5. Decoraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper op objecten van toegepaste kunst
5.2 Dekselpot met voorstelling naar Dapper
Afb. 43 - 45. Dekselpot van faïence, in blauw en paars beschilderd met Chinese figuren in een landschap, een decoratie naar het Chinese porselein uit de overgangsperiode.135 Voorstel- lingen gebaseerd op prenten uit O. Dapper, Gedenkwaerdig bedryf. Vervaardiger: Delft, pla- teelbakkerij, anoniem. H. 83,5 cm × d 45 cm. Datering: ca. 1670-1685. Rijksmuseum Am- sterdam. Objectnr. BK-NM-12400-445.136
Vormanalyse
Een Chinese figuur, zittend op een lotusbloem die op een tafeltje ligt vormt de hoofddecoratie van de vaas. Hij zit iets naar links gedraaid, de halfgesloten ogen naar beneden gericht. De openvallende mantel laat zijn naakte bovenlichaam zien. De bovenkant van de mantel is fel- blauw, uitlopend in wit met zwarte rankmotieven vanaf het midden. Op zijn hoofd draagt hij een kroon en in zijn linkerhand heeft hij een schaaltje waaruit rook omhoog stijgt. Achter hem zijn twee ronde doorzichtige cirkels zichtbaar met daaromheen puntige vlammen. Links achter zijn hoofd stijgt een blauwe rookpluim omhoog. Links van de pluim, halverwege de vaas, zitten twee figuren. Linksonder zitten er twee geknield, waarvan een zich voorover buigt. Rechts van de figuur op de lotusbloem staat iemand die in wolken is gehuld. Zijn han- den zijn gevouwen en om zijn hoofd zit een doorzichtige cirkel. Achter hem staat een iemand met openvallende mantel en op een hoed met drie bollen. In beide handen houdt hij een voorwerp vast. Alle figuren, behalve de knielenden linksonder, worden door wolkencirkels omgeven. Andere motieven op de vaas zijn een man met een zwaard, een man die een ander onthoofdt, iemand met een vlag, een zittend en een staand figuurtje en een gezelschap onder een parasol. Verder zijn er planten, bomen en wolken. Op de deksel zit een figuur met een bloem en bovenop de deksel zit een leeuwtje. De decoraties zijn in verschillende blauwtinten aangebracht, sommige figuurmotieven hebben een lila kleur. (afb. 47).
De hoofddecoratie op de dekselpot komt overeen met de illustratie van Boeddha Fo uit Gedenkwaerdig Bedryf (afb. 44). De voorstelling heeft een religieus karakter. Bij de trans- formatie van de beelddrager (van papier naar keramiek) is het thema niet gewijzigd, maar door het ontbreken van de bijbehorende tekst uit Gedenkwaerdig Bedryf is deze minder her- kenbaar.
135 Lambooy, S. 2014, p. 237 ‘Imitation and inspiration: the artistic rivalry between Dutch delftware and Chinese porcelain’.
In: Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age.Depolitieke overgangsperiode van de Ming- naar de Qing dynastie was volgens Lambooy tussen 1619-1662.
136 Beschrijving bij afbeelding van de pot. https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de-
Het verschil tussen illustratie en decoratie zit vooral in het aantal motieven. Op de illustratie wordt, volgens de beschrijving van Dapper, Boeddha Fo vergezeld door de hemelse godin Pussa en drie maagden.137 Onder de vier figuren geheel links is Pussa nogmaals te zien. Links bovenin zijn drie filosofen afgebeeld waaronder Confucius en Lao-Tse. Verder zijn er nog twee knielende en twee staande figuren te zien. Op de vaas ontbreekt de godin Pussa. Van de drie filosofen zijn er maar twee afgebeeld en het gezelschap geheel links bestaat uit vijf in plaats van vier personen. De drie maagden links van Fo zijn verdwenen, maar daar tegenover zijn verspreid op de dekselpot verschillende andere figuren toegevoegd. Op de illustratie hebben twaalf figuren een doorzichtige cirkel om het hoofd, op de decoratie hebben alleen Fo en de figuur rechts cirkels. Het offertafeltje en de tekst met Chinese karakters ont- breken op de decoratie.138
De illustratie is afgebeeld op een uitklapvel. Onduidelijk is waar de voorstelling zich afspeelt, maar door de wolken wordt er een hemelse sfeer gesuggereerd. Door het offertafel- tje en de knielende figuren op de voorgrond wordt de voorstelling ruimtelijk. Alle motieven zijn in een verfijnde tekenachtige stijl uitgevoerd. Donkere arcering is te zien bij de puntige vlammen, de mantel van Fo en de lotusbloem. Met het perspectief lijkt te zijn gespeeld. Boeddha Fo figuur is groter afgebeeld dan Pussa en de knielende figuren op de voorgrond zijn weer kleiner weergegeven dan de staande achterin.139 In dit geval zal er ook een relatie zijn tussen het formaat en de status van de figuren. De motieven op de dekselpot zijn in blauw weergegeven. Donkerblauw is gebruikt om lijnen of kaders aan te brengen, lichtblauw voor wolken en kledingaccenten. Opvallend is de kleur lila-roze bij de decoratiepatronen in de kleding, bij de kroon van Fo en bij de bloemen en bomen. De stijl van de decoratie ken- merkt zich door grove en fijne lijnvoering en een nauwkeurige uitwerking van de kleding, haardracht en andere motieven. De hoofdvoorstelling vormt het centrale punt waartoe alle motieven op de dekselpot zich verhouden. De afwezigheid van perspectief maakt de voorstel- ling vlak en door de lege ruimtes tussen de beeldmotieven wordt de voorstelling ruimtelijk.
Betekenisanalyse
Religie is een belangrijk onderwerp in Gedenkwaerdig Bedryf. Dit heeft misschien te maken met de interesse van de zeventiende-eeuwse lezer voor de godsdienst binnen andere culturen.
137 Dapper, O. 1670: p. 145.
138 Deze oud-Chinese tekst luidt ongeveer: ‘Een dame uit Jiading County, ze is een boeddhistische, maakte deze prent met
haar zoon om haar overleden echtgenoot te herdenken’. De beide geknielde figuren zouden in dit geval de vrouw en de zoon kunnen voorstellen. Vertaling door Jeff Wu, erkend vertaler Chinees-Engels.
139 Ulrichs, F. 2003: p. 52. “Im chinesischen Bild wird die Perspektive häuftig gewechselt, was den Betrachter gedanklich in
Mogelijk dat het religieuze klimaat van de zeventiende eeuw in Nederland daarbij een rol speelde. Toen Gedenkwaerdig Bedryf verscheen was het Calvinisme in Nederland de facto een staatsgodsdienst. Het katholicisme werd getolereerd, maar idolatrie en heiligenverering werden verdacht bevonden. Eenzelfde houding ten aanzien van het geloof is te zien in Dap- pers beschrijving. Volgens hem berust de hemelse en de aardse macht bij de keizer, maar het was ook toegestaan om (af)goden te vereren. “De hedendaegse geletterden etc. verdeilen ge- woonelijk hunne af- of valse goden in drie ordens te weten een hemelsche, een aardsche en een helsche. In de hemelsche erkennen zy gelijk drie eigenschappen van een goddelijk we- zen, die zy onder de naem van Pussa vereren”.140 In Gedenkwaerdig Bedryf komen in totaal vier grote illustraties van Boeddhafiguren voor. Boeddha Fo wordt door Dapper vergeleken met Jupiter. Hij schrijft over deze Boeddha: “De vlammen die uit de kroon komen zijn teke- nen van zijn macht en van zijn zegen die hij aan de ondermaanse wereld meedeelt. Zijn ver- borgen handen staan voor zijn onzichtbare macht, de stip op zijn voorhoofd voor een derde oog en de doorzichtige kringen die hem omringen zijn tekens van volmaaktheid”. De godin Pussa, door Dapper vergeleken met de Griekse godin Isis, zit rechts van hem.141 Door een vergelijking te maken met mythologische figuren zoals Jupiter en Isis kon de zeventiende- eeuwse lezer zich een voorstelling maken van de betekenis van de Boeddha.142 De Boeddha- verering was weliswaar nog weinig bekend in Europa, maar er zaten wel herkenbare rituelen voor katholieken in, zoals het gebruik van wierook en afsmeken van gunsten zoals uitgebeeld door de knielende figuren linksonder. Gezien de relatief grote aandacht voor de religie van de Chinese cultuur lijkt het aannemelijk dat Dapper de betekenis daarvan aan het zeventiende- eeuwse publiek wilde uitleggen. De betekenis voor van Meurs zal hebben gelegen in het commerciële gewin dat publicatie van dergelijke bijzondere voorstellingen meebracht. De zeventiende eeuwse beschouwer kon door de combinatie van tekst en illustratie de voorstel- ling in een context plaatsen en de religie van een andere cultuur vergelijken met die van zich- zelf. Dit geldt eveneens voor de lezer/beschouwer die de voorstelling en de tekst in andere perioden hebben gezien.
Dapper heeft zich bij de illustratie waarschijnlijk georiënteerd op een Chinese hout- snede of op een illustratie naar Kircher.143 Gezien de beschrijving bij de illustratie lijkt het aannemelijker dat de prent in opdracht is gemaakt door de twee knielende figuren die links
140 Dapper, O. 1670: p. 106. 141 Dapper, O. 1670:p.110.
142 Burke, P. 2001: p. 123-124. Burke verwijst naar eenzelfde methode als gebruikt door Vasco da Gama die de sculpturen
van Brahma, Vishnu en Shiva met de heilige drie-eenheid vergeleek.
van hem zitten.144 Opmerkelijk is dat sommige motieven zoals de stip op het voorhoofd, de lotusbloem en de dienaar met gevouwen handen en een cirkel om het hoofd, ook voorkomen in een Chinese tekening uit de tiende eeuw, die behoort tot de verzameling manuscripten die rond 1900 in de grotten van Dunghuan werd ontdekt (afb. 46). Het is nog geen reeks van beelden zoals door Burke bedoeld, maar het geeft wellicht mogelijkheden om de voorstelling van Dapper in een bredere context te plaatsen.
De betekenis van de decoratie op de dekselpot is lastiger te duiden. Onduidelijk is waar, wanneer en door wie de decoratie is vervaardigd.145 Het ligt evenwel voor de hand dat de dekselpot gelet op de unieke decoratie, de afmeting en de opvallende kleurstelling, aan de hand van de voorstelling van Dapper in opdracht is gemaakt. Net als bij de vaas (5.1) zal de opdrachtgever belang hebben gehecht aan voorstellingen uit een andere cultuur. Tussen 1870 en 1916 is de pot in de collectie van Jhr. J.F. Loudon terechtgekomen. In 1870 begon Loudon een collectie Delfts aardewerk samen te stellen, waaronder verschillende objecten met chinoi- serievoorstellingen.146 In het tijdschrift Elsevier (1916) wordt een groot aantal objecten uit de collectie genoemd, maar niet de dekselpot met de voorstelling naar Dapper. In de catalogus ‘Faiences de Delft’ van 1877 wordt wel een ‘Grande potische octogone’ genoemd maar zon- der verdere aanduiding van een chinoiserie voorstelling. Een groot deel van de collectie, in- clusief de dekselpot, is in 1916 aan het rijksmuseum geschonken. Loudon was een groot ver- zamelaar van Delfts aardewerk en liefhebber van chinoiserie. In zijn verzameling bevonden zich ook een groot aantal Boeddhabeeldjes. Hij was een intellectueel en bereisd iemand die in aanraking was geweest met andere culturen en religies. Ik ga er vanuit dat de voorstelling van Dapper mee heeft gewogen bij de aanschaf van de pot en dat Loudon bekend was met de ach- terliggende betekenis van de voorstelling. Totdat de pot naar het Rijksmuseum ging kon Loudon zijn kennis van de voorstelling doorgeven aan de beschouwer en kon het in een con- text worden geplaatst. Binnen het museum is het een chinoiserieobject. Zonder de tekst van Dapper is de voorstelling voor de hedendaagse bezoeker moeilijk te interpreteren.
Iconic circuits van Graig Clunas is goed toe te passen op de voorstelling van Dap- per.147. Voorstellingen met een religieus karakter van een niet westerse cultuur zullen nauwe- lijks bekend zijn geweest bij het zeventiende-eeuwse publiek. In die zin behoorde het tot een gesloten circuit. Toen men kennis kon nemen van de illustratie van de Boeddha’s in Ge-
144 Sun, J. 2015. Zie bijlage 1.
145 Het Rijksmuseum dateert de pot tussen 1670 en 1685.
146 www.elseviermaandschrift.nl/EGM/1916/07/1960701/EGM-19160701-00. p. 2. Bezocht 2 juli 2015. Hierin staat dat
Loudon binnen tien jaar een collectie van 500 stuks Delftsblauw had verzameld, waaronder veel grote tegeltableaus.
denkwaerdig Bedryf werd daarmee geografische verspreiding gerealiseerd en kon de ver-
spreiding van dergelijke voorstellingen naar andere beelddragers plaatsvinden. Het concept van Clunas kan goed gecombineerd worden met het concept van Schmidt. “Transmediations also follow the movement of images, yet pay attention, as wel, to the media of origin and arrival, and to how the mediated route can shape meanings”.
Samenvatting
Bij de transformatie is het motief van Boeddha Fo intact gebleven. Dapper heeft met de voor- stelling van Boeddha’s het zeventiende eeuwse publiek kennis willen laten maken met een andere religie en de daarbij behorende gebruiken. Daarmee kon men de eigen religie vergelij- ken met die van een andere cultuur. Het Chinese iconic circuit waarin het motief was opge- nomen werd geografisch verspreid door de illustratie in Gedenkwaerdig Bedryf en met het overgaan op een andere beelddrager kon het verspreidingsgebied worden vergroot. De tekst in Gedenkwaerdig Bedryf is onmisbaar wanneer men de betekenis en achtergrond van de voorstelling wil begrijpen. Bij de transformatie van illustratie naar decoratie is de tekst uit het zicht geraakt. In de omgeving van Loudon zal, ook zonder de tekst, de voorstelling betekenis hebben gehad doordat zij in een bredere culturele context kon worden beoordeeld. De vraag is welke betekenis de bezoeker van het museum aan de voorstelling weet te geven.