Transmedialiteit en transculturaliteit
in de China-afbeeldingen
Transmedialiteit en transculturaliteit
in de China-afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Docent: dr. M.A. Westeijn
Student: Marita Damen (6156576)
Faculteit: Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Datum: 20 september 2015
Inhoudsopgave
Inleiding ... 1
Onderzoeksvragen ... 2
Opbouw van de scriptie ... 3
Opzet van het onderzoek ... 4
1. De reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper ... 5
1.1 Historische context van het reisverslag van Johan Nieuhof ... 5
1.2 Het Gezantschap ... 8
1.3 Gedenkwaerdig Bedryf ... 11
1.4 Bronnen voor illustraties naar Nieuhof en Dapper ... 13
1.5 Conclusie ... 15
2. Reacties op reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper ... 17
2.1 Bodel Nijenhuis, Leonard Blussé, Reindert Falkenburg ... 17
2.2 Friederike Ulrichs ... 18
2.3 Jing Sun ... 20
2.4 Samenvatting literatuur ... 22
2.5 Conclusie ... 23
3. Chinoiserie ... 25
3.1 Chinoiserie als begrip; geschiedenis en betekenis van de kunststroming ... 25
3.2 Nieuhof als grondlegger van de chinoiseriestijl? ... 27
3.3 Chinoiserie in deze tijd ... 30
3.4 Conclusie ... 30
4. Transformaties... 32
4.1 Inleiding en begrippenkader ... 32
4.2 Benaderingen en concepten bij transformaties ... 33
4.2.1 Warburg, Bialostocki, Odell ... 34
4.2.2 Clunas, Burke, Erll, Schmidt. ... 36
4.3 Conclusie ... 42
5. Decoraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper op objecten van toegepaste kunst ... 43
5.1 Vaas met deksel met voorstelling naar Nieuhof ... 43
Vormanalyse ... 43
Betekenisanalyse, toepassing concepten... 45
5.2 Dekselpot met voorstelling naar Dapper ... 49
Vormanalyse ... 49
Betekenisanalyse ... 50
Samenvatting ... 53
5.3 Plaquette met chinoiseriedecoratie ... 54
Vormanalyse ... 54
Betekenisanalyse, toepassing concepten... 56
Samenvatting ... 57
5.4 Theepot met scenes naar illustraties van Olfert Dapper ... 58
Vormanalyse ... 58
Betekenisanalyse, toepassing concepten... 59
Samenvatting ... 62
5.5. Kabinet met inlegwerk en schrijftafel met decoraties naar Nieuhof ... 63
Vormanalyse ... 63
Betekenisanalyse, toepassing concepten... 65
Samenvatting ... 67
5.6. Zijden wandtapijt Residenz München met voorstelling naar Nieuhof en Dapper ... 68
Vormanalyse ... 68
Betekenisanalyse, toepassing concepten... 69
Samenvatting ... 70
5.7 Wanddecoratie in Slot Rosenborg met voorstelling naar Johan Nieuhof... 71
Vormanalyse ... 71
Betekenisanalyse, gebruik van de concepten. ... 72
Samenvatting ... 73 5.8 Conclusie ... 74 Samenvatting en conclusie ... 76 Bronnen ... 79 Literatuur ... 79 Internetbronnen ... 82
Bijlage 1. Aanvullende informatie door rechtstreekse contacten Bijlage 2. Afbeeldingen
Inleiding
Deze scriptie heeft als onderwerp transformaties van visuele representaties gebaseerd op te-keningen en illustraties over China uit de zeventiende eeuw. Beiden zijn gebruikt als voor-beeld voor decoratievoorstellingen op objecten van toegepaste kunst. Zowel de voorstellingen als de objecten noemt men chinoiserieproducten. Het zijn vooral de in Nederland vervaardig-de vazen, borvervaardig-den en kommen met vervaardig-de bekenvervaardig-de blauwwitte patronen, afgebeeld op Delfts aar-dewerk. In de meeste gevallen vertegenwoordigen de decoraties geen afbeelding van het Chi-nese leven, maar eerder fantasievoorstellingen. Aangezien veel fantasievoorstellingen over-eenkomen met het geïmporteerde Chinese porselein dat in de zeventiende eeuw in Nederland rijkelijk aanwezig was, waren de decoraties niet bijzonder of uitzonderlijk.1 Uitzonderlijk daarentegen zijn de decoraties met voorstellingen van het leven in China die zijn terug te voe-ren op illustraties in twee zeventiende-eeuwse boeken over China die zijn uitgegeven in Am-sterdam. Deze illustraties zijn gebaseerd op tekeningen van Johan Nieuhof, die in de zeven-tiende eeuw enige tijd in China verbleef, en op voorstellingen bijeengebracht door Olfert Dapper. Enkele van deze illustraties vormden de bases voor decoratieve voorstellingen op objecten van toegepaste kunst. Deze objecten zijn het onderwerp van mijn onderzoek.
Mijn interesse in chinoiserie werd gewekt in een eerder onderzoek naar kraakporse-lein2 en een Chinese kalebas-vormige vaas die ooit toebehoorde aan August I (1670-1733), een bekend verzamelaar van Chinees porselein.3 Tijdens dit eerdere onderzoek werd duidelijk dat de decoraties op Chinees porselein veelal bestaan uit bloemmotieven en geometrische patronen, soms verlevendigd met beeldmotieven van dieren en Chinese figuurtjes. In enkele gevallen bleken er ook meer levensechte decoraties te zijn die refereren aan vroegere visuele bronnen. Deze decoraties komen met name voor op Delfts blauw aardewerk. Andere beeld-dragers zijn hout, wandbespanning en zijde.
Transformaties vormen de kern van mijn onderzoek. De nadruk ligt op transformaties van tekeningen, gemaakt in China, en illustraties die China verbeelden, naar andere beelddra-gers. Zoals uit mijn onderzoek zal blijken heeft iedere verandering gevolgen voor de vorm en de betekenis van de voorstelling.
1 Falkenburg, R. ‘Johan Nieuhofs beelden van China’ In: Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. 1987: p.
83.
2 Kraakporselein verwijst naar zestien- en zeventiende- eeuwse Portugese schepen die porselein naar Europa vervoerden.
Bron: C.J.A. Jörg. http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/kraakporselein. Bezocht. 10 juli 2015.
3 August was van 1694 tot 1733 keurvorstvan Saksen en in de periodes 1697-1704 en 1709-1733 (als August de Sterke)
koning van Polen en grootvorst van Litouwen. Bron: https://www.genealogieonline.nl/west-europese-adel/I7342.php. Bezocht: 10 juli 2015.
De tekeningen en illustraties die werden gebruikt als voorbeeld voor chinoiserievoor-stellingen waren niet alleen artistiek maar ook cultureel van betekenis. Europa kwam door de voorstellingen in aanraking met een nog grotendeels onbekende cultuur. In het onderzoek naar mediale transformaties zijn vooral afbeeldingen van een onbekende en vreemde cultuur zoals die van Nieuhof en Dapper interessant.
In dit onderzoek gebruik ik de begrippen ‘transmedialiteit’ en ‘transculturaliteit’ om deze artistieke en culturele dimensie te benoemen. Deze begrippen ontleen ik aan recente literatuur over artistieke uitwisseling tussen Azië en de Nederlanden. Transmedialiteit wordt omschreven als “the transfer and translation of images across media”.4 Met transculturaliteit wordt bedoeld de overdracht van cultuur, waarbij aspecten als gewoonten, esthetiek en smaak een rol spelen.5
Het onderzoek beoogt een bijdrage te leveren aan het nog relatief onbekende terrein van transformaties van zeventiende-eeuwse tekeningen en prenten met voorstellingen van een andere cultuur. Wellicht zijn er antwoorden te geven op de vraag waarom specifieke tekenin-gen of prenten als decoratief element werden gekozen, hoe daarop in de nieuwe omgeving werd gereageerd en of er naast de overdracht van beeldmotieven ook een overdracht van cul-tuur plaatsvond.
Onderzoeksvragen
In deze scriptie onderzoek ik op welke wijze de oorspronkelijke voorstellingen in het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper zijn aangepast toen ze werden omgezet van voorbeeld-afbeeldingen naar illustraties en daarna naar decoraties op objecten van toegepaste kunst en in hoeverre deze concrete kwestie van transmedialiteit is verweven met de abstractere kwestie van transculturaliteit.
Hoofdvraag: Hoe zijn de afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper nagevolgd in verschillende media in de eerste decennia na hun verschijning? (hoofdstuk 5).
Deelvraag 1: Welke theoretische concepten of benaderingen zijn er in de recente literatuur ontwikkeld om de overdracht van afbeeldingen in verschillende media te beschrijven? (hoofdstuk 4).
4 Schmidt, B. Inventing Exoticism. 2015, p. 295.
5 Erill, A. ‘Circulating art and Material Culture. A model of Transcultural Mediation’ In: ’Mediating Netherlandish Art
Deelvraag 2: Welke thematische en stilistische veranderingen kunnen bij de voorstellingen worden gesignaleerd? (hoofdstuk 5).
Deelvraag 3: In hoeverre kunnen deze veranderingen worden verbonden met de betekenis en functie waarbinnen het object wordt gebruikt? (hoofdstuk 5).
Deelvraag 4: In hoeverre kunnen de thematische en stilistische veranderingen met de concep-ten uit de recente literatuur worden geanalyseerd en verklaard? (hoofdstuk 5).
Opbouw van de scriptie
De hoofdstukken 1 t/m 4 zijn een noodzakelijk voortraject om de onderzoeksvragen in hoofd-stuk 5 te beantwoorden.
In hoofdstuk 1 worden de reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper bespro-ken. Beide reisverslagen waren in de zeventiende eeuw al onderwerp van discussie, iets dat zich tot op heden heeft voortgezet. In de literatuur gaat de aandacht vooral uit naar de vragen in hoeverre de tekeningen van Nieuhof aangemerkt kunnen worden als ‘naar het leven’ en waarin de latere illustraties zich ten opzichte van de oorspronkelijke tekeningen onderschei-den. De bronnen waar Nieuhof en Dapper zich op baseerden komen ook aan de orde.
De literatuur met betrekking tot de reisverslagen wordt in hoofdstuk 2 besproken. Mogelijk biedt het aanknopingspunten voor de beantwoording van de vraag in hoeverre de illustraties nog overeenkomen met tekeningen die ‘naar het leven’ zijn gemaakt.
In de literatuur wordt veel waarde gehecht aan de invloed van Johan Nieuhof op de chinoiseriestijl. Het fenomeen chinoiserie en de betekenis van Johan Nieuhof voor de chinoi-serie bespreek ik in hoofdstuk 3. Ook zal ik ingaan op de wijze waarop chinoichinoi-serie in de hui-dige tijd wordt beoordeeld.
In hoofdstuk 4 leg ik de begrippen uit die relevant zijn bij het transformatieproces en bespreek ik de concepten uit de literatuur waarmee culturele overdracht en transformatie bin-nen verschillende media worden geanalyseerd.
In hoofdstuk 5 wordt een analyse gemaakt van acht objecten: twee keramische vazen, een tegeltableau, een theepot, een kabinet met inlegwerk, een schrijftafel, een zijden wandta-pijt en een wandbeschildering. Alle objecten hebben decoraties die meer of minder zijn geba-seerd op illustraties naar Nieuhof of Dapper. Bij het onderzoek zal ik nagaan welke verande-ringen in vorm en betekenis hebben plaats gevonden. In dit hoofdstuk kom ik ook terug op de
in hoofdstuk 4 genoemde benaderingen en theoretische concepten en zal deze toetsen op hun bruikbaarheid voor de bestudeerde objecten.
De scriptie wordt afgesloten met een samenvatting en een conclusie.
Opzet van het onderzoek
Het onderzoek is deels gebaseerd op primaire en secundaire literatuur en deels op visuele analyses. De illustraties in de reisbeschrijvingen van Nieuhof en Dapper en de reacties daarop in de secundaire literatuur zijn richtinggevend. Veel informatie heb ik verkregen via litera-tuurverwijzingen (sneeuwbalmethode) en onderzoeksgebieden of specialisaties van bepaalde (kunst)historici. Enkele objecten konden worden bestudeerd in het Rijksmuseum en de Uni-versiteit van Leuven. Verdere informatie werd verkregen door contacten met medewerkers van diverse musea en via internetverwijzingen.
Bij het onderzoek naar transformaties heb ik mij beperkt tot de illustraties naar de werken van Johan Nieuhof en Olfert Dapper, uitgegeven door Jacob van Meurs. Het werk naar Nieuhof geldt als een van de meest betrouwbare zeventiende-eeuwse bronnen over Chi-na. Het werk naar Dapper impliceert ook andere auteurs die in China zijn geweest (zoals De Las Cortes en Nieuhof). Verder is het stereotype karakter van de afbeeldingen in het werk van Dapper typerend voor de decoraties op chinoiserie objecten.
Veel tijd is besteed aan het zoeken in de collecties van diverse musea naar objecten met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper en het vergelijken van de decoraties en de illu-straties.
De provenance (herkomst) van een object heb ik waar mogelijk bij het onderzoek be-trokken. Gebleken is dat in de meeste gevallen de provenance geheel afwezig was of alleen voor recente jaren en met betrekking tot het eindresultaat was te traceren. Een tweede beper-king is het gebrek aan een volledig overzicht van het materiaal, respectievelijk de objecten met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper, die er oorspronkelijk zijn geweest. Wellicht zijn veel objecten inmiddels verloren gegaan. Ook heb ik geen gegevens over het aantal objecten dat zich thans in musea, privé collecties en andere plaatsen in de wereld bevindt. In totaal heb ik twaalf objecten met voorstellingen naar het werk van Nieuhof en Dapper gevonden. In hoofdstuk 5 bespreek ik de meest interessante daarvan.
1. De reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper
Het reisverslag van Johan Nieuhof is een van de bekendste documenten voor de beeldvor-ming over China in de zeventiende eeuw. De context waarin het reisverslag moet worden geplaatst en het reisverslag zelf worden daarom uitvoerig besproken. Het reisverslag van Ol-fert Dapper is een compilatie van andere reisverslagen; ik zal er daarom minder aandacht aan besteden. Illustraties naar het werk van Nieuhof en Dapper kunnen in sommige gevallen her-leid worden naar andere bronnen. Een aantal daarvan bespreek ik in hoofdstuk 1.4.
1.1 Historische context van het reisverslag van Johan Nieuhof
Johan Nieuhof werd in 1618 geboren in Bentheim, Duitsland. Hij overleed in Madagascar, vermoedelijk als gevolg van een misdrijf op 8 oktober 1672. Vanaf 1640 is hij min of meer onafgebroken in dienst geweest bij de West Indische Compagnie (WIC) en later bij de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC), in de functie van hofmeester en tekenaar. In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat hij weliswaar een verdienstelijk tekenaar was maar daar-toe waarschijnlijk geen specifieke opleiding heeft genoten.6
Het bestuur van de VOC, de Heren XVII, besloot in 1654 een gezantschap (handels-missie) naar het Chinese keizerrijk te sturen. De VOC had al verschillende pogingen onder-nomen om de handelsbelangen met dit land te versterken en verder uit te breiden.7 Johan Nieuhof maakte deel uit van dit gezantschap. Een van de opdrachten die hij moest uitvoeren luidde samengevat: “van t’een en t’ander perfecte aanteckeninge doen, ende alles correct be-schrijven ‘tgeene … den hofmeester.., een constich teyckenaer, door welcken alle steeden, dorpen, paleyse, rivieren, vasticheeden ende andre marckweerdige gebouwen… voorbij pas-seeren mocht, in haare rechte forme ende gestaltenisse connen afgebeeldet werden”.8 Dat Nieuhof deze opdracht werd gegund heeft mogelijk te maken met het feit dat hij een bekende was binnen het bestuur van de VOC en al ervaring had opgedaan bij eerdere buitenlandse reizen, onder andere naar Brazilië in de periode 1640-1649.9
De aanleiding tot de reis was de beloofde vrijhandel met Canton. Daarvoor was het nodig een gezantschap naar China te sturen die de keizer officieel zou verzoeken toestem-ming te verlenen voor een permanente handelspost in China.10 De achterliggende motieven
6 Ulrichs, F. Johan Nieuhofs Blick auf China (1655–1657): Die Kupferstiche in seinem Chinabuch und ihre Wirkung auf
den Verleger Jacob van Meurs. 2003: p. 9.
7 Blussé, L. Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. 1987: p. 14. 8 Ibidem: p. 13.
9 Ulrichs, F. 2003: p. 7. 10 Blussé, J. 1987: p. 14.
van de VOC waren van economisch/strategisch belang. In welke mate het reisverslag en te-keningen aan deze belangen hebben bijgedragen is niet bekend.11
Het schip vertrok in juli 1654 vanuit Batavia en kwam in september aan in Canton in het Zuiden van China. Vervolgens werd de tocht voortgezet, deels door de bergen en verder via een door de Chinese overheid bepaalde vaarroute over het kanaal van Hangzhou naar Pe-king, waar men op 17 juli 1655 aankwam. Het verblijf in Peking duurde vanwege de vele bezoeken aan de keizer vrij lang. Toen duidelijk werd dat de benodigde toestemming voor een permanente handelspost in China niet zou worden verleend, vertrok het schip in maart 1656 vanuit Peking en kwam eind januari 1657 aan in Canton. Twee maanden later was het weer terug in Batavia.12
Het beeldverslag geeft de dagelijkse belevenissen weer en volgt de reis op de voet. De meeste tekeningen hebben het landschap of stadsgezichten als thema, gevolgd door gebou-wen, menselijke figuren, kleding, flora en fauna. Nieuhof maakte in totaal 81 tekeningen, waarvan een aantal duidelijk met zijn verslag corresponderen.
Nieuhof was begin juli 1658 terug in Amsterdam waar bij introk bij zijn broer Hen-drik. Voordat hij op 23 oktober 1658 opnieuw op reis ging heeft hij, zoals uit een later door Nieuhof geschreven brief duidelijk wordt, zijn reisbeschrijving en een kaart van China aan-geboden aan zijn opdrachtgever.13 Nieuhof vermeldt niet of hij de tekeningen ook heeft over-handigd. Deze waren evenwel onderdeel van zijn opdracht en kwamen derhalve toe aan de Heren XVII. In de literatuur wordt er wel vanuit gegaan dat de originele tekeningen verloren zijn gegaan.14
In 1885 werd het (vermoedelijke) manuscript dat Nieuhof in 1658 aan de Heren XVII had aangeboden aangetroffen in Den Haag bij boekhandelaar Martinus Nijhoff. Via de Am-sterdamse boekhandelaar Frederik Muller zou het daarna in handen gekomen zijn van Roland Bonaparte, een ver familielid van Napoleon I en uiteindelijk terecht zijn gekomen bij de Bi-bliothèque Nationale in Parijs. Men noemt het daarom ‘het Parijse handschrift’.15 Dit is al-thans de theorie van de historicus en sinoloog Leonard Blussé, die het manuscript, persoon-lijk ondertekend door Johan Nieuhof, in 1985 in de Parijse bibliotheek ontdekte. Het
11 Sun, J. The illusion of verisimilitude : Johan Nieuhofs images of China. 2013: p. 4. 12 Ulrichs, F. 2003: p. 11.
13 Blussé, J. 1987: p. 15. 14 Ulrichs, F. 2003: p. 20. 15 Blussé, L. 1987: p. 19-20.
script is verluchtigd met 81 pentekeningen (58 daarvan zijn stadsgezichten), ingevuld met waterverf in sobere kleuren.16
Van Nieuhofs manuscript wordt een laat achttiende- of vroeg negentiende eeuwse kopie bewaard in het Zeeuws Museum in Middelburg. Het heeft als titel: Dagelijkse
aantei-kening van zommige notable voorvallen in de voyagie van de E. Heeren Pieter de Goyer en Jacob Keyzer etc. Op enkele kleine afwijkingen na lijkt deze kopie sterk op het handschrift
dat zich in Parijs bevindt.17 De 81 pentekeningen die bij deze kopie zijn opgenomen komen nauwgezet overeen met die van het Parijse manuscript, zelfs voor wat betreft de geconsta-teerde gebreken. Enkele kleine verschillen zijn te zien in het kleurgebruik en de uitwerking van de bosschages.18 Hoe de tekeningen in Zeeland terecht zijn gekomen is niet duidelijk. Mogelijk dat de aanwezigheid van Johan Nieuhof die daar rond 1657 voor zaken is geweest hiermee verband houdt.19
In 1665 wordt het reisverslag en de tekeningen als boek uitgebracht door Jacob van Meurs in een Nederlandse en een Franse versie. Het exemplaar dat Jacob van Meurs in zijn bezit kreeg is vermoedelijk een kopie van het oorspronkelijke reisverslag dat hem door Hen-drik Nieuhof (broer van Johan) werd aangeboden. Gezien het verschil tussen de tekeningen en de latere illustraties wordt ervan uitgegaan dat zowel Hendrik Nieuhof als de graveurs aanpassingen hebben gedaan, waarschijnlijk met het doel de prenten meer ‘Chinees’ te laten lijken.20
In 1666 verscheen een Franse editie uitgebracht door Melchisedec Thévenot. Deze editie toont een beperkt aantal illustraties, gebaseerd op Nieuhofs tekeningen. Thévenot was van mening dat de tekeningen van stadsgezichten niet overeenkwamen met Nieuhofs be-schrijvingen. Ook heeft hij afbeeldingen van planten en dieren achterwege gelaten, evenals voorstellingen die geen nieuwe kennis over China zouden verschaffen. Opmerkelijk is dat hij daarentegen juist belangstelling toonde voor Chinese figuren zoals ‘bedelaars’ en ‘Sineesche paapen’.
Deze opsomming laat zien dat de discussie over het reisverslag en de tekeningen van Johan Nieuhof die hij in China maakte nog steeds onderwerp van discussie zijn. Het ligt vol-gens mij voor de hand dat van het manuscript en de tekeningen al snel na Nieuhofs terugkeer
16 Falkenburg, R. 1987: p. 65. 17 Blussé, L. 1987: p. 20. 18 Falkenburg, R. 1987: p. 92.
19 Nijenhuis, B. Johan Nieuhof. 1862: p. 6. 20 Blussé, L. 1987: p. 15-20.
in Amsterdam een of meer kopieën zijn gemaakt.21 Bij het kopiëren van het originele bronma-teriaal zijn ongetwijfeld veranderingen aangebracht, iets dat in de zeventiende eeuw niet on-gebruikelijk was.22 Dergelijke veranderingen kunnen worden gezien als een eerste stap in het transformatieproces waarop ik terugkom in hoofdstuk 5.
De geschetste historie van Het Gezantschap geeft geen concreet antwoord op de vraag of het Parijse manuscript het origineel dan wel een authentieke kopie is van het reisverslag met de tekeningen die Nieuhof in China heeft gemaakt. Het laatste acht ik met meest waar-schijnlijk, ervan uitgaande dat Nieuhofs originele versie, voordat het werd aangeboden aan de Heren XVII, is bewerkt en gekopieerd waarna Jacob van Meurs ook een exemplaar in zijn bezit kreeg. Ik ga er dan ook van uit dat het Parijse manuscript het dichtst komt bij het oor-spronkelijke bronmateriaal van Nieuhof en dat afbeeldingen daarin gebruikt kunnen worden als referentie bij vergelijkingen met de illustraties in de door Van Meurs uitgegeven boeken en de latere decoraties.
Van bovengenoemde bronnen wordt voor dit onderzoek hoofdzakelijk het door Jacob van Meurs in 1665 uitgebrachte reisverslag gebruikt.
1.2 Het Gezantschap
De volledige titel van reisverslag luidt: Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische
Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste Geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt wor-den, Beneffens Een Naukeurige Beschryving der Sineesche Stewor-den, Dorpen, Regeering, We-tenschappen, Hantwerken, Zeden, Godsdiensten, Gebouwen, Drachten, Schepen, Bergen, Gewassen, Dieren, etc. en Oorlogen tegen de Tarters. Verçiert men over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent. Hierna zal ik volstaan met de aanduiding Het Gezantschap.
Het frontispice laat een Chinese voorstelling zien waarop ik in hoofdstuk 5.1 uitgebreid zal terugkomen. In het vaandel staat de tekst: ‘Beschryving van ’t Gezandschap der
Nederland-sche Oost-IndiNederland-sche Compagnie, aan Den Grooten TartariNederland-schen Cham nu Keyzer van China’.
Het onderschrift luidt: ‘met Privilegie’. Onder de illustratie staat: ‘T. Amsterdam. By Jacob
van Meurs, plaatsnyder en boekverkoper, op de Keysersgracht in de stad Meurs. A. 1665’.
21 Ulrichs, F. ‘Johan Nieuhof’s and Olfert Dapper’s Travel Accounts as Sources for European ‘Chinoiserie’. In: A Taste of
the Exotic. 2007: p. 47.
Na de kaart van China en een portret van Johan Nieuhof begint de eigenlijke beschrij-ving van de reis vanuit Batavia, waar het schip onder gezag van Pieter de Goyer en Jacob de Keyzer op 14 juli 1655 vertrok. Het is een dagelijks verslag van de tocht vanaf Batavia naar Canton, het lange oponthoud van het gezantschap aldaar, de reis naar Nanjing en Peking en de terugreis naar Batavia. Onder talloze uitweidingen worden in deel I de steden en land-schappen beschreven en voorzien van illustraties. De eerste illustraties van Chinese inwoners zijn die van de jonge onderkoning van Canton te paard en de oude onderkoning in aanwezig-heid van een groot gezelschap. Verder zijn er pagodes, schepen met grote zeilen, palmbomen en enkele figuren in klederdracht te zien. Het keizerlijk hof in Peking en de ontvangst aldaar wordt, net als de ontvangst in Canton, uitvoerig beschreven en geïllustreerd. Het bestuur, de ambtenarij en de wetenschap worden besproken in ‘Algemeene beschryving van ‘t Rijk Si-na’. Het deel ‘Van de Letteren, Tale, it Schryven, en de Wetenschappen of Geleertheid der Sineezen’ handelt over het dagelijkse leven in China. De illustraties laten de klederdracht, beroepen, religie en de verschillende klassen van de Chinese maatschappij zien. Het laatste deel toont een groot aantal illustraties van flora en fauna. Tenslotte zijn er nog enkele illustra-ties over de oorlogshandelingen die door de Manchu’s (door Nieuhof ‘Tartaren’ genoemd) werden gepleegd.23
Het uitgebreide reisverslag toont een beeld van een deel van China, gezien door de ogen van een zeventiende eeuwse reiziger. Opvallend is het grote verschil in het aantal illu-straties in deel I en 2. Dit heeft volgens mij te maken met de opdracht van de VOC om vooral het (rivier)- landschap, de steden en de architectuur in beeld te brengen. Voorstellingen met andere thema’s, met name in het tweede deel van Het Gezantschap, komen waarschijnlijk voort uit Nieuhofs eigen interesse, waarbij zijn belangstelling vooral ging naar gebeurtenissen die de bijzonderheid van de Chinees of diens leed illustreerde. Zijn verwondering of afschuw steekt hij niet onder stoelen of banken zoals blijkt uit zijn beschrijving van Chinese acroba-ten: “Noch heb ik eenen anderen Googhelaar gezien, die het eind van een draat zodaanigh in zijn oog-hoek wist te boren, dat ‘et met snuiten uit zijn neus uitquam”.24
Voor zover er een relatie is tussen beschrijving en illustratie, volgt de illustratie de beschrijving in het algemeen vrij nauwkeurig. Dit is van belang voor de betrouwbaarheid van
23 Sun, J. 2003: p. 113. Het aantal afbeeldingen van stadsgezichten en landschappen bedraagt 78%, van kostuums en
ge-woonten (waaronder illustraties van Chinese figuren) slechts 6%.
24 J. Nieuhof. Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den
de voorstelling.25 Opvallend is het grote verschil in stijl. Steden en landschappen hebben een schetsmatige karakter, terwijl figuurmotieven (bijvoorbeeld de oude onderkoning van Can-ton), flora en fauna veel meer zijn uitgewerkt. Dit zou verklaard kunnen worden uit het feit dat Nieuhof de stad- en landschapstekeningen vanaf het schip maakte waardoor zijn observa-ties wellicht minder trefzeker waren. Van veel illustraobserva-ties met het thema flora, fauna en kle-derdrachten zijn geen tekeningen bekend. Dit verklaart in ieder geval het verschil in het aan-tal tekeningen en illustraties (81/150).
Bepaalde illustraties laten de invloed van de Europese beeldtraditie zien. Een goed voorbeeld is de verdeling in 2/3 lucht en 1/3 landschap en de opbouw in voorgrond, midden-plan en achtergrond, waarbij Chinese motieven zoals wandelaars met parasol of een boom als repoussoir worden ingezet om diepte te bewerkstelligen. Ook de aanwezigheid van schaduw is geworteld in de Europese beeldtraditie. Nieuhof gebruikte het principe van licht en scha-duw onder meer bij de schepen op het water. In veel gevallen is duidelijk dat de illustraties werden aangepast om daarmee tegemoet te komen aan de wens van de zeventiende eeuwse belanghebbenden.26 Die wenste vooral spectaculaire beelden te zien die een tegenhanger wa-ren van de eigen cultuur. Zo werd een houtsnede van een rinoceros van Albrecht Dürer (1515) getransformeerd naar een Chinese versie in Het Gezantschap. Al deze ingrepen doen afbreuk aan de gesuggereerde geloofwaardigheid van de titel van ‘het gezantschap’ “Verçiert
men over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent.” In de literatuur wordt ervan
uitge-gaan dat niet alleen de illustraties maar ook de tekst deels aan andere auteurs is ontleend. De inventiviteit die Van Meurs aanwendde in Het Gezantschap wordt wel omschreven als een transformatie: een manuscript (journal) wordt uiteindelijk gepresenteerd als een rijkelijk geïl-lustreerd boek.27
Voor de beantwoording van de vraag in welke mate de illustraties zijn terug te voeren op tekeningen ‘naar het leven gemaakt’, zijn de passages waarbij beschrijving en illustratie samenvallen het meest bruikbaar, zoals de kleding en sieraden van de oude onderkoning van Canton en de trucs van de googelaars.28 De illustraties kunnen op deze manier in een context worden geplaatst. Voor de overige illustraties blijft het de vraag in welke mate Nieuhofs ob-servatie of andere bronnen daaraan ten grondslag hebben gelegen.
25 Burke, P. Eyewitnessing: the Uses of Images as Historical Evidence. 2001. p. 186. Burke noemt hierin het belang van de
relatie tussen tekst en beeld.
26 Ulrichs, F. 2003: p. 19. 27 Schmidt, B. 2015: p. 27.
De betekenis van Het Gezantschap ligt naar mijn mening in de geambieerde geloof-waardigheid die voortkomt uit de uitgebreidheid van het verslag, de vele gedetailleerde illu-straties en de sterke relatie tussen beschrijving en illuillu-straties. Daarmee onderscheidt Het
Ge-zantschap zich van andere reisverslagen zoals Itinerario: voyage ofte schipvaert van Jan Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien, 1579-1592 en “Ik hadde de Nieus-gierigheid”. De reizen door het Nabije oosten van Cornelis de Bruijn (1652-1727)29 en
we-tenschappelijke verhandelingen zoals China Illustrata van Athanasius Kircher (1665-1667). Het verschil zit vooral in de realistische presentaties van de voorstellingen en de fantasierijke verfraaiingen zoals door Jacob van Meurs bedacht. Benjamin Schmidt wijst in zijn boek
In-venting Exoticism nog op een ander aspect. “This moment of exotic geography marks a
fun-damental departure in Europe’s descriptive and narrative engagement with the world. Previ-ous forms of European geography has been pointedly and polemically parochial; the genre of geography most typically provided a perspective of the world that accorded with the national, colonial, or imperial agenda of its makers. The new form of geography generated an ostensi-bly wider vision of the world and delivered a new way to see, read, consume, and compre-hend the non-European world”.30
Voor mijn onderzoek is het van belang in welke mate de illustraties zijn gebaseerd op tekeningen die gekwalificeerd kunnen worden als ‘naar het leven’ en welke veranderingen zijn aangebracht, eerst door Nieuhof zelf en later bij het tot stand komen van de illustraties. Ik beschouw de tekeningen als eerste vertrekpunt in mijn onderzoek naar transformaties van afbeeldingen uit China.
1.3 Gedenkwaerdig Bedryf
Enkele jaren nadat de reisbeschrijving van Nieuhof in 1665 op de markt verscheen, werkte de Amsterdamse arts en geschiedschrijver Olfert Dapper aan een compilatie van twee reisver-slagen over China. Het daarop gebaseerde boek met de titel Gedenkwaerdig Bedryf der
Ne-derlandtsche Oost-Indische Maetschappye op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina, hierna te noemen Gedenkwaerdig Bedryf, verscheen in 1670 en werd eveneens
uitgege-ven door Van Meurs. Olfert Dapper is zelf niet in China geweest maar heeft de verhalen uit verschillende bronnen in een boek bijeengebracht. Enkele in het atelier van Van Meurs ge-maakte illustraties zijn gebruikt als voorbeeld voor latere decoraties op objecten van toege-paste kunst. Dat is de voornaamste reden dat hij een rol heeft in mijn onderzoek.
29 Drijvers, J.W, e.a. “Ik hadde de Nieusgierigheid”. De reizen door het Nabije oosten van Cornelis de Bruijn. 1997. 30 Schmidt, B. 2015: p. 8, 9.
Olfert Dapper werd in 1635 geboren als zoon van een welgestelde Amsterdamse pa-triciërsfamilie.31 In samenwerking met Jacob van Meurs compileerde hij een groot aantal boeken over steden en verre landen, meestal rijkelijk geïllustreerd en versierd. Waar Nieuhof voornamelijk op eigen observatie steunde, baseerde Dapper zichop andere reisbeschrijvingen en schriftelijke VOC bronnen.32 In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat de verkoop van Dappers reisbeschrijvingen over verre landen grotendeels is te danken aan het succes van Het
Gezantschap.33 Dapper overleed in 1689 in zijn woonplaats Amsterdam.
Het frontispice van Gedenkwaerdig Bedryf heeft een illustratie met een Chinese voor-stelling en een opschrift dat luidt: ‘Tweede en Derde Gezantschap na het Keyserrijck van Taising of China. Met Privilegie. A. 1671’. Net als de frontispice in het boek van Nieuhof staat onderaan de illustratie: ‘T. Amsterdam. By Jacob van Meurs, plaatsnyder en boekverko-per, op de Keysersgracht in de stad Meurs’. De reis van tweede gezantschap duurde van 1662-1663 en had als bestemming het bezoek aan ‘den onderkoning Singlamong en veldheer Taising Lipoui’ Het stond onder leiding van Balthasar Bort, Jan van Kampen en Constantijn Nobel. De reis van het derde gezantschap naar Peking duurde van 1666 tot 1667 en stond onder leiding van Pieter van Hoorn. In het boek wordt de reisbestemming aangegeven als ‘Konchy, de Tartarische Keizer van China en Oost-Tartarye’.
Gedenkwaerdig Bedryf beschrijft de reizen naar China. Het zijn uitgebreide
beschrij-vingen van de vele observaties van steden, landschappen en het leven in China. Naast de be-spreking van de stad en het landschap zelf zijn er vele bespiegelingen over de bewoners, hun klederdracht en wapens, de rituelen en de gewoonten van de Chinees. Veel aandacht is er voor de onderhandelingen tussen de Chinese autoriteiten en de VOC, het uiteindelijke bezoek aan het Chinese hof en de uitwisseling van cadeaus. Het tweede deel van het boek bevat een algemene beschrijving van China. Het zijn veelal korte beschrijvingen van de verschillende gebieden (landschappen), wegen, rivieren, de bebouwing en de flora en fauna. Een apart on-derdeel gaat specifiek in op religie en filosofie.
De illustraties in Gedenkwaerdig Bedryf zijn ten opzichte van die in Het gezantschap. gevarieerder in thematiek en laten meer het leven van de Chinese bewoners zien en juist min-der het landschap, de architectuur en scheepsbouw. Dapper benadrukt ook meer het sensatio-nele zoals lijfstraffen, de aankomst bij stad Peking en Boeddha-figuren. Het sensatiosensatio-nele komt ook terug in de stijl waarin de voorstellingen in Gedenkwaerdig Bedryf zijn
31 Ulrichs, F. 2003: p. 135.
32 Ulrichs, F. A Taste of the Exotic. 2007: p.48-49. 33 Wills, J. Author, Publisher, Patron, World. 2009: p. 395.
ven. Ulrichs schrijft daarover: “they also tend to falsify trough the addition of fantastic and exotic elements. This was intended to satisfy the reader’s curiosity and desire for the sensa-tional”.34 Bij de beschrijving van het tweede gezantschap zijn 21 illustraties gevoegd, bij het derde gezantschap 51 en bij de algemene beschrijving 22 waaronder vier grote afbeeldingen van Boeddha-figuren, door Dapper afgoden genoemd.
In tegenstelling tot Het Gezantschap zijn de reizen voor de lezer minder goed te vol-gen en het is onduidelijk of het een correct verslag is van de afgelegde route. De indrukwek-kende verhalen en gedetailleerde illustraties lijken meer bedoeld om tegemoet te komen aan de wens van de zeventiende-eeuwse belangstellenden om China door beelden in plaats van verhalen te leren kennen.35 Het aantal illustraties is tussen de verschillende gezantschappen ongelijkmatig verdeeld. Dit roept de vraag op of er in alle gevallen een ‘tekenaar’ aan boord is geweest. Onder de genoemden op de eerste pagina van “Derde Gezandschap” staat geen functionaris die met deze taak is belast, maar naderhand wordt bij de instructies over de tafel-schikking wel de naam ‘Doornik’ genoemd, waarmee volgens mij de tekenaar Pieter van Doornik moet worden bedoeld.36 Van alle tekeningen die hij maakte zijn er in totaal dertien gebruikt voor de illustraties in Gedenkwaerdig Bedryf.37
De betekenis van het Gedenkwaerdig Bedryf ligt volgens mij in de wijze waarop Dap-per en Van Meurs erin zijn geslaagd de belangstelling van het zeventiende-eeuwse publiek te wekken voor de voorstellingen die het Chinese leven uitbeelden. Dat een en ander niet geba-seerd was op beschrijvingen en tekeningen afkomstig uit het land zelf, zal minder belangrijk zijn geweest. Men was waarschijnlijk meer geïnteresseerd en geobsedeerd door illustraties waarin het Chinese leven in al haar facetten werd getoond.38
1.4 Bronnen voor illustraties naar Nieuhof en Dapper
Zoals eerder opgemerkt laten Nieuhofs tekeningen de invloed zien van de Europese beeldtra-ditie. De werkwijze van de zeventiende-eeuwse landschapsschilders, zoals de opbouw van stadsgezichten (voorgrond, middenplan en achtergrond) of de bekende bocht in een rivier, zoals bij Gezicht op de Valkhofburcht uit het noordwesten (1641) van Jan van Goyen zijn in verschillende illustraties terug te vinden (afb. 1 en 2). In een enkel geval kan een tekening of
34 Ulrichs, F. In: A taste of the Exotic. Jolly, A, e.a. 2007: p. 50.
35 Dijkstra, T. ‘The Chinese impact. Images and ideas of China in the Dutch Golden Age’. 2015: p. 29. “Dapper’s work
was mainly intended for a reading audience that was able to afford considerable sums for printed works with large di-mensions and superior typography”.
36 Dapper, O. Gedenkwaerdig Bedryf der Nederlandtsche Oost-Indische Maetschappye op de Kuste en in het Keizerrijk van
Taising of Sina. Derde gezantschap. 1660: p 211-224.
37 Ulrichs, F. 2003: p. 108-109. 38 Wills, J. 2009: p. 11.
een illustratie ook verwijzen naar zeventiende-eeuwse zeegezichten zoals Schepen in nood, voorheen toegeschreven aan Simon de Vlieger uit 1640 (afb. 3 en 4). Deze vergelijking heeft alleen betrekking op het motief en niet op de achterliggende betekenis. Schepen in stormach-tig weer werden in de zeventiende eeuw ook als metafoor gebruikt om de seizoenen uit te beelden, terwijl de illustraties naar Nieuhof zich juist kenmerken door afwezigheid van sei-zoenen.
Eerder uitgebrachte reisverslagen en illustraties hebben als bronmateriaal gediend voor de illustraties in Het gezantschap. Voorbeelden waarin ‘Itinerario’, het reisverslag van Jan Huygens van Linschoten (1592) als bron diende, zijn die van het Chinese figuurtje in de palmboom (afb. 5 en 6) de ananas (afb. 7 en 8), gezelschap van vier personen (afb. 9 en 10) en de typische buik van een Chinese man (afb. 11 en 12). Ook zijn er overeenkomsten tussen de illustraties in Le Voyage en Chine van Adriano de las Cortes (1625) en Het Gezantschap. In Le Voyage en Chine wordt een Chinees met een kianhao, een martelwerktuig dat om de hals wordt aangebracht, afgebeeld (afb. 15). Dit motief komt terug in de frontispice van Het
Gezantschap en bij de illustratie met de bedelaars (afb. 13, 14 en 11). Nieuhof gaat in zijn
beschrijving uitvoerig in op de bedelaars maar de man met de kianhao wordt niet genoemd.39 In Het gezantschap gaat Nieuhof wel in op bepaalde vormen van straffen, zoals het brand-merken bij diefstal, maar nergens wordt verwezen naar de kianhao.40 Deze voorbeelden ma-ken het aannemelijk dat de gestrafte figuur later is toegevoegd en de illustratie uit Le Voyage
en Chine als voorbeeld heeft gediend. Andere motieven die wellicht ook op Le Voyage en Chine zijn gebaseerd zijn: waaiers (afb. 16 en 17), de grote parasol (afb. 18 en 19), speren
(afb 20 en 21) en de afgod der onsterfelijkheid (afb. 22 en 23).
Een andere bron waar Nieuhof mogelijk aan refereerde zijn de die zeventiende-eeuwse Nederlandse genrestukken. Voorstellingen met een alledaags thema zoals wandelaars en goochelaars zijn daar in principe een Chinese variant van. De impliciete moraliserende boodschap die vaak in de Nederlandse genrevoorstellingen verborgen zit is echter niet aan-wezig in Nieuhofs voorstellingen.
39 Cortes, A. de Las. 1625: p. 456. Het begrip ‘kianhao’ komt uit ‘Gedenkwaerdig Bedryf’ p. 477. Dapper omschrijft dit als
‘een dik vierkant hout, langh vier of vijf voeten, en in ’t midden met een half rond uitgehouwen, wort gevoeght tegen een ander hout aen, van een zelve dikte, grote, en ook met een half ront uitgehouwen en, om den hals van den fchuldige: want in ’t midden, wanneer deze twee uithouwingen tegen elkandre aen gevoegt fijn, blijft een gat, so groot omtrent, als de hals van een menfch dik is. De twee einden worden met banden van vier vingeren breet toegefloten: en flaet daer op de mifdaet van den fchuldige en de oorzaek zijner ftraffe gefchreven’.
In de literatuur wordt uitgegaan van een mogelijke relatie tussen illustraties naar Nieuhof en de decoraties op Chinees porselein.41 Hier heb ik echter geen voorbeelden van kunnen vinden. Hetzelfde geldt ook voor de tekeningen en illustraties van Andries Beeck-man. Ik heb geen verband kunnen leggen tussen de illustraties in Het Gezantschap en eerdere tekeningen van Beeckman. Van Meurs heeft in de later uitgegeven reisverslagen van Nieuhof wel beeldmateriaal van Beeckman gebruikt.42
Veel illustraties uit Gedenkwaerdig Bedryf zijn net als bij Het Gezantschap aan Le
Voyage en Chine ontleend.43 Voorbeelden zijn de speren (afb. 24 en 25), vrouw in rouwkle-ding (afb. 26 en 27), vrouw met kind op de rug (afb. 28 en 29), gemartelde vrouw (afb. 30 en 31) en de gestrafte man (afb. 32 en 33). Vergelijkingen tussen de illustraties uit Het
Gezant-schap en Gedenkwaerdig Bedryf betreffen voornamelijk bergen, stadsgezichten,
rivierland-schappen, schepen en architectuur. Mogelijk dat de illustratie naar Nieuhof van tempelge-bouwen boven op een berg als voorbeeld heeft gediend voor de tempel op de uitgehouwen rots in Gedenkwaerdig Bedryf. (afb. 34 en 35). Dapper heeft (waarschijnlijk) in tegenstelling tot Nieuhof wel gebruik gemaakt van Chinese bronnen. In de literatuur wordt ervan uitgegaan dat de illustraties van de Boeddha-figuren kopieën zijn van Chinese houtsneden.44 Tekeningen van Boeddha-figuren zijn al sinds de tiende eeuw bekend in China, maar onduidelijk is wan-neer men daar in Europa over kon beschikken.45 Tenslotte wijs ik nog op een illustratie van een kasuaris. De tekening die hieraan ten grondslag ligt is gemaakt door de schilder Andries Beeckman.46 Zoals eerder aangegeven zijn er in Gedenkwaerdig Bedryf dertien illustraties opgenomen, gebaseerd op tekeningen van Pieter van Doornik die ‘naar het leven’ in China zijn gemaakt.
1.5 Conclusie
Het reisverslag van Johan Nieuhof laat China zien door de ogen van een zeventiende eeuwse reiziger. Door de uitvoerige en gedetailleerde beschrijving had het reisverslag voor de zeven-tiende-eeuwse lezer een hoog waarheidsgehalte, temeer daar het gebaseerd was op eigen er-varingen van Nieuhof. In die gevallen waarin illustraties en tekst nauwkeurig overeenkwa-men nam het waarheidsgehalte verder toe. De voorstellingen vertonen een combinatie van
41 Falkenburg, R.1987: p. 91. Ulrichs, F. 2003: p. 76. 42 Hart, C, de. Van velerlei pluimage. 2014: p. 29.
43 In zijn boek Inventing Exoticism van 2015 wijst Benjamin Schmidt ook op de relatie tussen De las Cortes en Dapper (p.
318).
44 Dawn Odell. Clothing, Customs, and mercantilism.2004: p.150. Ulrichs, F. 2003: p. 122. Ulrichs, F. 20003: p. 122. 45 Bambach, Carmen C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Cambridge: Cambridge University
Press, 1999, p. 147.
Chinese en Europese beeldtradities, zoals bij de opbouw in voor-midden- en achtergrond. Dit is niet verwonderlijk omdat Nieuhof zelf geworteld was in met name de Nederlandse beeld-traditie. In het atelier van Jacob van Meurs werden de voorstellingen aangevuld met motieven afkomstig van andere bronnen. Door de samenvoeging ontstonden er aantrekkelijke voorstel-lingen die mede door het onderschrift op Het Gezantschap de suggestie wekten dat ze alle-maal ‘naar het leven’ waren gemaakt.
De beschrijving en de illustraties van Gedenkwaerdig Bedryf zijn door Dapper op grond van diverse bronnen samengesteld. Het reisverslag is geen dagelijkse beschrijving van de heen- en terugreis naar China zoals bij Nieuhof. De illustraties zijn te herleiden naar die van De Las Cortes, Huygens van Linschoten, Nieuhof en Van Doornik. De voorstellingen laten meer dan in Het Gezantschap het dagelijkse leven in China zien. Jacob van Meurs heeft de motieven niet alleen sterk gestileerd, maar deze ook in een sensationeel kader geplaatst. Dappers voorstellingen verschillen met die van Nieuhof in thematiek en stijl. Het verschil zit vooral in het feit dat een groot aantal van Nieuhofs tekeningen aan de basis hebben gelegen van de illustraties in Het Gezantschap. Dit geeft ze precies de door Peter Burke bedoelde his-torische meerwaarde: “Images, like texts and oral testimonies, are an important form of histo-rical evidence. They record acts of eye witnessing”.47
Jacob van Meurs heeft zeker invloed gehad bij de keuze van de voorstellingen in bei-de boeken. Hij bepaalbei-de het thema, bei-de compositie en bei-de stijl van bei-de illustraties. Commerciële factoren zullen Van Meurs ertoe hebben aangezet de motieven aan te passen. De geloofwaar-digheid die in eerste instantie voortvloeide uit Nieuhofs observaties in China werd onder-mijnd door de suggestie dat alle afbeeldingen ‘naar het leven’ waren gemaakt.
2. Reacties op reisverslagen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper
De reisverslagen staan al decennia lang in de belangstelling van kunsthistorici. De vraag daarbij is vooral in hoeverre de tekeningen van Nieuhof aangemerkt kunnen worden als ‘naar het leven’ en waarin latere illustraties zich ten opzichte van de oorspronkelijke tekeningen onderscheiden. Aan de hand van onderstaande literatuur onderzoek ik hoe verschillende au-teurs op de reisverslagen en de illustraties reageerden en waarin de onderzoeken overeenko-men en verschillen. De reacties van Ulrichs en Sun bespreek ik apart omdat deze vrij recent zijn.
2.1 Bodel Nijenhuis, Leonard Blussé, Reindert Falkenburg
In 1862 wijdde de Leidse uitgever en kaartenverzamelaar Bodel Nijenhuis een artikel aan Johan Nieuhof. Hoewel hij voornamelijk inging op de andere reizen die Nieuhof maakte en de wijze waarop hij waarschijnlijk om het leven is gekomen, zijn er ook enkele aanknopings-punten met betrekking tot de vraag of Nieuhofs tekeningen ‘naar het leven’ zijn gemaakt. Over de illustraties in het reisverslag van Nieuhofs reis naar Brazilië in 1640 schreef Nijen-huis: “de vele platen van de landbewoners en voortbrengselen waren zeker naar zijne teekeningen gevolgd”.48 Toen Nieuhof in de periode 1658-1670 opnieuw in voormalig Neder-lands-Indië verbleef, heeft hij volgens Nijenhuis tekeningen gemaakt van “zeden, gewoonten en natuurvoortbrengselen zoals boomsoorten en kruidgewassen”49 Ondanks dat Nijenhuis de tekeningen van Nieuhof nooit heeft gezien, leidde hij uit andere reisverslagen van Nieuhof af dat hij ‘naar het leven’ tekende. Het Gezantschap was voor Nijhof “de meest vroegtijdige en trouwste bron over China der zeventiende eeuw, nog op waarde geschat in de tegenwoordige tijd”.50
Meer dan honderd jaar later ontdekte Leonard Blussé het (vermoedelijke) reisverslag van Johan Nieuhof en maakte daar vervolgens een transcriptie van. In zijn essay Johan
Nieu-hofs beelden van een Chinareis 1655-1657 (1987), wijst Blussé op de historische waarde en
de context waarbinnen Nieuhofs reisverslag tot stand kwam. Hij stelt zich daarbij de vraag hoe de beeldvorming over Azië, en meer in het bijzonder die over China, zich in Europa heeft ontwikkeld.51 Blussé ziet in de aanpassingen van eerdere reisverhalen, zoals die van Marco Polo (1271-1294), het ontstaan van stereotypen die het Westerse publiek blijkbaar nodig had om het exotisch vreemde te beschrijven. Het aanpassen van teksten om deze meer begrijpelijk
48 Nijenhuis, B. 1862: p.1. 49 Ibidem: p. 7.
50 Ibidem: p. 18. Opmerking: met de ‘tegenwoordige’ tijd werd bedoeld 1862. 51 Blussé, L. 1987: p. 9.
te maken voor de Europese lezer, omschrijft Blussé als overdrachtsproces. Latere ervaringen over China zoals beschreven door de Jezuïet Matteo Ricci zijn volgens Blussé subjectief van karakter. Dit komt voort uit het aangepaste gedrag van de Jezuïeten aan het Chinese hof en de behoefte aan erkenning voor hun werk in China. De reisbeschrijvingen van Hollandse koop-lieden zoals Itinerario van Jan Huygen van Linschoten en Het Gezantschap van Johan Nieu-hof zijn volgens hem daarentegen onafhankelijker, alhoewel door latere aanpassingen de vraag rees naar de authenticiteit van het verslag. Met betrekking tot de reis concludeert Blus-sé dat deze minder spontaan verliep dan het reisverslag doet vermoeden. De bemoeienis van de Chinese gezagsdragers hebben volgens hem weinig aan het toeval overgelaten en daarmee Nieuhof de kans ontnomen om het echte China werkelijk te ervaren.
Reindert Falkenburg onderzoekt vervolgens een aantal illustraties uit Het
Gezant-schap en vergelijkt deze met bepaalde pentekeningen uit het Parijse manuscript. Zijn
belang-rijkste vraag is hoe in de zeventiende eeuw het ‘levensechte karakter’ van de illustraties van Johan Nieuhof werd beoordeeld en hoe deze kwalificatie in onze tijd moet worden begrepen. De reisbeschrijving die Nieuhof in 1657 aanbood aan de heren XVII bevatte volgens Falken-burg vermoedelijk ook de 81 pentekeningen. De pentekeningen geven een goed beeld van datgene dat Nieuhof waard vond om vast te leggen. Falkenburg gaat ervan uit dat de graveur met name de stadsgezichten met andere motieven heeft verrijkt, om daarmee een meer ‘Chi-nees’ achtig uiterlijk te creëren. Zo zijn palmbomen, pagodes en wandelaars met parasol toe-gevoegd. Verschillende motieven werden ontleend aan de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Scandinavische landschapsschilderkunst en aan het Chinese porselein. Voor de beoorde-ling van het ‘levensechte karakter’ van Nieuhofs illustraties was het volgens Falkenburg in de zeventiende eeuw van belang dat men tegemoet kwam aan het beeld dat men over China had gevormd. De tegenstelling tussen realisme en fantasie moet niet teveel worden benadrukt. Juist die combinatie maakt volgens Falkenburg de illustraties juist zo interessant.
2.2 Friederike Ulrichs
In het boek Johan Nieuhofs Blick auf China (1655-1657): Die Kupferstiche in seinem
China-buch und ihre Wirkung auf den Verleger Jacob van Meurs, van Friederike Ulrichs (2003),
staat eveneens de vraag naar de geloofwaardigheid van Nieuhofs illustraties centraal. Het onderzoek richt zich op de vergelijking tussen de illustraties uit Het Gezantschap en de teke-ningen toegeschreven aan Nieuhof. Ulrichs wijst op het spanningsveld dat wordt veroorzaakt doordat er interesse was in een waarheidsgetrouwe afbeelding terwijl er in de zeventiende
eeuw ook een toenemende behoefte was aan exotische motieven. Deze ambivalentie is zicht-baar in Nieuhofs illustraties. Zijn tekeningen vertonen eveneens een ambivalente karakter. Nieuhof was geworteld in de Europese beeldtraditie en dit beïnvloedde zijn observaties in China. De thematiek van Nieuhofs tekeningen komt voornamelijk in stadgezichten en land-schappen tot uitdrukking. Volgens Ulrichs vloeit dit voort uit het doel van de reis. Alle ver-zamelde informatie moest de handelsbelangen van de VOC dienen.52 Ulrichs wijst vervolgens op de vluchtigheid van de tekeningen in relatie tot de gedetailleerde en nauwkeurige illustra-ties. De vele aanpassingen in de illustraties zijn vooral te zien bij het perspectief en de ver-houdingen van stadsgezichten. Ulrichs zegt daarover: “Die Stadt bleibt im Wesenlichen unverändert, wird aber vergrößert, mit Details angereichert und belebt. Das erzählerische Moment, die Darstellung von Tätigkeiten und Einzelmotiven tritt in den Vorgrund, während der Aspect des momentanen, unmittelbaren Eindrucks, wie ihn NIEHOF als Augenzeuge von den Städten bekam, an Bedeutung verliert. Die äußere Wirklichkeit des Augenblicks is verändert worden, um sie mit allgemeinem Wissen anzureichern”.53 De illustraties in Het
Ge-zantschap karakteriseren zich door een fantasierijke interpretatie en de combinatie van
Chi-nese en Europese beeldmotieven binnen een afbeelding. Deze combinatie werd later aange-duid als chinoiserie. In haar analyse betrekt Ulrichs ook andere reisbeschrijvingen en teke-ningen over China maar laat in het midden in hoeverre deze Nieuhof hebben geïnspireerd. Ulrichs gaat ervan uit dat Nieuhofs tekeningen van architectuur en scheepbouw vaak op basis van directe observatie zijn gemaakt.54 Schetsen die de Chinese samenleving als thema hebben zijn daarentegen veelal door Nieuhof zelf of later in het atelier van Jacob van Meurs aange-past en uitgebreid met andere beeldmotieven. Decoraties op Chinees porselein hebben daarbij als voorbeeld gediend. Zelfs bij enkele van de meest opmerkelijkste illustraties, goochelaars en bedelaars, blijft het voor haar onduidelijk of deze op basis van tekeningen “naar het leven” zijn gemaakt.55 Dit geldt ook voor wat flora en fauna betreft. Nieuhof zou enkel de bamboe, de theestruik en de Kormoraan (aalscholver) in China gezien kunnen hebben. Aan het eind komt Ulrichs tot de conclusie dat de tekeningen van Nieuhof de belangrijkste bron vormen voor de latere chinoiserie. Enkelvoudige motieven werden uit hun context gehaald en dienden louter ter versiering. “Einzelne Motive, die besonders gefielen, wurden aus ihrem Kontext herausgenommen und dienten nur noch zur Ausschmuckung”.56 Dit laat zij zien aan de hand van het frontispiece van Het Gezantschap. Hier zijn verschillende beeldmotieven van
52 Ulrichs, F. 2003: p. 49. 53 Ibidem: p. 23. 54 Ibidem: p. 73. 55 Ibidem: p 83. 56 Ulrichs, F. 2003: p. 102.
ningen in één illustratie samengebracht. De onderkoning van Canton is getransformeerd in een tronende keizer en de wachters die om hem heen staan zijn gekopieerd naar de illustratie van ‘Sineese Mannen’. Deze op sensatie beluste illustratie was volgens Ulrichs waarschijnlijk vooral gericht om de kooplust voor Het Gezantschap aan te wakkeren.
In haar vergelijking tussen Dapper en Nieuhof stelt Ulrichs dat Jacob van Meurs voor
Gedenkwaerdig Bedryf gebruik heeft gemaakt van de illustraties naar Nieuhof. Chinese
vrouwfiguren in Dappers illustraties zijn veelal overgenomen van de ‘Sineese vrouwen’ uit
Het Gezantschap en de bedelaars die hun hoofden tegen elkaar slaan zijn gekopieerd naar
Nieuhofs bedelaars. De stadsgezichten in Gedenkwaerdig Bedryf zijn in vergelijking met die van Het Gezantschap meer naar de achtergrond geschoven, terwijl op de voorgrond verschil-lende beeldmotieven werden toegevoegd. Naast de illustraties die teruggaan op Nieuhof zijn er ook enkele die op tekeningen van Pieter van Doornik zijn gebaseerd. Volgens Ulrichs was het niet de bedoeling van Gedenkwaerdig Bedryf om exact weer te geven van wat men tijdens de reis had gezien, maar veeleer om het schetsen van een algemeen beeld van China.
2.3 Jing Sun
In The illusion of verisimilitude: Johan Nieuhofs images of China (2013) vergelijkt Sun de pentekeningenin het Parijse manuscript en de illustraties van de eerste Nederlandse druk uit 1665 van Het Gezantschap. Het onderzoek is gericht op de relatie tussen schetsen ‘naar het leven’ gemaakt en de zeventiende eeuwse picturale conventies. Daarnaast wil Sun meer be-grip creëren voor de in haar ogen gecompliceerde relatie tussen de door Nieuhof geschetste beelden van China en de chinoiserie.
Sun onderzoekt in hoeverre de originele tekeningen betrouwbaar zijn. Haar vraag vloeit enerzijds voort uit de laatste zinsnede van de titelpagina van Het Gezantschap “Ver-ciert met over de 150 Afbeeltsels, na't leven in Sina getekent” en anderzijds uit het verschil tussen de tekeningen in het Parijse manuscript en de illustraties in de eerste editie van Het
Gezantschap. Voor het begrip ‘naar het leven’ gemaakt wijst Sun op de theorie van Karel van
Mander. In zijn theorie was het voor de zeventiende-eeuwse kunstenaar van belang dat voor-stellingen uit directe observatie voortkwamen. Denkbeeldige elementen konden worden toe-gevoegd om een harmonieuze en natuurlijke compositie te creëren (Het Schilder-boeck, 1604).
Volgens Sun zijn Nieuhofs tekeningen van stadsgezichten en rivierlandschappen in het algemeen ruw en schetsmatig weergegeven. Vergelijking met voorbeelden uit een
Chine-se atlas uit 1703 toont aan dat Nieuhof de compositie wijzigde om de stad een ChineChine-se im-pressie te geven. Anderzijds probeerde Nieuhof zijn tekeningen voor de lezer juist vertrouwd te laten overkomen door de combinatie van Chinese en westerse voorstellingen. Als voor-beeld noemt zij de illustratie waarop een grote zuil is afgevoor-beeld, die wat stijl en compositie betreft erg overeenkomt met die uit de oude kerk van Delft, naar een schilderij van Gerard Houckgeest (1651). Het toevoegen en samenstellen van beeldelementen is ook te zien in illu-straties die de Chinese mens als onderwerp hebben, zoals “bedelaars”. Nieuhof gebruikte verder de techniek om een bepaald motief op verschillende manieren in een voorstelling weer te geven. Daardoor leek het alsof er meer figuren in een tekening voorkwamen, zoals bij ‘Lammas’57
Sun concludeert dat veel van Nieuhofs tekeningen uit het Parijse manuscript kunstma-tig zijn samengesteld. Om een geloofwaardig effect te bereiken gebruikte Nieuhof bepaalde karakteristieke kenmerken van Chinese motieven die hij als compositorische patronen in zijn voorstellingen verwerkte. Zijn inventies hebben er echter toe geleid dat zijn tekeningen zo-veel uiteenlopende elementen vertonen dat specifieke locaties of situaties nauwelijks herken-baar zijn. Ten aanzien van Nieuhofs tekeningen van Chinese steden gaat Sun ervan uit dat het weergeven van topografische nauwkeurigheid geen factor van betekenis is geweest.
In haar onderzoek naar de wijze waarop de illustraties van Het Gezantschap overeen-komen met de tekeningen uit het Parijse manuscript richt zij zich op de strategie van de uit-gever. Zij vraagt zich af hoe de graveurs, die nooit in China waren geweest, op basis van ru-we schetsen van Chinese voorstellingen ‘naar het leven’ gemaakt, de illustraties vorm hebben gegeven. Zij concludeert dat het gebrek aan kennis over de Chinese samenleving bij de gra-veurs tot verwarring leidde en dat dit zichtbaar werd in de illustraties. Aanpassing van het originele ontwerp heeft volgens Sun niet geleid tot een fundamentele verbetering van de illu-straties ten opzichte van de tekeningen. Het gebrek aan kennis over China en het beoogde esthetische effect geven de illustraties niet de indruk ‘naar het leven’ te zijn gemaakt.
Jing Sun stelt overigens dat het Parijse manuscript niet het origineel is. Nieuhof zou aan boord niet over gelijksoortig papier met watermerk hebben kunnen beschikken.58
Het onderzoek wordt afgesloten met een hoofdstuk over chinoiserie. In Sun’s opinie zijn de illustraties gebaseerd op Nieuhofs tekeningen niet alleen voorbeelden van latere chi-noiserie ontwerpen, maar kwalificeren deze zich als prototypes van chichi-noiserie. “these
57 Nieuhof, J. 1665. Achtste hooftstuk: p. 83 58 Sun, J. 2013: p. 71-72.
trations not only provide materials for the later chinoiserie designs, they themselves qualify as prototypes of chinoiserie. In this sense, we may say that they are at once the origin and the precursor of chinoiserie”.59 Dit verklaart mogelijk de gecompliceerde relatie tussen Nieuhofs illustraties en de chinoiseriestijl. Over de kenmerkende stijl van de chinoiserie schrijft Sun: “In this sense, to represent China as it really looked like was never the primary aim of seven-teenth- and eighseven-teenth-century producers of chinoiserie”.60 Chinoiserie had derhalve niet de pretentie de beschouwer de indruk te geven dat het ging om scenes ‘naar het leven’ gemaakt.
2.4 Samenvatting literatuur
De rode draad in de hiervoor besproken literatuur is de vraag naar de geloofwaardigheid van Nieuhofs tekeningen. Welke komen daadwerkelijk voort uit directe observatie en welke heb-ben veranderingen ondergaan? Voor mijn onderzoek is Nijenhuis van belang omdat hij ervan uitging dat Nieuhofs tekeningen een van de meest vroegtijdige en betrouwbaarste bronnen waren over China in de zeventiende eeuw. Deze opvatting onderschrijf ik gedeeltelijk. Over de betrouwbaarheid van de tekeningen is volgens mij het nodige op te merken; ik kom daar nog op terug. Blussé gaat ervan uit dat een groot deel van Nieuhofs tekeningen op basis van eigen observatie is gemaakt. Zijn analyse dat de tekeningen veranderd werden in stereotypen om het zeventiende-eeuwse publiek bekend te maken met het exotisch vreemde, hebben mij geholpen om de voorstellingen in een bepaald perspectief te zien. Het onderzoek van Ulrichs is voor mij zeer waardevol geweest. Uit haar analyse kwam goed naar voren wat de reden was voor de reis naar China. Ook maakte zij het onderscheid duidelijk tussen tekeningen die voortkwamen uit Nieuhofs opdracht en diens eigen interesse (stadsgezichten en schepen ver-sus goochelaars). Zij laat in het midden in welke mate de tekeningen veranderingen hebben ondergaan, maar volgens haar is het duidelijk dat door de veranderingen de essentie van de tekening is verloren en daarmee een deel van de geloofwaardigheid. Deze opvatting onder-streep ik volledig. Sun geeft aan dat slechts in beperkte mate kan worden vastgesteld welke tekeningen Nieuhof in China maakte. Ik deel haar standpunt dat het merendeel van Nieuhofs tekeningen kunstmatig is samengesteld, maar ik ben het oneens met haar opvatting dat aan-passingen de tekeningen in essentie niet hebben aangetast. Ook volgens Ulrichs werd daar-mee juist de essentie van de tekening aangetast. Sun vergelijkt Nieuhofs tekeningen van stadsgezichten met oude topografische kaarten van China waarbij zij ervan uitgaat dat topo-grafische nauwkeurigheid geen factor van betekenis was bij Nieuhofs tekeningen. Dat is
59 Sun, J. 2003: p. 280. 60 Ibidem: p. 281.
merkelijk; de opdracht van de VOC luidde immers: “van t’een en t’ander perfecte aan-teckeninge doen, ende alles correct beschrijven ‘tgeene … den hofmeester.., een constich teyckenaer, door welcken alle steeden, dorpen, paleyse, rivieren, vasticheeden ende andre marckweerdige gebouwen… voorbij passeeren mocht, in haare rechte forme ende gestaltenis-se connen afgebeeldet werden”.61 Het onderdeel chinoiserie krijgt bij Sun relatief weinig aan-dacht. Dat is vreemd aangezien een van de doelstellingen was meer begrip te creëren voor de gecompliceerde relatie tussen Nieuhofs beelden van China en de chinoiserie. Het geeft mij echter de gelegenheid om deze relatie nader te onderzoeken (hoofdstuk 3).
2.5 Conclusie
Voor een juist vertrekpunt voor de analyses van de transformaties van de voorstellingen naar het werk van Nieuhof en Dapper acht ik het van belang van de juiste bron uit te gaan. De eer-ste vraag die daarbij relevant is of de vooreer-stellingen van Nieuhof ‘naar het leven’ zijn ge-maakt. Het antwoord daarop ligt voor een deel in het besluit om in 1655 een gezantschap naar China te sturen. Het doel van de reis was helder: de VOC wilde een permanente handelspost in China om de commerciële belangen in Azië uit te breiden. Kennis van het transportsys-teem (scheepsvaart), waarbij de toegang tot de steden het meest belangrijk waren, was hierbij essentieel. Vanuit deze gedachte is het aannemelijk dat Nieuhofs tekeningen van rivieren, schepen en steden naar eigen observatie in situ zijn gemaakt. Dit wil niet zeggen dat tekenin-gen met andere thema’s niet in China zijn gemaakt. De onderkoning van Canton is hier een goed voorbeeld van. Tekeningen van anonieme personen, flora en fauna behoorden niet tot Nieuhofs opdracht, maar kunnen desalniettemin voorkomen uit Nieuhofs eigen observatie. Overtuigend is het in die gevallen waarin de tekst nauw aansluit bij de illustratie, zoals de gedetailleerde beschrijving van de kleding van de oude onderkoning en de opvoeringen van goochelaars en bedelaars. Maar ook hier weer een kanttekening: De illustraties kunnen in het atelier van Jacob van Meurs later aan de tekst zijn toegevoegd, de tekst kan door Van Meurs aan de illustraties zijn aangepast, of een combinatie van verandering bij tekst en illustratie.
In hoeverre de tekeningen die Nieuhof in China maakte volkomen ‘authentiek’ waren kan volgens mij aan de hand van de illustraties moeilijk worden vastgesteld. Sommige voor-stellingen uit Het Gezantschap vertonen overeenkomsten met eerdere illustraties van reizen naar China. Aan de opbouw van landschappen en stadsgezichten is verder te zien dat Nieuhof geworteld was in de Europese beeldtraditie. In welke mate Nieuhof zich op Chinese
lingen, zoals afgebeeld op porselein, heeft georiënteerd is niet duidelijk. In de literatuur wordt gesuggereerd dat Nieuhof mogelijk voor zijn vertrek kennis heeft gehad van Chinees kera-miek en Chinese literatuur. Eenmaal in China aangekomen had hij wellicht de mogelijkheid om tekeningen te bestuderen, zoals die van de bekende Slangenboot en de beroemde porse-leinen pagode.62 Het is natuurlijk mogelijk dat Nieuhof kennis had van Chinese voorstellingen op basis van literatuur, maar tot nog toe is daarvoor geen bewijs. Dat hij zich voor zijn teke-ningen op decoraties op porselein zou hebben gebaseerd vind ik niet aannemelijk, omdat het merendeel van deze decoraties pure fantasie betrof.
De meest betrouwbare bron voor het antwoord op de vraag of Nieuhofs tekeningen ‘naar het leven’ zijn gemaakt, is volgens mij het Parijse manuscript met de pentekeningen. Hier zijn weliswaar veranderingen in aangebracht, maar de tekeningen komen volgens mij het dichtst in de buurt van de voorstellingen zoals Nieuhof die in China gezien zou kunnen hebben. Bovendien vind ik de opmerking van Blussé dat het Parijse manuscript door Nieuhof ondertekend is van belang. De opmerking van Sun dat ze de authenticiteit van het Parijse manuscript in twijfel trekt op grond van gebruik van gelijksoortig papier en het watermerk, vind ik niet overtuigend omdat Nieuhof wist wat hij moest doen en dus voldoende materialen mee aan boord zou hebben kunnen nemen. Het is overigens mijn veronderstelling dat het Parijse manuscript een authentieke kopie is. Voor het maken van een kopie ligt gebruik van gelijksoortig papier voor de hand.
Veranderingen in de tekeningen aangebracht door Nieuhof zijn mogelijk gedaan om ruwe schetsen uit te werken of te verfraaien. De grootste veranderingen in de voorstellingen zijn te zien bij de transformatie van een eerdere illustratie of de oorspronkelijke tekening naar illustratie. De reden daarvoor is waarschijnlijk het commerciële belang van Jacob van Meurs. Wanneer Sun met betrekking tot Het Gezantschap schrijft “the more than 150 finely engraved illustrations depicting a comprehensive range of aspects of China are the greatest selling point for the book”, geldt dat misschien nog meer voor Gedenkwaerdig Bedryf. 63 Van Meurs voldeed aan de wens van een breed Europees publiek door de voorstellingen te stoffe-ren met stereotype motieven en de combinatie van Chinese en Europese voorstellingen.
De literatuur geeft geen eenduidig antwoord op de vraag in welke mate de illustraties naar het werk van Johan Nieuhof de chinoiseriestijl hebben beïnvloed. In hoofdstuk 3 kom ik op deze vraag terug.
62 Sun, J. 2003: p. 272. 63 Sun, J. 2013: p. 6.
