4. Transformaties
4.2 Benaderingen en concepten bij transformaties
4.2.2 Clunas, Burke, Erll, Schmidt
In Pictures and Visuality in Early Modern China (1997) gebruikt Craig Clunas het concept van ‘Iconic Circuits’ om de verspreiding van visuele beelden in China tijdens de Ming perio- de (1368-1644) te onderzoeken. Hij geeft voorbeelden waarbij een zelfde ‘scene’ (voorstel- ling) in verschillende representaties terugkomt en zegt daarover: “Indeed the iconographical congruence (….) suggest a type of common pictorial engagement across a range of media, from painting by a prominent artist (….) trough anonymous paintings to books to luxury craft objects”. Hierbij is het volgens Clunas “fruitful to explore the notion of the ‘iconic circuits’, an economy of representations in which images of a certain kind circulated between different media in which pictures were involved”.97 Het concept “allows an engagement with the picto- rial in whatever physical forms it is produced and however it is viewed and consumed”.98 Clunas benadrukt dat de circuits fluïde zijn. Zij kunnen elkaar overlappen of omvatten, waar- door uitwisseling tussen de circuits kan plaatsvinden. Soms kan een bepaalde ontwikkeling (in de Ming-periode was dat het gebruik van een nieuwe druktechniek met behulp van een steen) de verspreiding van beelden doen toenemen. Illustraties in boeken worden decoraties op een object, in Clunas woorden, ‘pictures of things worden pictures on things’.99 Maar de- coraties kunnen ook weer als illustraties in boeken worden opgenomen, wat weer leidt tot een grotere verspreiding van beelden: “the notion of exchange and movement, the circulation of images”.100
Clunas leende het begrip van de cultuurhistoricus Carlo Ginzburg (1939-) die het be- grip toepast op de verzameling van alle kunstobjecten en beschrijft hoe in het Europa van de zestiende eeuw sprake was van twee concentrische iconic circuits, n.l. een publieke en een voor de elite. De grote verzameling van alle kunstobjecten was slechts toegankelijk voor de elite terwijl een kleinere (deel)verzameling toegankelijk was voor iedereen, onafhankelijk van klasse. Bij Ginzbergs gaat het om een statische verzameling van kunstobjecten. Bij Clu- nas om een verzameling (iconic circuit) van voorstellingen die zich dynamisch verspreiden naar andere beelddragers. Het is overigens aan de gebruiker om te bepalen welke voorstellin- gen hij binnen een iconic circuit wil plaatsen. Het is van belang er op te wijzen dat de term ‘verspreiding’ in Clunas’ ‘definitie’ van iconic circuits uitsluitend betrekking heeft op over- gang naar andere media en niet op verspreiding in geografische of sociale zin.
97 Clunas, G. Pictures and Visuality in Early Modern China. 1997: p. 45, 46. 98 Ibidem: p. 48.
99 Ibidem: p 55. 100 Ibidem: p. 46.
Op mijn beurt pas ik het begrip iconic circuits ook toe maar voeg daar een geografi- sche component en later een sociale component aan toe. Voorstellingen die bekend waren en gebruikt werden in een bepaald deel van de wereld, het zeventiende- eeuwse China, plaats ik in een iconic circuit. Met de import van Chinees porselein door de VOC werden deze voor- stellingen naar Europa gebracht. Daar werden de voorstellingen aangepast en toegepast op objecten van toegepaste kunst (Delfts aardewerk). Daarmee vond de verspreiding van voor- stellingen (naar andere beelddragers, dus in de zin zoals Clunas dat bedoelt) binnen het iconic circuit plaats. Maar evenzeer vond verspreiding plaats in geografische zin zodat de beelden toegankelijk werden voor meer mensen dan daarvoor. De voorstellingen in de tekeningen van Nieuhof kunnen ook in een iconic circuit worden geplaatst. Door de tekeningen naar Neder- land te brengen en de bewerking tot illustraties door Van Meurs vond verspreiding binnen de íconic circuit’ (in de zin van Clunas) en verspreiding in geografische zin plaats. In dat opzicht hebben de activiteiten van de VOC en daarna die van Nieuhof en Van Meurs een zelfde soort effect bereikt als de toepassing van de druktechniek in de Ming periode die hierboven is ge- noemd. Wat DaCosta Kaufman als een verdienste van de VOC ziet: “The VOC may also be said to have mediated objects and contacts, hence forms of culture”, geldt net zo goed voor Nieuhof en Van Meurs.101 Door toepassing van de op Chinese bronnen gebaseerde voorstel- lingen voltrok zich wat Clunas noemde de “exchange and movement, the circulation of ima- ges”102.
Het door de VOC naar Europa gebrachte porselein en de daarop aangebrachte voor- stellingen die daarna terecht kwamen op Delfts aardewerk bereikten het grote publiek. De tekeningen van Nieuhof en de daarop gebaseerde illustraties voedden Europa met voorstel- lingen die de elite gebruikte om toe te passen op objecten van ‘hogere’ waarde. Refererend aan Ginzburg kan worden gezegd dat de door hem beschreven circuits in de zeventiende eeuw nog volop aanwezig waren. Kostbare en zeldzame objecten kwamen nagenoeg alleen voor bij de elite en het is interessant op te merken dat deze objecten waren gedecoreerd met voorstellingen naar Nieuhof en Dapper die aanvankelijk voor een breder publiek bestemd waren.
4.2.2.2 Images as Historical Evidence. Cultural Hybidity.
In Burkes ‘Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence’ (2001) staat de vraag naar de waarheidsgetrouwheid van een beeld uit het verleden centraal. Laat het beeld de situ-
101 DaCosta Kaufman, T. ‘Introduction Mediating cultures’. Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia.
2014: p. 13.
atie zien zoals die was bij de tot stand koming van het beeld? Burke neemt in dit vraagstuk een middenpositie in: “The standpoint from which I have written this study is that mages are neither a reflection of social reality nor a system of signs without relation to social reality, but occupy a variety of positions in between these extremes. They testify to the stereotyped yet gradually changing ways in which individuals or groups view the social world, including the world of their imagination.”103 De vraag naar waarheidsgetrouwheid kan ook anders worden gesteld: is alleen het beeld bepalend of ook de betekenis daarachter? Volgens Burke valt er een onderscheid te maken tussen een structuralistische en een positivistische benadering: “The testimony of images is sometimes dismissed on the grounds that all they show are the conventions for representation current in a given culture. There is a continuing conflict be- tween ‘positivists’, who believe that images convey reliable information about the external world, and the sceptics or structuralists who assert that they do not. The latter group focus attention on the picture itself, its internal organization, the relations between its parts and be- tween this picture and others in the same genre, while the positivists attempt to peer through the picture to glimpse the reality beyond it”104
In zijn benadering om beelden als een historische getuigenis aan te merken, sluit Bur- ke ten dele aan bij de iconografische analyse van Edwin Panofsky (1932). Burke voegt daar- aan toe dat een reeks van beelden meer informatie oplevert dan een enkel beeld, hetgeen ook geldt voor de veranderingen die de beelden hebben ondergaan. Voor een juiste interpretatie van beelden zijn met name de details en hetgeen dat niet is uitgebeeld van belang.105.
Voor mijn onderzoek is de historische juistheid van een tekening of een illustratie van belang, omdat afbeeldingen van Nieuhof en Dapper, die in andere media worden hergebruikt, pretenderen accurate voorstellingen van de Chinese werkelijkheid te zijn. Terugkomend op Johan Nieuhofs tekeningen lijkt het aannemelijk dat deze geen afspiegeling zijn van de reali- teit, maar evenmin dat die realiteit volledige afwezig is. Het ging meer om de manier waarop “individuals or groups view the social world, including the world of their imagination”106. De voorstellingen geven maar tot op zekere hoogte een indruk van de historisch situatie in China. Door een reeks van beelden over de scheepvaart kan bijvoorbeeld iets worden afgeleid over de organisatiegraad daarvan.107 De enkele voorstellingen van Chinese figuren, zoals goo- chelaars en bedelaars, laten daarentegen alleen zien hoe Nieuhof het wilde weergeven. Net
103 Burke, P. 2001: p. 183. 104 Ibidem: p. 184. 105 Burke, P. 2001: p. 188. 106 Ibidem: p. 183. 107 Burke, P. 2001: p. 88.
zoals Burke positioneer ik mij tussen de structuralisten en de positivisten: Ik geloof niet dat Nieuhofs tekeningen en de illustraties die daarnaar zijn gemaakt een betrouwbare getuigenis zijn van de sociale en culturele werkelijkheid in de zeventiende eeuw in China. De voorstel- lingen laten wel enkele aspecten van de Chinese cultuur uit die periode zien.
In Cultural Hybridity (2009) analyseert Burke uitvoerig de geschiedenis en de beteke- nis van het fenomeen culturele hybriditeit. Het begrip hybriditeit dat oorspronkelijk in poli- tiek, sociaal of economische zin werd gebruikt, past Burke hier in culturele zin toe: “this es- say will confine itself to culture trends, defining the term ‘culture ‘in a reasonably broad sense to include attitudes, embodiment or symbolization in artefacts, practices and represen- tations”.108 Voor Burke is hybriditeit een continue proces: “hybridity is often, if not always, a process rather than a state”.109 Wanneer bestaande homogene vormen, verbanden of culturen
met andere elementen worden gemengd ontstaan er nieuwe hybride entiteiten. Die samen- voeging heeft volgens Burke positieve en negatieve gevolgen. “all innovation is a kind of adaption and cultural encounters encourage creativity”. The price of hybridization, especially the unusually rapid hybridization that is characteristic of our time, also includes the loss of regional traditions and local roots”.110 Aan de hand van vijf categorieën: object, terminologie, situatie, reactie en resultaat, beschrijft Burke de verschillende wijzen waarop hybriditeit tot stand komt en wat de gevolgen kunnen zijn. Imitatie, toe-eigening (Appropriation) en aanpas- sing (Adaptation) zijn manieren waardoor hybriditeit ontstaat. Wanneer de ene cultuur iets overneemt van een andere, betekent dit niet automatisch dat dit andersom ook gebeurt: “the term ‘exchange’ should not be taken to imply that any cultural movement in one direction is associated with an equal but opposite movement in the other”.111
Het begrip hybriditeit is essentieel in mijn onderzoek omdat de voorstellingen naar Nieuhof en Dapper onmiskenbaar hybride van karakter zijn. Bij het maken van de tekeningen in China heeft Nieuhof verschillende motieven geleend, geassimileerd en toegevoegd aan de cultuur waaruit hij voortkwam. Het waren in die zin (hybride) chinoiserievoorstellingen. De culturele uitwisseling met China in de zeventiende-eeuw was nagenoeg eenrichtingsverkeer richting Europa en sluit in die zin precies aan op hetgeen Burke stelt. In het atelier van Van Meurs werden de voorstellingen van Nieuhof verder bewerkt: “the local artists modified what they copied, assimilating it to their own traditions etc.”112 De voorstellingen werden aange- 108 Burke, P. 2009: p. 5. 109 Ibidem: p. 46. 110 Ibidem: p. 6-7. 111 Ibidem: p. 42. 112 Burke, P. 2009: p. 15 e.v.
past aan de Europese cultuur, maar de typische Chinese motieven bleven zichtbaar. Zoals eerder opgemerkt kan de geografische component soms mee in de beschouwing worden be- trokken bij de verspreiding van in de iconic circuit opgenomen voorstellingen. Burkes con- cept van hybriditeit kan worden gerelateerd aan het concept van iconic circuits, wanneer een geografische component aanwezig is: Wanneer de iconic circuit zich over een grotere geogra- fie uitbreidt zal een andere cultuur invloed hebben op de verspreiding (in de zin van Clunas) met als resultaat producten met voorstellingen met een meer hybride karakter.
4.2.2.3 ‘Transcultural mediation’
Het begrip ‘Transcultural mediation’ is geïntroduceerd door Astrid Erll en verwijst naar de verspreiding van kunst en materiële cultuur in tijd en ruimte.113 Deze complexe materie maakt zij duidelijk aan de hand van een model bestaande uit vijf stadia die betrekking hebben op kunstobjecten en zaken van materiele cultuur.114 In het eerste stadium ‘Production’, ko- men vragen aan de orde over de auteur van het kunstwerk, de tijd waarin het werk tot stand kwam, de sociaal-culturele context, het gebruikte materiaal en de bedoeling van het kunstob- ject. Het tweede stadium ‘Transmission’ gaat in op de verspreiding van het kunstobject. Wel- ke personen zijn erbij betrokken, wat zijn de distributiekanalen en binnen welke context vindt de verspreiding plaats. Stadium drie ‘Reception’ gaat in op de ontvangst en reactie van het publiek op het kunstwerk. Dit is volgens Erll een actief proces waar het kunstwerk wordt toe- geëigend, ‘Appropriation’. Het vierde stadium is de ‘Transcultural remediation’, het creëren van een nieuw kunstwerk, gebaseerd op het bestaande. Het laatste stadium ‘Afterlife’, gaat in op het voortleven van het kunstwerk. Erll onderscheidt daarin de impliciete en expliciete voortleving. Deze laatste vorm vereist een actieve rol van degenen die belang hechten aan het onderhoud van het kunstobject en kennis van diens geschiedenis.
Erlls verhandeling over transculturele mediatie is een procesbeschrijving. Het be- schrijft iedere stap in het transformatieproces zonder daar verdere een diepere betekenis aan te geven. Het stappenplan van Erll kan ik in principe op ieder object toepassen.
4.2.24 Transmediation
Benjamin Schmidt geeft net als Erll een model voor het beschrijven van transformaties, bij hem ‘Transmediation ‘genoemd. Schmidt besteedt veel aandacht aan de overdracht van voor-
113 Erill, A. ‘Circulating art and Material Culture. A model of ‘Transcultural Mediation’’. In: Mediating Netherlandish Art
and Material Culture in Asia’. 2014: p. 321-327.
stellingen, de aanpassingen bij de overgang van het medium en de manier waarop verande- ringen vorm en betekenis beïnvloeden. Hij benadrukt de gestage opmars van motieven dwars door de verschillende genres en media en de sterke relatie tussen illustraties/prenten en de voorstellingen op andere beelddragers. Als voorbeeld noemt hij de onderkoning van Canton waarvan het motief grotendeels bij de transformaties in tact is gebleven.115 Het concept van iconic circuits wordt door hem als het ware omarmd: “The term might also be used to de- scribe the migration of motifs across the many forms of early modern European geography and on to the material arts. It does not fully explain, however, processes of what can be called transmediation: the transfer and translation of images across media, and the way shifts in me- dia – mediations, as it were– effect form and meaning. Iconic circuits entail pictorial move- ments to different forms and focus on the changes or the stability of a particular icon or im- age. Transmediations also follow the movement of images, yet pay attention, as wel, to the media of origin and arrival, and to how the mediated route can shape meanings. To pursue transmediations across sources of exotic geography and material arts is to explore how repli- cations function and how media matter”.116 Schmidt gebruikt het concept van Clunas om de verspreiding van een bepaalde voorstelling of een motief, dat hij binnen een iconic circuit plaatst, te volgen en na te gaan welke betekenis daaraan na de transformatie wordt gegeven. De tekening van de onderkoning van Canton is als motief getransformeerd in de Chinese kei- zer in het frontispice van Het Gezantschap, waarbij de betekenis volgens Schmidt ligt in de “imperial control and its effects”.117 De geknevelde gevangenen in hetzelfde frontispice ver- wijzen naar de strafrechtelijke bevoegdheid van de keizer. Geïnstitutionaliseerde strafbe- voegdheid is ook te zien in een voorstelling naar Dapper, waarbij een halfnaakte man wordt gestraft. Het motief is gebruikt in een wandtapijt dat ooit heeft gehangen in een Beiers ko- ninklijk appartement (slaapkamer). Daarover zegt Schmidt: “In this way, iconic circuits and transmediations have produced a deracinated form of an exotic design. Corporal punishment, extracted from its global context, has been transformed into decorative pastiche suitable for a bedroom. Exotic pain has transmogrified into domestic pleasure or into exotic pleasure”.118
Het concept van transmediation is goed te gebruiken bij mijn onderzoek naar trans- formaties van motieven van het ene naar het andere medium. Een goed voorbeeld is het mo- tief van kianhao, afkomstig van Adriano de las Cortes (1625). Het motief werd opnieuw ge- bruikt voor illustraties in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf en werd door de be-
115 Schmidt, B. 2015: p. 296-299. 116 Ibidem: p. 294-295.
117 Schmidt, B. 2015: p. 300
schrijving in Gedenkwaerdig Bedryf in een context geplaatst. Toen het opnieuw werd ge- bruikt als decoratie van verschillende objecten bleef het motief wat vorm betreft vrijwel on- gewijzigd. Zonder tekst is de voorstelling op de decoratie voor de beschouwer lastig te dui- den en hij zal dan ook de betekenis van het motief zelf moeten verklaren.
4.3 Conclusie
In hoofdstuk 4.1. heb ik aangegeven wat ik bedoel met transformaties en dat deze altijd be- trekking hebben op vorm en betekenis. Bij vorm heb ik subcategorieën aangebracht voor beelddrager, medium, techniek, stijl en voorstelling. Bij de betekenis moet allereerst worden gekeken naar de geïntendeerde betekenis, vervolgens naar de betekenissen die beschouwers aan de afbeelding toekenden en ten slotte de receptiegeschiedenis.
De onder 4.2.1 besproken benaderingen/concepten zijn minder geschikt voor mijn onderzoek, maar als gedachtegang zijn ze zeker interessant. Het motief als collectief geheu- gen (Aby Warburg) kan wellicht vanuit een cultureel oogpunt nog van belang zijn.
Van de onder 4.2.2. behandelde benaderingen/concepten zijn die van Clunas en Schmidt en zeker in combinatie een interessante benadering en goed bruikbaar voor mijn onderzoek. De flexibiliteit van het concept iconic circuits staat toepassing ook toe in geogra- fische of sociale (publiek/privaat/elite) zin. Met het concept van Schmidt om beelden (voor- stellingen of motief) binnen een iconic circuit te plaatsen en deze vandaar uit in haar trans- formatieproces te volgen, wordt het makkelijker om de verschillende betekenissen als gevolg van de transformatie te achterhalen. ‘The Uses of Images as Historical Evidence’, ‘Hybridity’ en ‘Transcultural mediation’ zijn geen concepten maar eerder benaderingen en (proces) be- schrijvingen. De beschrijving van Erll speelt bij ieder object een rol. De benaderingen en de concepten pas ik waar mogelijk toe in het onderzoek naar de objecten in hoofdstuk 5.