 Schröter 2011, 63. 46 Schröter 2011, 67.
47 Williamson 2000, 941-942. 48 Williamson 2000, 943.
18 Kotzebue. Althans, zo zag in zijn eigen tijd de nationalist Joseph Goerres het, die de moord in 1819 beschrijft, en na hem nog vele anderen die deze zaak bestudeerden. Williamson
nuanceert dit beeld enigszins: in elk mens zitten beide kanten verstopt. De wil om van deze tweestrijd af te komen, leidde Karl Sand onder andere tot de moord op Kotzebue.49 Hoe dan ook, de heftige emoties die ontstonden naar aanleiding van het toneel van Kotzebue, geven alleen al aan hoe belangrijk het is om dit toneel verder te onderzoeken.
1.2 Onderzoek
In het onderzoek over het Duitse theater rond 1800 is Kotzebue prominent aanwezig. In de negentiende eeuw stonden al twee kampen tegenover elkaar, elk met een uitgesproken mening over het theater van Kotzebue: men was voor of tegen. Deze tweedeling, zoals we die in de vorige paragraaf zagen, blijft bestaan. In deze paragraaf wordt duidelijk wat er van Kotzebue is overgebleven. Welk beeld wordt van hem geschetst in het onderzoek van de twintigste eeuw en van dit moment? We zullen zien dat de afkeuring van de Frans-classicistisch gezaghebbende critici dominant is geworden en een stempel blijft drukken op de beeldvorming rondom Kotzebue.
Los van drakengedachten
Kotzebue wordt enkele keren genoemd in de Geschiedenis van den Amsterdamschen
schouwburg 1496-1772 van J.A. Worp. Het overzicht dat Worp in zijn studie geeft, is
postuum door J.F.M. Sterck aangevuld tot aan het jaar 1872. Het deel dat Kotzebue betreft, is dus niet door Worp, maar door Sterck geschreven. Overduidelijk is de persoonlijke mening van de onderzoeker in de tekst verwerkt – en niet bepaald ten gunste van Kotzebue:
Maar smaakbedervend bij uitnemendheid werd het tooneel dank zij een waren literairen modderstroom, die Amsterdam uit het Oosten toevloeide in den vorm van honderden stukken van August von
Kotzebue.50
Tijdens het beschrijven van de stukken die van hem zijn opgevoerd, kan Sterck in dit geval niet loskomen van de indeling in hoog en laag. Hoe de situatie geframed wordt, is
veelzeggend: als door een tsunami lijkt het Nederlandse theaterwezen overspoeld te worden – passief, kansloos, als slachtoffer. Niet meegenomen wordt het feit dat wat er in de
Nederlandse theaters gespeeld werd, een eigen, actieve keuze was. De indeling die Sterck maakt, wordt door Ben Albach in Helden, draken en commedianten (1956) anders genoemd,
49 Williamson 2000, 943. 50 Worp 1920, 231.
19 maar komt op hetzelfde neer. Albach heeft het over ‘het ‘‘draken’’-toneel der 19e eeuw’.51
Het draken-stempel, deels eigen mening, deels gebaseerd op de kritieken uit de negentiende eeuw, stoelt op de argumenten dat het toneel van Kotzebue inspeelde op de smaak van het publiek en een vast recept tot succes volgde.52 Albach schrijft over zijn populariteit dat het lijkt alsof:
[…] de 18e-eeuwers het gebrek aan uiterlijke actie, aan verrassende situatie-effecten van het theater, eeuwenlang verwaarloosd met de statige en statische klassicistische tragedie, zo snel mogelijk, ademloos van opwinding, willen inhalen.53
Kotzebues stukken zetten toegankelijke menselijkheid op het toneel – ook de slechte kanten, maar wel met goede afloop.54 Dit wordt geassocieerd met laag vermaak en immoreel toneel. Het is niet duidelijk of precies het huiselijke, menselijke de stukken zo ‘laag’ maakte, of juist de aanstootgevende scènes vanwege hun immoraliteit, zoals in paragraaf 1 besproken.55 Klaartje Groot kaart dergelijke onduidelijkheden en normatieve benaderingen aan in Geliefd
en gevreesd. Duits toneel in Nederland rond 1800.56 In haar recente proefschrift uit 2011 probeert Groot de karikatuur van de tweedeling los te laten. Een belangrijk punt dat ze maakt, is dat er op de man gespeeld wordt en niet op de juiste manier naar de inhoud van zijn stukken is gekeken – vandaar ook de verwarring over wat precies voor het stempel ‘tweederangs’ heeft gezorgd.57 Een ander belangrijk punt is dat haar onderzoek geen lijn probeert te trekken tussen canoniek en niet-canoniek toneel. Ze wil ‘het Duitse drama onbevooroordeeld
benaderen’.58
Theaterhistoricus Groot is niet de enige. Onderzoekers van nu vechten tegen de negatieve Werdegang gedurende de negentiende eeuw. Onderzoekers als Worp of Sterck en zelfs Albach in de tweede helft van de twintigste eeuw maakten zich, al dan niet bewust en als kinderen van de onderzoekstraditie, schuldig aan framen in het theaterwezen. Eigen meningen werden niet geschuwd. Tegen die lange traditie botste ook professor Literatuur en auteur Oscar Mandel op. In August von Kotzebue: the comedy, the man (1990), waarin hij Die
deutschen Kleinstädter van Kotzebue naar het Engels vertaalt, somt hij de negatieve reacties
51 Albach 1956, 20. 52 Worp 1920, 231. 53 Albach 1956, 20. 54 Albach 1956, 20-21. 55 Groot 2011, 20-21. 56 Groot 2011, 19. 57 Groot 2011, 21; 24-25; 32. 58 Groot 2011, 29-30.
20 op Kotzebue op. De toneelschrijver zou niet te redden zijn en is het niet waard om verder beschikbaar gemaakt te worden.59 Mandel zegt hierover:
These are not citations tendentiously lifted from a mixed bag of opinions. They represent a verdict few have challenged; […]60
De dappere Mandel doet dit wel. Hij daagt de heersende opvatting over Kotzebue uit en maakt het Duitse werk beschikbaar in het Engels.61 Kotzebue is waar hij is door zijn reputatie. Was hij niet ten prooi gevallen aan de bevooroordeelde mening van de critici uit zijn tijd en aan framing door negentiende-eeuwse onderzoekers, dan hadden wij waarschijnlijk een ander beeld van hem gehad.
Waarom Kotzebue?
Aansluitend bij de gedachtegang van Groot, is deze scriptie geen poging om Kotzebue op de kaart te zetten en zijn reputatie te zuiveren. Hij is als auteur interessant omdat zijn stukken een groot aandeel hadden in het repertoire van de Schouwburg in Amsterdam, in andere landen en in Duitsland zelf. In kritiek over ‘de Duitse golf’ van toneel die Nederland rond 1800
overspoelde, wordt zíjn naam genoemd. Middels negatieve framing door critici, komt
Kotzebue aan een slechte reputatie. Hij lijkt de boeman te zijn geweest van de nieuwe Duitse mode.
Het zou een logische gedachte zijn dat Kotzebue als Duitse auteur in Duitsland beter in beeld is gebracht. De situatie daar is echter vergelijkbaar met de Nederlandse. Ook de Duitse theaterhistoriografie kenmerkt zich door een normatieve tweedeling.62 Populaire
toneelschrijvers als Kotzebue, of Iffland, leggen het daarin af tegen de canonieke auteurs. Toch werden hun stukken het meest gespeeld.63 Groot noemt ter illustratie de uitvoeringen in
het Mannheimer Hof-und Nationaltheater in de periode 1779-1870. Het totaalaantal opvoeringen van stukken van Kotzebue staat op 1870, de canonieke Schiller op 486 en Goethe op 181.64 Een ander voorbeeld is het Weimarer Theater, waar nota bene onder leiding van Goethe tussen 1791 en 1817 meer dan 650 opvoeringen van Kotzebue plaatsvonden, tegenover 330 van Schiller en 148 van Goethe.65 De verhoudingen zijn duidelijk.
59 Mandel 1990, 3. 60 Mandel 1990, 3. 61 Mandel 1990, 3-4. 62 Groot 2011, 23. 63 Maurer 1979, 2.
64 Groot 2011, 23. Zie ook: Williamson 2000, 891. 65 Maurer 1979, 228.
21 Uit alle gegevens blijkt dat het theater van Kotzebue ladingen bezoekers trok. De vele kritiek die hij over zich heen kreeg, is in lijn met zijn rol als pionier. Kotzebue maakte toegankelijk theater, waardoor grote groepen mensen zich aangetrokken voelde. Dit maakt het makkelijk te verklaren dat zijn stukken ook in de Amsterdamse Schouwburg te zien waren. Hoe die weg daarnaartoe verliep, in het bijzonder van het stuk De kruisvaarders, zien we in hoofdstuk 3.
22
II De kruisvaarders
Voordat we de import- en exportroute gaan volgen, kijken we eerst naar de inhoud van De
kruisvaarders. Dit hoofdstuk bevat de feitelijke informatie voor de opvoering van het stuk:
welke personages zaten erin en hoeveel acteurs waren ervoor nodig? Dan volgt een
samenvatting van de inhoud. In paragraaf 2.2 worden de typisch Kotzebueaanse elementen in
De kruisvaarders uitgelicht. Tot slot wordt ingegaan op de vertaling van het stuk uit het Duits.
2.1 De kruisvaarders: personages en inhoud
In De kruisvaarders komen de volgende personages voor:
Ridders van het kruis: Balduin van Eichenhorst, Bohemund van Schwarzeneck, Cuno van Dueen, Romuald van Gleichen, Bruno van Sensenburg, Robert van Witterungen en Gundibert van der Saale. Adhemar, Bisschop van Puy, pauslyk legaat
Coenraad, Schildknaap van Balduin Een emir, der Seldschucken Fatime, zijne dochter
Celestina, abtdis van het klooster der Hospitaalinnen Salome, poortierster van het klooster
Emma van Falkenstein, eene pelgrimme Walther, haar dienaar
Ridders van het kruis, schildknaapen, Turken, nonnen, leek-broederen, enz.
In totaal gaat het om minimaal vijftien rollen, waaronder vier vrouwen, plus nog een onbekend aantal spelers die als figurant de laatste rollen vulden. Het spel speelt in het Oost-Romeinse ofwel Byzantijnse Rijk en opent in een legerkamp, gelegen bij Nicea, in de buurt van het ‘klooster der Hospitaalinnen’.66 Het stuk beslaat een dag in het jaar 1097, en is een
romantisering van de historische gebeurtenis van het Beleg van Nicea door de Kruisvaarders: christelijke kruisridders vallen de stad aan die in handen is van islamitische Selçuken, en zullen in het beleg zegevieren. Het begint in de ochtend en eindigt laat in de avond.
Eerste bedrijf – Erster Akt
Enkele ridders van het kruis zitten in het legerkamp, vlak voor Nicea. Ze vervelen zich:
Robert. Romuald! Gij moet bekennen, dat bij al het
gebrek, dat wij lijden, ’er toch aan één ding
Robert. Bekenne, Romuald: bei allem Mangel, den
wir dulden, ist doch an Einem Dinge
66 Nicea is een stad in wat nu Turkije is. De stad heet Iznik, sinds het deel ging uitmaken van het Ottomaanse Rijk. In de tijd dat het stuk zich afspeelt is het echter nog onderdeel van het Romeinse Rijk.
23 overvloed in het leger zij.
Romuald. Te weeten? Robert. Zelfsverveeling.67
Ueberfluß im Lager.
Romuald. Das wäre? Robert. Die Langeweile.68
Met deze droge woorden begint het spel. Een andere ridder, Bruno, komt langs met de boodschap dat in de buurt Turken zijn aangekomen met levensmiddelen. Ook deelt hij mee dat kruisridder Balduin vrij is en leeft, na meer dan een jaar lang gevangen te zijn geweest door de Saracenen. Balduin komt aan in het legerkamp. Zijn geliefde Emma van Falkenstein dacht en denkt nog steeds dat hij dood is. Ridder Cuno wil Balduin ervan overtuigen dat zij is doorgegaan met haar leven:
Balduin. Was hen niets bewust van mijne bruid? Van
Emma van Falkenstein?
Cuno. Van uwe bruid? Mij dunkt te hebben gehoord,
dat zij dat lange wachtens moede, met eenen Lotharinger is gehuuwd.
Balduin driftig. Dat is niet waar.
Romuald. Zeker niet. Matthias meende te weeten,
dat zij eensklaps verdweenen, en niemand weete werwaards zij gegaan zij.
Cuno. Nu ja, de freule is verdweenen; de vrouw is
voor haar in de plaats gekomen.
Balduin. Dat is niet waar!69
Balduin. Wusten sie nichts von meiner Braut? Von
Emma von Falkenstein?
Cuno. Von deiner Braut? – Mich dünkt gehört zu
haben, das sie, des langen harrens müde, mit einem Lothringer sich vermählt.
Balduin. (heftig) Das ist nicht wahr.
Romuald. Nicht doch. Matthias wollte wissen, sie sei
verschwunden, und Niemand wisse wohin.
Cuno. Nun ja, das Fräulein ist verschwunden; an ihre
Stelle trat die Frau.
Balduin. Das ist nicht wahr!70
Ondertussen sluit ridder Gundibert aan. Hij is terug van een gevecht en heeft onder andere een jonge Turkse vrouw buitgemaakt. Haar vader, een oude Emir die hard vocht, is gevlucht. De ridders richten hun aandacht op de buit, behalve Balduin: hij wil zijn Emma terug.
Verderop komen Emma en haar dienaar Walther bij het klooster aan, gekleed als pelgrims. Het klooster is het einde van hun pelgrimage. Emma ontslaat Walther van zijn diensten – hij is niet meer nodig. Zij wil immers intreden. Walther stribbelt tegen en probeert Emma ervan te overtuigen dat het zonde is om die keuze te maken. Ze is in de bloei van haar leven. Emma meent echter dat haar leven voorbij is nu haar geliefde Balduin dood is.
67 Holtrop 1803, 2. 68 Kotzebue 1803, 3-4. 69 Holtrop 1803, 10-11. 70 Kotzebue 1803, 10.
24 (Zij gaat naar het klooster)
Walther. Freule! Wat doet gij? – Neem in drift geen
besluit, het geen u laat zoude kunnen berouwen! – Indien gij uwe hand uitsteeke –
Emma. Leen ik dezelve toch slechts aan het noodlot.
(Zij trekt aan de schel.)
Walther. Het is geschied!71
(Sie geht auf das Kloster zu)
Walther. Fräulein! Was thut ihr! – beschliesst nicht
in der Leidenschaft, was späte Reue bringt! – Wenn ihr die hand nach jener Klingel streckt –
Emma. So leih’ ich sie doch nur dem Schicksal.
(Sie zieht an der Glocke)
Walther. Es ist geschehn!72
Walther krijgt gelijk. Dit is geen goede keuze, maar dat weet Emma nog niet. De Poortierster doet open. Emma maakt duidelijk dat ze bij het klooster wil intreden. Afkomstig uit dezelfde stad Swaben en daardoor meelevend, waarschuwt de poortierster haar: er wordt net een non begraven die is gestorven van verdriet, een andere non is op ergere wijze gestorven. Abdis Celestina komt erbij. Deze komt erachter dat Emma de dochter is van de man die haar ooit in de steek heeft gelaten, een feit dat van invloed is op de rest van het verhaal. Emma neemt afscheid van Walther. Het bedrijf eindigt met een dramatische monoloog van Emma. Ze beschrijft hoe Walther steeds verder van haar verwijdert raakt en met hem, de kans om ooit nog thuis te komen:
Emma alleen. Enkele slagen der doodklok hoort men tot aan het einde van het bedrijf.
Daar gaat hij heenen. – De zegen der trouw gaa hem vooruit! – Hij verhaast zijnen tred – met elken stap wordt de afgrond wijder tusschen mij en mijn vaderland – nog kan ik hem beroepen – indien hij langs gindsche rots gaa en uit mijn oog verdwijne – dan is het ouderlijk huis mij voor eeuwig ontrukt!73
Emma allein. (Einzelne Schläge der Trauerglocke
tönen bis zu Ende des Akts.)
Da geht er hin. – Der Treue Segen ziehe vor ihm her! – Er eilt – mit jedem seinder Schritte dehnt sich di Kluft zwischen mir und meinem Vaterlande – noch kann ich ihn errufen – beugt er um jenen Felsen und verschwindet – so ist die heimath auf ewig mir entrückt!74
Tweede bedrijf – Zweiter Akt
Celestina besluit een quasi-sympathieke aanpak te gebruiken in het contact met Emma en niet direct wraak te nemen voor de afwijzing door Emma’s vader. Ze gedraagt zich vriendelijk tegenover haar, zelfs moederlijk, en overtuigt haar ervan zich snel en officieel bij het klooster aan te sluiten. Van het gewoonlijke proefjaar ziet Emma vervolgens af. Op het breken van de gelofte van het klooster rust een straf: de brute dood van levend begraven te worden. Emma
71 Holtrop 1803, 20. 72 Kotzebue 1803, 17. 73 Holtrop 1803, 29. 74 Kotzebue 1803, 25.
25 legt de gelofte af.
In het legerkamp zijn de ridders ondertussen gefascineerd door hun Turkse vangst. Ze proberen de Turkse Fatime ertoe te bewegen zich van haar sluier te ontdoen:
Fatime. Mijne wet verbiedt, mij voor het oog van
mannen te ontsluijeren.
Cuno. Wij zullen uw teder geweten ter hulpe
koomen. (Hij poogt haar den sluijer te onttrekken.)
Fatime zich sterker daarin wikkelende. Waag het
niet!
Bruno. Wel! Wel! Uw sluijer dekt toch geen
hemelsch aangezicht?
Cuno. Indien gij u langer weigerachtig betoone,
houden wij u voor een afzichtelijk wezen.75
Fatime. Mir verbietet mein Gesetz vor Männer
Augen mich zu entschleiern.
Cuno. Wir wollen deinem zarten Gewissen zu hülfe
kommen. (Er will ihr den Schleier wegziehn.)
Fatime (Wickelt sich fester hinein) Wag’ es nicht! Bruno. Närrchen, dein Schleier deckt ja keine
Bundeslade.
Cuno. Weigert du dich länger, so halten wir dich für
hässlich.76
De oprechte Balduin neemt het voor Fatime op, met de reden dat een echte ridder zich altijd en overal zedig moet gedragen. De ruzie wordt onderbroken door de boodschap dat de Emir, de vader van Fatime, het kamp nadert. Hij wenst zijn dochter te zien. Ridder Bohemund weigert, maar wederom neemt Balduin het voor Fatime op. De Emir heeft zijn sabel
getrokken en Bohemund trekt zijn zwaard; een duel is onvermijdelijk. Maar aangezien ridders ouderdom moeten eerbiedigen, neemt Balduin de plaats van de Emir over in het gevecht. Op het toneel staan de ridders in een kring. Alleen blinkende zwaarden steken daarboven uit. Balduin raakt gewond, maar vecht dapper door tot dat Bohemund niet meer kan. Deze wordt afgevoerd en Fatime en de Emir zijn vrij om te gaan. Balduin heeft inmiddels door hoe erg hij zelf ook verwond is: voor hulp gaat hij op weg naar het klooster.
Derde bedrijf – Dritter Akt
Het decor verandert. Nu is er op de achtergrond een vlakte te zien, waardoor een rivier stroomt. Over de rivier leidt een brug naar het klooster. Aan een kant ervan is een grot, begroeid met planten. De Emir en Fatima komen net van de brug af. Ze nemen afscheid van ridder Cuno en zijn nu vrij en veilig. Vermoeid rusten ze uit in de grot en ze bidden als dank voor hun veiligheid. Dan sluipen Cuno en de ridders terug over de brug. Nu Balduin niet in de buurt is, gaan ze alsnog achter de Emir en Fatime aan. Aangezien ‘de buit onberekenbaar is’, willen ze hen vermoorden. Voor een dramatisch effect schreeuwt de Emir aan het eind van de
75 Holtrop 1803, 41-42. 76 Kotzebue 1803, 35-36.
26 scène: ‘Verraad!’77
Dan verschijnt plots Balduin. Er volgt weer een woordwisseling over eer en
ridderschap. Cuno besluit niet te vechten met een gewonde ridder en druipt af. Balduin was op weg naar het klooster maar zag de ridders samen smiespelen. Hij besloot hen te volgen en kwam zodoende net op tijd om de Emir en Fatime nogmaals te redden. Van een beloning wil Balduin niets horen. Hij is immers een ridder. Zelfs Fatime wordt hem aangeboden, maar hij is natuurlijk op zoek naar zijn ware geliefde en bedankt ervoor. Het lukt de Emir nog net om Balduin een goedkope ring mee te geven als aandenken. Dan nemen ze afscheid. Balduin gaat de brug over, nu echt op weg naar het klooster.
Hier draagt Emma inmiddels nonnenkleding. Ze heeft de gelofte afgelegd die haar voor eeuwig aan het klooster verbindt. De poortierster komt op en vertelt een schildknaap, genaamd Coenraad, te hebben gesproken van een gewonde ridder. Aangezien de wond alleen in de arm zou zijn, wordt Emma erop afgestuurd: goed oefenmateriaal. Door de kleding van Emma en de helm van Balduin herkennen zij elkaar niet meteen. Emma begint de wond van Balduin te verbinden:
Balduin, op zijne lippen bijtende. Het doet mij pijn –
mijn voorhoofd wordt ijskoud – Coenraad! Maak mijnen helm los.
Emma laat bij de eerste woorden van Balduin het
flesjen vallen, blijft met sidderende uitgebreide handen op haare knieën liggen, en ziet een weinig achterover gebogen, naar hem omhoog.
Coenraad neemt Balduin den helm af. Emma, met een luiden gil. Hemel! (Zij valt
magtloos neder.)
Balduin opspringende. Wat is dat! Hulpt! (Hij knielt
nevens haar en rukt haaren sluijer af.) Emma! – (Hij slaat beide handen voor het gezicht.) Ben ik van mijne zinnen beroofd! – (Hij ziet weder naar haar met een kouden schrik.) Zij is het! Mijne beminde! Mijne bruid! Hulp! Hulp!78
Balduin (sich in die Lippen beissend) Es schmerzt –
die Stirn wird mir eiskalt – Conrad löse mir den Helm.
Emma (Läszt bei Balduins ersten Worten das
Fläschgen aus der Hand fallen, bleibt mit zitternden, ausgespreizten Händen auf den Knieen, und blickt, etwas zurückgebogen, nach ihm hinauf.)
Conrad (Nimmt ihm den Helm ab.)
Emma (Schreit laut auf) Jezus Maria! (und sinkt
ohnmächtig nieder.)
Balduin (Springt auf) Was ist das, hülfe! (Er kniet
neben ihr und reiszt ihr den Schleier weg) Emma! – (Er schlägt beide Hände vor das Gesicht) Bin ich von Sinnen! – (Er blickt wieder nach ihr hin mit starrem
Schrecken) Sie ists! Geliebte! Meine Braut! Hülfe! Hülfe!79
77 Holtrop 1803, 65. 78 Holtrop 1803, 76-77. 79 Kotzebue 1803, 63.
27 De poortierster komt op het geschreeuw af en wil Emma wegnemen. Balduin protesteert, waarop ook Celestina aankomt. Emma is nu een non en kan dus niet tegelijkertijd een bruid zijn. Nog steeds beduusd dat Balduin leeft, wordt Emma door de nonnen weggesleept.
Celestina wrijft er nog even in dat Emma voor Balduin nu dood is. Met dit dramatisch geroep eindigt het derde bedrijf.
Vierde bedrijf – Vierter Akt
Het decor is een zaal in het klooster. Aan de linkerkant van het toneel loopt een poort naar een onderaardse gang. Celestina roept de hulp van de ridders in ter bescherming van het klooster tegen Balduin. Niemand mag erin of uit, zonder toestemming. Celestina blijft star aan haar plan vasthouden: ‘Het geluk der liefde dulde ik in Falkenstein’s geslacht niet!’80 Ze vindt dat
Emma moet boeten omdat ze in de armen van Balduin lag. Emma smeekt om van haar
kloostergelofte ontbonden te worden, maar Celestina weigert. In de discussie vertelt ze Emma haar verhaal. Ze is ongelukkig, maar sleept zichzelf erdoorheen, zoals zij ook Emma door het eenzame leven in het klooster heen zal slepen. Emma is hier niet tevreden mee.
Geëmotioneerd breekt ze los in een hopeloze monoloog. Dan verschijnt de poortierster op het toneel. Ze schiet het stel te hulp en opent een onderaardse gang voor Emma. Deze leidt uit het klooster naar de weg richting Nicea. Coenraad vertelt Emma over de gebeurtenissen met Fatime en de Emir. Ze hoort vooral dat Balduin zelf niet achter Fatime aanzat en nu vindt Emma Balduin nog heldhaftiger.
Balduin komt op en het stel staat klaar om via de tunnel te vertrekken. Ze spreken af dat ze de toekomst netjes in willen gaan:
Emma. Nog één oogenblik – Balduin! Aan uwe
liefde, aan uwe eer vertrouwe ik mijne onschuld. Zweer mij dat gij slechts mijn broeder wilt zijn, tot dat het opperhoofd der kerk mijne belofte ontbonden en onze verbintenis geheiligd hebbe.81
Emma. Noch einen Augenblick. – Balduin! Deiner
Liebe, deiner Ehre vertrau ich meine Unschuld. Schwdre82 mir, du wollest nur mein Bruder seyn, bis das Oberhaupt der Kirche mein Gelübde gelöst und unsern Bund geheiligt!83
Balduin stemt in en ze sluipen door de gang het klooster uit. Maar op dat moment loopt Celestina de kamer in: ze treft niemand aan. Ze roept de nonnen bijeen en ze zetten de achtervolging in. Met succes. Emma wordt gepakt, weggedragen en Balduin wordt uit het
80 Holtrop 1803, 83. 81 Holtrop 1803, 101.
82 Dit is mogelijk een drukfout. 83 Kotzebue 1803, 83-84.
28 klooster verbannen. Met een traliedeur die naar beneden valt, ontzegt Celestina hem de
toegang. Ze roept tergend dat Emma levend het graf in zal gaan. Balduin schudt de ijzeren tralies en met zijn wanhopige geschreeuw eindigt dit bedrijf.
Vijfde bedrijf – Fünfter Akt
Het toneel verandert in een plein in de buurt van het klooster. Balduin en zijn knecht
Coenraad hebben geen hulp kunnen krijgen. Iedereen weigert zodra het woord ‘klooster’ valt. Dan komt Balduin Bruno tegen. Deze is beschermer van het klooster en ook hij kan Balduin niet helpen. De klokken beginnen te slaan. Een koor van nonnen zingt zacht en klagend. Het ritueel begint: Emma zal levend ingemetseld worden. Balduin verwoordt haar lot later als volgt: ‘Levende – in den bloei haarer jeugd – zal men haar in een kluis metselen, omdat zij door trouwe liefde aan mij verkleefd was.’84
Balduin geeft op, gaat liggen met zijn hoofd op een steen, en net dan komt de Emir langs. Hij heeft een groep gewapende Turken mee, die slaven van christelijke afkomst
meevoeren. Hij stoot tegen Balduin aan en herkent in hem zijn redder. Hier is toch de kans om Balduin te bedanken. De Emir durft met zijn mannen wel het klooster aan:
Balduin verbaasd. Grijsaart! Wat doet gij! Het
klooster is door honderd gewapende mannen omringd.
De Emir in verheven geestdrift. Al waren zij in
getale gelijk aan het zand der zee! Thands is het oogenblik gekomen om mijnen ring in te lossen! – Kinderen! In den naam van den profeet, die mij lief heeft, volgt mij! Bestormt de poort! Beklimt de muuren! Velt alles voor u neder! Ik aan uw hoofd! Allah! Allah! Volgt mij! (Allen vertrekken.)85
Balduin (staunend) Greis! Was thust du? Von
hundert Bewaffneten ist das Kloster umringt.
Emir (in hoher Begeisterung) Und wären ihrer wie
Sand am Meer!
Jetzt ist der Augenblick gekommen meinen Ring zu lösen! – Kinder! Im Namen des Propheten! Wer mich liebt verlässt mich nicht! Stürmt die Pforte! Erklimmt die Mauer. Werft Alles vor euch nieder! Ich an eurer Haupt86 Allah! Allah! Folget mir! (Alle
ab.)87
De Emir en zijn gevolg trekken richting het klooster. Het toneel is inmiddels veranderd in de binnenplaats van het klooster. Er staat een half opgerichte nis van stenen, waarbij losse stenen liggen om te metselen. Met hangende hoofden gaan gesluierde nonnen de binnenplaats op.
84 Holtrop 1803, 116. 85 Holtrop 1803, 117.
86 Er staat Haupt of Heupt. In de Duitse druk is dit woord van de scan afgevallen. Het is onleesbaar, maar aangezien de vertaling trouw is en in de Nederlandse ‘hoofd’ staat, is de betekenis duidelijk.
29 Dan volgt de abdis Celestina met Emma in doodskleren, gedragen door twee nonnen. Ze wordt in de nis geplaatst. Na enkele woorden beginnen de lekenbroeders met het inmetselen van Emma. Alleen haar hoofd is nog te zien.
Celestina preekt, maar wordt onderbroken door oproer uit de verte. Er klinkt
geschreeuw: ‘Allah! Allah!’ en de lekenbroeders nemen uit angst afstand van de nis. De Emir en zijn mannen vallen binnen. Snel trekken zij de geplaatste stenen uit de nis. Balduin komt aangesneld en wordt met Emma herenigd. Celestina’s kwade plan komt ten val en ze breekt uit in een helse vloekpartij. In de slotscène wordt Emma van haar geloften ontbonden:
Adhemar. Nu, dan ontbinde ik haare gelofte,
ingevolge de magt, mij door den Heiligen Vader verleend.
Balduin. Triumf! De trouwe liefde zegeviert! Celestina. Ontheiligde muuren, stort op mij neder! Balduin. Emma! Aan zijne voeten –
Emma naast Balduin knielende. God! Uwe
wonderen maaken mij spraakloos.
Adhemar beide handen op hen leggende. Ontvangt
den zegen der kerk! (De gordijn valt.)88
Adhemar. Nun dann! So lose ich ihr Gelübde, Kraft
der Gewalt, mit welcher der heilige Vater mich ausgerüstet.
Balduin. Triumph! Die treue Liebe siegt!
Celestina. Stürzt über mir zusammen ihr entweihten
Mauern!
Balduin. Emma! Zu seinen Füssen –
Emma (kniet neben Balduin) Gott! Deine Wunder
machen mich stumm!
Adhemar (legt beide hände auf sie) Empfanget den
Segen der Kirche! (Der Vorhang fällt.)89
Eind goed, al goed; een typisch einde voor Kotzebue. Na het laatste bedrijf staan enkele aanwijzingen voor wanneer het stuk gespeeld wordt. Deze zijn uitgewerkt in de editie in deel II van deze scriptie.
2.2 Kotzebueaanse elementen
De kruisvaarders bestaat, zoals in de Amsterdamse Schouwburg de norm is, uit vijf bedrijven.
De Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam beschikt over twee drukken: een uit het premièrejaar 1803 en een uit 1805. In de druk uit 1805 wordt een deel geciteerd van het gedicht Sur la tragédie d’Alzire van de Franse dichter en toneelschrijver Jean-Baptiste-Louis Gresset (1709-1777). Dit gedicht verscheen oorspronkelijk bij de tragedie Alzire, ou les
Américains, tragédie van Voltaire uit 1736.90 Dit stuk speelde overigens in 1777 ook in de Amsterdamse Schouwburg, vertaald naar het Nederlands door Sybrand Feitama.91
88 Holtrop 1803, 125. 89 Kotzebue 1803, 72. 90 Harpe 1825, 387.
30 De titel van het gedicht van Gresset, met de verwijzing naar een in dit geval niet relevante tragedie, is weggelaten in de druk van De kruisvaarders, ook ontbreken de eerste vier regels en de laatste vier. Er staat:
Aux règles, me dit-on, la pièce est peu fidèle;
Si mon esprit contr’elle a des objections, Mon coeur a des larmes pour elle:
Les pleurs décident mieux que les reflexions. Le gout, par-tout divers, marche sans règle sure. Le sentiment ne va point au hasard;
On s’attendrit sans imposture: Le suffrage de la nature L’ emporte sur celui de l’art.
Aan de regels, zeggen ze me, is het stuk weinig trouw;
Mijn verstand mag er dan bezwaren tegen hebben, mijn hart huilt erom:
Tranen beslissen beter dan overdenkingen.
Smaak, overal verschillend, gaat zonder vaste regel. Het gevoel zal nooit in het geding komen;
We verzachten ons zonder bedrog: Het oordeel van de natuur
heeft de overhand boven dat van de kunst.92
Met deze paratekst lijkt een standpunt over toneel te worden uitgedragen. Stukken als deze houden zich niet aan rationele regels. Voor smaak zijn immers geen vaste wetten. Gevoel is eerder een leidraad voor toneel dan ratio. Een tekst als deze past bij het toneel van Kotzebue. In tegenstelling tot de auteurs van de Weimarer Klassik, houdt dit stuk zich niet aan de klassieke regels voor toneel, maar gaat het op zoek naar emotie onder het publiek. Hoe kunnen de toeschouwers geraakt worden? Het programmatische vers plaatst het stuk van Kotzebue heel prominent tegenover de gangbare classicistische trend. De uitgever van deze druk zal deze boodschap mogelijk aan zijn lezers hebben willen meegeven om het stuk van Kotzebue te promoten en om in te gaan tegen de kritiek op zijn toneel.
Nu De kruisvaarders is beschreven, biedt een analyse van de Kotzebueaanse elementen erin een duidelijke illustratie van wat in het eerste hoofdstuk over Kotzebue in kaart is gebracht. Wat zijn, in navolging van het programmatische drempeldicht, verdere typisch Kotzebueaanse elementen in dit stuk?
Met stip bovenaan staat spanning. Zelfs in deze tijd roept het lezen van het stuk spanning op. Tot aan het einde weet de lezer niet hoe aan de ellende een einde zal komen. Ook zitten er veel dramatische spektakelscènes in. Er zijn gevechten, mensen worden
afgevoerd, bijna vermoord en er is vooral een hoop kwelling op het toneel te zien, wat zich uit in wanhopige monologen. Deze monologen vallen op door het gebruik van de liggende streep
31 (–), zie het laatste voorbeeld uit het eerste bedrijf, waarin Emma afscheid neemt van Walther. De toeschouwer moet hierbij op het puntje van de stoel hebben gezeten.
Een ander punt, waarmee Kotzebue zeker tegen de haren van menig tijdgenoot instreek, was de spot met het christendom en de verheerlijking van de islam. Abdis Celestina vertoont wreed, wraakzuchtig, geen heilig gedrag. Ook krijgt Emma, wanneer ze zich bij het klooster wil aansluiten, de boodschap dat het gelijk staat aan het einde van haar leven. Ze gaat niet naar een hemelse plek, maar zal sterven van verdriet, zoals ook gebeurde met de non die op dat moment begraven wordt. Het feit dat niet de christelijke ridders de dappere ridder Balduin bijstaan, maar de eergevoelige islamitische Emir en zijn Turkse manschappen, die continu ‘Allah!’ roepen, is een omkering van de traditionele verhoudingen.
Enkele typisch Kotzebueaanse thema’s zijn edelmoedigheid en trouw. Door het gedrag van de ridders wordt het contrast duidelijk tussen de goede, echte ridder en de ridder die zich eigenlijk niet zo mag noemen. Dit wordt benadrukt doordat de oprechte liefde uiteindelijk overwint en de valsheid ten val komt. Zo is Balduin een goede ridder, die het opneemt voor Fatime en uiteindelijk wordt dit beloond met de hulp van de Emir, waardoor hij met zijn geliefde Emma wordt herenigd.
De aanwezigheid van deze Turkse manschappen, de Emir en vooral de Turkse Fatime, een geheimzinnig figuur door haar sluier, is het volgende punt. Vreemde of exotische
personages en rituelen zijn typisch voor Kotzebue. Het prikkelt de verbeelding van het publiek. Zo zullen de toeschouwers geboeid gekeken hebben naar de gesluierde Fatime, net als de ridders uit het stuk die haar probeerden te ontsluieren. Ook een niet-christelijke manier van bidden komt in het stuk voor. De Emir en Fatime bidden, wanneer ze zijn vrijgelaten, waarschijnlijk op een andere manier dan het christelijke publiek gewend was.
Naast dát Turkse personages door Kotzebue worden opgevoerd, is het ook interessant om te kijken hóe dat gebeurt. In de zeventiende eeuw komen er bijvoorbeeld ook al Turkse personages in de kunsten voor. Amsterdam is in die tijd een wereldstad en kent veel handel. Dat betekent dat het vast wel voorkwam dat er Turkse mensen in Amsterdam werden gezien, maar ook dat al het nieuws van over de hele wereld de stad bereikte. In het bijzonder
oorlogsnieuws. Dit bepaalde voor een groot deel de beeldvorming van Turken. Ook al lagen de Turken niet direct met Nederland overhoop, toch bereikte het Turkse oorlogsgeweld de Nederlandse burger via de krant, toneel, romans, reisverhalen en schilderijen. Op het toneel worden de Turkse personages dan ook niet al te positief neergezet.93 De opvallende kostuums
32 en de aparte gewoontes vormen een groot contrast met de christelijke manier van doen en laten. De Turken zijn duidelijk, om de termen van Edward Saïd omtrent het oriëntalisme aan te houden, de Ander.
Toch worden niet alleen zij op het toneel belachelijk gemaakt. Ook Europese types, die met een duidelijk gebrek aan kennis hun mond opentrekken over Turkse gewoontes, zaken waar ze niets van weten, worden een karikatuur.94 Hoewel in de negentiende eeuw de Turkse personages nog steeds als de Ander voorkomen – De kruisvaarders wordt in de kranten vaak geroemd om de mooie kostuums – zijn de Turken in het stuk van Kotzebue niet de
slechteriken. Juist de Emir komt Balduin redden. Dit is een opvallende kentering in de beeldvorming van Turken. Ze worden nu in een positief daglicht gesteld.
Vanaf de achttiende eeuw komt dat al steeds vaker voor. Het beeld dat de Nederlander van Turkse mensen heeft was eerder niet positief, wat onder andere werd veroorzaakt door het negatieve oorlogsnieuws. Rond 1700 echter, wordt het duidelijk dat het dreigende Ottomaanse Rijk zich niet meer verder naar het Westen uit kan breiden. De Turken hebben de Balkan in bezit, maar trekken niet verder op richting Nederland. De dreiging die zich vertaalde naar de krantenkoppen, maakt nu plaats voor interesse in de Turkse, andere cultuur.95 Het stuk van Kotzebue past precies in die nieuwe zienswijze. Toch blijven deze vredigere denkbeelden niet lang in stand. Bij nieuwe golven van geweld in de negentiende eeuw, verandert het beeld over Turken, in negatieve richting mee.96
Terug naar De kruisvaarders. Een belangrijk theatraal element in het stuk is de muziek tussen de bedrijven door. Er is zang en muziek tijdens de bedrijven, maar ook ertussenin. Kotzebue geeft hier aan het einde van het stuk aanwijzingen over:
Voor het overige is de muziek, tusschen de eerste en tweede bedrijven, een klaagend adagio. Tusschen de tweede en derde gaat de Turksche march voort. Tusschen de derde en vierde een somber adagio. Tusschen de vierde en vijfde wenschte ik gaarne te hooren een wanhopend presto, nu en dan door eene soort van kerkmuziek van blaasinstrumenten, vervangen. Bij het einde van het stuk zoude het geen kwaad effekt doen, den Turkschen march nogmaals aanteheffen, wél te verstaan, in het orchest alléén.97
De verschillende soorten muziek, moeten een soort musical-effect hebben gehad en erg vermakelijk zijn geweest. Het toevoegen van toneelaanwijzingen is overigens niet alleen iets
94 Blom 2013, 25.
95 Lagendijk, Sungur 2013, 1950. 96 Lagendijk, Sungur 2013, 1951. 97 Holtrop 1803, 128.
33 wat Kotzebue deed, maar is een gangbaar gebruik.98
Een andere manier om het publiek te vermaken, was door middel van scenische wisselingen. Tegen de klassieke regel van eenheid van plaats in, speelt het toneel van
Kotzebue zich op verschillende plaatsen af. Zelfs binnen een bedrijf zijn er wisselingen. Los van dat het decor, zoals uit de samenvatting blijkt, per bedrijf wisselt, werd ook gebruik gemaakt van decoreffecten. Zo wordt Balduin in het vierde bedrijf buiten het klooster gesloten door middel van ijzeren tralies die van bovenaf naar beneden komen. Uit de opmerkingen aan het einde van het stuk, blijkt dat Kotzebue dit stuk niet alleen voor in de Schouwburg had gemaakt. Zo geeft hij aanwijzingen voor het decor bij kleinere theaters. Deze zouden het decor van het eerste bedrijf ook in het eerste toneel van het derde en vijfde bedrijf kunnen gebruiken. Ook zouden alle ruimtes in het klooster door hetzelfde decor kunnen worden voorgesteld.99
Verschillende elementen uit De kruisvaarders zijn uitgelicht om een duidelijk beeld te schetsen van het typische theater van Kotzebue en daarmee is in kaart gebracht hoe dit een enorme aantrekkingskracht had op het publiek. Nu rest nog de vraag of de Nederlander die de Nederlandse vertaling las, ook echt Kotzebue kreeg voorgeschoteld, of een vrijere,
vernederlandste vertaling.
2.3 Vertaling Duits-Nederlands
Een vertaling kan trouw zijn aan de brontekst, maar ook aangepast worden aan een andere cultuur. Dit geeft inzicht in cultuurverschillen of bepaalde normen in een land. De vertalingen van toneelstukken, die vanaf de zeventiende eeuw de Schouwburg vulden, brachten nieuwe culturen binnen. Het vertalen van teksten, in dit geval toneelstukken, om ze te laten
functioneren in een nieuwe culturele omgeving, wordt daarom ook wel cultural translation genoemd.100 Hoe zit het met deze overdracht van cultuur bij De kruisvaarders? Het stuk is in 1803 in het Duits door Kotzebue geschreven en de Nederlandse vertaling door Jan Steven van Esveldt Holtrop verscheen in hetzelfde jaar.
Bij vertalen in het algemeen zijn verschillende trends te ontdekken. De cultuurhistoricus Peter Burke beschrijft, versimpeld, de dominante trend per periode. Natuurlijk komen in die perioden ook andere soorten vertalingen voor, maar sommige zijn
98 Delabastita et al., toneelaanwijzing, 2012. In deze bron worden geen jaartallen genoemd, maar wel de termen ‘regieboek’, ‘handschrift’ en ‘roofdruk’ gebruikt, waaruit te concluderen valt dat onder andere een tijd wordt beschreven van voor het toneel van Kotzebue, waarin toneelaanwijzingen al gebruikelijk zijn.
99 Holtrop 1803, 126. 100 Burke 2007, 83.
