De vraag is hoe Kotzebues stukken passen in het theaterlandschap rond 1800. In deze paragraaf staan de kritieken op Kotzebue en Duits toneel in het algemeen centraal. Door te weten welke actoren en instanties het voor het zeggen hadden in het Nederlandse
theaterwezen, kunnen we begrijpen hoe de negatieve opinie samen kan gaan met het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, waarin Kotzebue het juist erg goed deed.
In 1777 staat het eerste uit het Duits vertaalde toneelstuk in de Schouwburg op de planken: De
vrouw naar de waereld naar de oorspronkelijke versie van Der Schein betrügt door Johann
Christian Brandes. Enkele stukken volgen, tot in de jaren 90 het aantal Duitse stukken hard omhoogschiet.103 Er bestaat nog geen overzicht van de totale toneelproductie in Nederland, dus er valt nog niet vast te stellen of het Duitse toneel in haar eentje een opmars maakte of dat de totale toneelproductie van zowel Nederlandse stukken als toneelstukken vertaald uit andere talen omhoogschoot. Wel valt vast te stellen dat er in de toneelkritiek veel ruimte wordt besteed aan het nieuwe Duitse toneel: er is extra aandacht voor.104 We kunnen dus zeker
spreken van een Duitse mode rond 1800.
Rondom het theater zijn drie groepen te onderscheiden: de theaterorganisatie, het publiek en de critici. Deze worden gedreven door politieke, economische en artistieke belangen.105 Critici lijken misschien de mening van het publiek te representeren, maar dit is schijn. Door verschillende belangen geven ze geen representatief beeld van wat de
toeschouwers wilden. Dat blijkt alleen al uit het conflict tussen de opvoeringsgegevens van stukken van Kotzebue en de negatieve critici: twee gegevens die niet overeenkomen. De
103 Groot 2011, 45. 104 Groot 2011, 48. 105 Jensen 2013, 5.
37 toneelkritiek was eerder een aparte groep, die de lezers en het publiek de waarheid, hun
waarheid, wilde vertellen.106 Om achter de waardering van het publiek te komen, kijken we daarom ook niet naar recensies of andere vormen van kritiek, maar naar de
opvoeringsgegevens. Daardoor weten we dat het toneel van Kotzebue immens populair was.107 De theaterorganisatie en de critici worden hier verder besproken. Opgemerkt moet worden dat sommige critici ook een functie in het theaterwezen vervulden. Overlap en daarmee belangenverstrengeling ligt voor de hand. Veel critici hadden er baat bij om hun eigen stukken te promoten.108
De weg naar de planken
De Amsterdamse Schouwburg werd van oorsprong bestuurd door hoofden of regenten. Zij bepaalden het repertoire van de Schouwburg. In 1795 verviel het eigenaarschap van de Schouwburg aan de stad, en werd een einde gemaakt aan de regeling dat de winst naar het weeshuis en oudemannenhuis ging.109 Weinig winst was er überhaupt nog te boeken in die
jaren. De Schouwburg had in de periode 1774-1793 zelfs geld nodig van de stad, in totaal f280.000. Dit kwam door de balletten, die veel geld kostten, maar ook door een steeds veeleisender publiek dat hoge verwachtingen had op gebied van decor en effecten.110 De
Schouwburg op het Leidseplein werd in 1798 een staatsinstelling.111 Dit stuitte op veel weerstand van critici: door deze stap zou het instituut in hun ogen bij uitstek laag vermaak gaan leveren.112 Maar het Uitvoerend Bewind, de regerende partij ten tijde van de Bataafse republiek, had besloten, dus zo geschiedde.
De politiek had niet alleen invloed op de instelling, maar ook op het repertoire en de gang van zaken rondom de Schouwburg. In 1797 werd een nieuwe druk van Tooneelwetten
voor den Nationalen Schouwburg geïntroduceerd. Deze wetten stonden in deze revolutionaire
periode in het teken van ‘Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap’. En die gelijkheid werd ver doorgevoerd. Alle spelers moesten, of ze die dag speelden of niet, elke dag om half vijf in de Schouwburg aanwezig zijn. De boete op het verzaken van deze plicht bedroeg f6,-. Dezelfde boete werd aan spelers opgelegd die hun tekst niet kenden. Ook mochten spelers tijdens het seizoen de stad niet verlaten. Het kon niet lang goed gaan. In 1800 werd de Schouwburg weer
106 Groot 2011, 17.
107 Zie de ONSTAGE-database. 108 Jensen 2010, 6.
109 Zie de masterscriptie van Camilla de Koning, 2019. 110 Worp 1920, 226.
111 Jensen 2013, 11. 112 Jensen 2013, 14-15.
38 van Amsterdam: het was weer als vanouds een stadsschouwburg.113
De schouwburgbestuurders krijgen het er in de kritieken flink van langs.
Toneelkritiek, een nog relatief jong genre, richtte zich op meer dan wat enkel op het toneel gebeurde. Het bood een totaalvisie op het theater en reageerde dus ook op keuzes van het bestuur en op reacties van het publiek.114 Zo verwijt De Tooneelmatige Roskam het bestuur dat ze mensen gratis toegang zouden verschaffen, omdat ze van betekenis waren voor de Schouwburg. Dit zou om auteurs gaan die niets waardevols geproduceerd hadden. Ook werd het bestuur verweten dat geld de repertoirekeuze zou bepalen, niet kwaliteit.115
Het genre van de toneelkritiek was erg fel. Dit kwam doordat het een relatief nieuw genre was. Critici waren op zoek naar de juiste vorm en toon en opereerden in een klein gebied, namelijk Amsterdam – dat was immers het centrum van het toneel en van de gedrukte uitgaves ervan. Ook valt de felle toon te verklaren doordat de meeste tijdschriften alleen in het toneelseizoen verschenen. Tussen al het geweld van de andere bladen, zocht iedereen naar de luidste stem. Hoogleraar Nederlandse literatuur- en cultuurgeschiedenis Lotte Jensen
beschrijft het landschap van de toneelkritiek als volgt:
Uit deze toneelbladen duikt het beeld op van een grote, ruziënde familie, waarvan de leden elkaar het licht in de ogen niet gunden. De bladen werden geschreven voor en door een kleine groep ingewijden rondom de Amsterdamse schouwburg, die persoonlijke en politieke vetes uitvochten en elkaar het leven het liefst zo zuur mogelijk maakten. Net als De Tooneelmatige Roskam wisten ze er een ware
Kotzebueaanse soap van te maken.116
Tussen al deze meningsverschillen, bestond niettemin één gemeenschappelijke visie: August von Kotzebue was de vijand. De toneelcritici hingen veelal de waarden van het Frans
Classicistische toneel aan. Critici zagen een gevaar in de toneelstukken die uit het buitenland en meestal uit Duitsland en Frankrijk kwamen. Deze stukken, zeker die van Kotzebue, zouden te veel gericht zijn op vermaak.117 Ook bestond de angst bij veel critici dat het nationale toneel verloren zou gaan en dat de zedeloosheid in de stukken de maatschappij zou bederven. Er werd gewaarschuwd voor het ‘heerschend Kotzebueïsmus’.118 Kotzebue, zo blijkt uit de
bladen, was het gezicht van dit soort buitenlandse stukken. Hij was het zwarte schaap, waarschijnlijk omdat hij zoveel publiek trok. Tussen 1800 en 1850 verschenen ongeveer 650
113 Worp 1920, 227. 114 Jensen 2010, 6. 115 Jensen 2013, 15.
116 Jensen 2013, 30; zie ook Jensen 2010, 4. 117 Jensen 2013, 7; zie ook Groot 2011, 69. 118 Jensen 2010, 4.
39 vertalingen van toneelstukken, met de helft daarvan uit het Duits. 125 vertalingen hiervan waren van stukken van Kotzebue.119
De Hoogduitse Schouwburg
We gaan nog een stapje terug: hoe kwamen al die Duitse stukken dan in de Schouwburg terecht? De regenten kozen waarschijnlijk voor bepaalde stukken, omdat ze merkten dat die in Duitsland goed liepen. Een manier om daarachter te komen, was door te kijken naar de
Hoogduitse Schouwburg in Amsterdam. Succes daar zorgde er waarschijnlijk voor dat er vertalingen op de markt kwamen en de toneelstukken in de Amsterdamse Schouwburg werden opgevoerd.120
De Hoogduitse Schouwburg opende in 1791 haar deuren, precies in de tijd dat Kotzebue actief was. Aan het eind van de achttiende eeuw was het Amsterdamse publiek al eerder in aanraking gekomen met Duits toneel. Dit toneel werd door rondreizende
toneelgroepen vertoond en al vanaf de zeventiende eeuw woonden er veel Duitsers in Amsterdam. Aan het eind van de achttiende eeuw zijn er geregeld Duitse toneelgroepen in Nederland te vinden, meestal van Joodse komaf; zij werden door hun religie niet beperkt bij het maken van toneel.121 Rijke Duitse kooplieden die al in Amsterdam woonden, maakten het
financieel mogelijk dat de groepen konden spelen. Over de groepen zelf is niet veel bekend, behalve de speeldata en de stukken die ze speelden.122
Eerst waren de Duitse groepen niet welkom binnen de stad. De regenten van het Oudemannenhuis en Weeshuis, die de opbrengsten van de Schouwburg kregen, zagen hun theatermonopolie bedreigd en de inkomsten al verdwijnen.123 Toch was enkele jaren nadat de Duitse groepen in Nederland actief werden, behoefte aan een vastere en vooral openbare vorm. De Duitse groepen waren nu ook welkom in het centrum van Amsterdam. Niet langer waren de opvoeringen besloten. Zo waren verschillende groepen te zien in een loods op de Houtmarkt in de joodse buurt op Vlooijenburg, zoals de groep van Jacob Dessauer of die van J.A. Dietrich.124
Amsterdam, maar ook de rest van Nederland, raakte zo langzaam gewend aan Duits toneel. Eerst door rondreizende groepen en toen het verbod op buitenlandse openbare optredens verdween, ook in vastere vorm. Dit werd wederom gefinancierd door rijke Duitse
119 Jensen 2010, 9. 120 Groot 2011, 67. 121 Groot 2011, 63. 122 Groot 2011, 61. 123 Groot 2011, 62. 124 Groot 2011, 62-63.
40 kooplieden, maar ook door Nederlandse. Begonnen als
besloten groep, speelde De Hoogduitsche Toneelsociëteit in een zaal van het genootschap Kunstmin Spaart Geen Vlijt op de Keizersgracht. De leiders Sebastiaan Nooten Jansz., Nicolaas Warin Anthonisz. en de Duitser dr. Rudolph Deiman haalden in 1789 de groep van J.A. Dietrich binnen, die een hoop bezoekers trok.125
Het Duitse initiatief trok zoveel bezoekers dat er naar een eigen plek gezocht werd. Eerst waren er alleen bezoekers van De Hoogduitsche Toneelsociëteit, maar nu was het voor een breder publiek toegankelijk. Voor de bouw van de nieuwe Duitse Schouwburg, gelegen,
zoals de geschiedschrijver Jan Fokke beschrijft, ‘aan de Oostzyde van de Amstel- of
Paardestraat, tusschen de Botermarkt en den Amstel’,126 werd kosten noch moeite gespaard.
Het gebouw was voorzien van de modernste verlichting.127 Ook was een in het gebouw een ruime concertbak, ruimer dan die in de Franse Schouwburg, waardoor er ook concerten konden plaatsvinden.128 Lokale aandeelhouders zorgden ervoor dat de financiën rond
kwamen. Een paar aandeelhouders kwamen uit de houthandel en konden zo hout leveren voor de aankoopprijs. Andere aandeelhouders vingen de rest van de kosten op. Totaal waren er 40 aandelen van elk f1000,-. Een voordeel voor de oprichting van Hoogduitse Schouwburg was het voorbeeld van de Franse Schouwburg:
De Franse Schouwburg op de Amstel of Erwtenmarkt werd gefinancierd uit een tontine van 70 porties, ieder f2000.-, die niet voltekend werd. Zo sleepte de zaak zich voort van 1784-1788. De moeizame gang van zaken betreffende deze f140000,- moet een afschrikwekkend, maar daardoor nuttig voorbeeld voor de tweede groep [de oprichters van de Hoogduitse Schouwburg] zijn geweest. Die ging veel zuiniger te werk.129
De verhouding tot de Nederlandstalige Schouwburg in Amsterdam was duidelijk. Er werd gespeeld in het Duits en er werden geen stukken gespeeld die waren ontleend aan het
repertoire van de Schouwburg. De opening van de Hoogduitse Schouwburg in 1791 gebeurde
125 Groot 2011, 64-65. 126 Groot 2011, 64-65. 127 Groot 2011, 65-66. 128 Van Eeghen 1988, 162. 129 Van Eeghen 1988, 155. Afbeelding 3.1, De Hoogduitse Schouwburg in Amsterdam
41 bijvoorbeeld met het stuk Das Kind der Liebe van Kotzebue, dat tot dan toe nog niet in de Nederlandstalige Schouwburg had gestaan en daar pas twee jaar later in de Nederlandse versie werd gespeeld. Ook waren er regels over de speeltijden. Deze mochten niet conflicteren met de tijden van de Amsterdamse Schouwburg.130
De financiering en de aandeelhouders van de Hoogduitse Schouwburg worden, vanaf het moment van ontstaan tot het moment van verkoop in 1853, duidelijk beschreven door Van Eeghen.131 Net als wat er in deze schouwburg te zien was; dit was aan allerlei invloeden onderhevig. De komst van de Fransen ging bijvoorbeeld gepaard met meer huur aan Franse commissarissen. Daarnaast waren er evenementen die het voor langere tijd blijvend goed deden, zoals de Italiaanse Opera (tussen 1805 en 1810) of de zondagconcerten (tussen 1802 en 1810; zie afbeelding 3.2), te zien aan de hernieuwing van bepaalde contracten.132
Afbeelding 3.2, Concert van Eruditio Musica in de Hoogduitse Schouwburg op zondagavond 1 november 1807, uit de dagboekbladen van tekenaar Christiaan Andriessen (1775-1846).
Rond 1800 leeft Duits toneel in Nederland door de vaste plaats die met de Hoogduitse Schouwburg is ontstaan. Logischerwijs ontstond dan ook in de Nederlandstalige
130 Groot 2011, 61-67.
131 Van Eeghen 1988, 149-178. 132 Van Eeghen 1988, 162.
42 Amsterdamse Schouwburg de behoefte aan vertalingen van die stukken en, vice versa,
ontstond behoefte aan toneelstukken door vertalingen. Vertalers of acteurs, zoals Ward Bingley, die onder andere in de Nederlandse versie van De kruisvaarders speelde, bleken ook de Hoogduitse Schouwburg te bezoeken.133 Zo vond het Duitse toneel de weg naar de planken in Nederland. K. Groot benoemt de waarschijnlijkheid hiervan in haar proefschrift:
Waarschijnlijk deden de succesvolle voorstellingen in de Hoogduitse Schouwburg een behoefte ontstaan aan Nederlandse vertalingen en opvoeringen.134
Wel moet gezegd worden dat de Hoogduitse Schouwburg niet voor iedereen toegankelijk was; het was in vergelijking tot de gewone Schouwburg een elitaire aangelegenheid.
Aangezien de gesproken taal niet Nederlands was, maar Duits en er een abonnement voor een heel seizoen aangeschaft moest worden, zal vooral een rijker publiek deze schouwburg bezocht hebben. De Stadsschouwburg echter, ging in deze tijd meer en meer op financieel succesvolle stukken zitten, zoals balletten en melodrama’s.135 Dit was dus een toegankelijkere plek voor het grote publiek. Toch zal het rijke publiek van de Hoogduitse Schouwburg wel hebben bijgedragen aan de verspreiding van het Duitse toneel. Met een vaste plek ervoor in de Hoogduitse Schouwburg had dit toneel immers de kans om naam te maken en op te bloeien. En Amsterdam was niet de enige plek waar dit gebeurde. Ook in de schouwburgen van Rotterdam, Den Haag of Leiden kwam de Duitse toneelcultuur tot bloei.136 Rondtrekkende
groepen namen het toneel met zich mee en verspreidden het zo door het hele land. Ze werkten met de in Amsterdam gemaakte vertalingen en wellicht ook met eigen vertalingen. De
schouwburgregenten keken hoogstwaarschijnlijk naar deze groepen om ideeën op te doen voor hun repertoire.137 Via deze groepen en door de aanwezigheid van de Hoogduitse
Schouwburg is Amsterdam en de rest van Nederland hoe dan ook in aanraking gekomen met Kotzebue.