5. Decoraties naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper op objecten van toegepaste kunst
5.7 Wanddecoratie in Slot Rosenborg met voorstelling naar Johan Nieuhof
Afb. 105 - 108. Twee kamers in slot Rosenborg te Kopenhagen gedecoreerd met chinoiserie- voorstellingen. De ‘Chinese’ kamer op de begane grond aan de noordzijde heeft voorstellin- gen naar Johan Nieuhof. De kamer op de eerste verdieping heeft voorstellingen naar Martinus Martinius. De decoraties zijn aangebracht door Francis de Bray, periode 1663-1671.190
Vormanalyse
Het kasteel is tussen 1606 en 1633 gebouwd als zomerpaleis van de Deense Koning Christi- aan IV (1577- 1648). De benedenverdieping van het slot heeft zeven vertrekken. Een daar- van, de ‘Chinese kamer’ respectievelijk ‘de slaapkamer van Christiaan IV’, heeft vijfenze- ventig panelen met chinoiserievoorstellingen. De panelen zijn uitgevoerd in blauwgroen imi- tatie-lakwerk en verdeeld in drie horizontale banden. De onderste panelen van de wand en het onderste paneel van de deur hebben decoraties met scheepsmotieven, de middelste panelen tonen landschappen met daarin kleine Chinese figuurtjes en op de bovenste rij zijn huiselijke scenes afgebeeld met daarin kleine Chinese figuurtjes.
Enkele van de afgebeelde schepen op de wand van de slaapkamer van Christiaan IV zijn ge- baseerd op Nieuhofs schepen in Het Gezantschap (afb. 105-108). Ook andere beeldmotieven in dit vertrek zijn waarschijnlijk van Nieuhof afkomstig.191. De decoraties van Chinese land- schappen in de bovenste regel zijn wellicht gebaseerd op illustraties uit China Illustrata van Athanasius Kircher (1665-1678). De decoraties zijn in goudkleurige lijnen aangebracht. De voorstellingen op de tweede verdieping (vijfenvijftig panelen) zijn voor het merendeel geba- seerd op illustraties naar Martinus Martinius uit Novus Atlas Sinensis (1655).
Schepen vormen het onderwerp/thema van de motieven van de onderste band van de ‘Chinese’ kamer. In de illustraties van Het Gezantschap wordt het schip beschreven binnen de context van de Chinese scheepvaart en scheepshandel. Bij de decoraties is deze literaire context verdwenen en zijn de decoraties teruggebracht tot gestileerde motieven. De voorstel- ling rechts van de deur (afb. 105) komt overeen met die van Nieuhofs afbeelding bij de stad Tonglinch.192 De andere boot in deze voorstelling komt overeen met die bij de stad Nan- hung.193. De illustratie van de Slangnenboot komt links op de wand naast de deur terug.
De stijl van de illustraties van de schepen zijn in Het Gezantschap schetsmatig. Moge- lijk heeft dit te maken met het feit dat Nieuhof de tekeningen vanaf het water heeft gemaakt.
190 Beschrijving aan de hand van foto’s en correspondentie P. Kristiansen, curator Slot Rosenborg. 191 Boesen, G.1979: p. 36.
192 Ibidem: p. 99.
De Slangenboot is daarentegen zeer nauwkeurig weergegeven, hetgeen de vraag oproept of Nieuhof deze boot heeft gezien. Verandering van beelddrager heeft geen wezenlijke invloed op de tekenachtige stijl van de decoratie gehad. De voorstellingen zijn in goudverf op een achtergrond van imitatie-lakwerk aangebracht. Dit geeft de voorstellingen een vorstelijke karakter.
Betekenisanalyse, gebruik van de concepten.
Een belangrijke vraag is wie de opdrachtgever was voor de decoraties naar Nieuhof. In de literatuur wordt de schoondochter van Christiaan IV genoemd, Koningin Sophie Amalie (1650-1714).194 De decoraties zijn waarschijnlijk aangebracht door de Nederlandse Francis de Bray, in de periode 1663 en 1671 toen hij als lak- en marmerwerker voor het Deense hof werkte. Bij een restauratie van de slaapkamer van Christiaan IV kwam de signatuur van De Bray tevoorschijn (Fransis de Braü fecit).195 Het ligt niet voor de hand dat koningin Sophie Amalie de opdrachtgeefster is geweest. Bij de komst van De Bray in 1663 had zij de leeftijd van dertien jaar en van een huwelijkse band met het Deense koningshuis was nog geen spra- ke.196
De betekenis van Nieuhofs motieven van schepen moet gezocht worden in de op- dracht van de Heren XVII. Zij wilden een goed beeld hebben van de commerciële activiteiten van het vrachtvervoer per boot. Dat Nieuhof er ook een eigen betekenis aan gaf blijk uit de volgende beschrijving van de zg. ‘slang-schuit’ (afb. 108).“Het hol of de buik van deze sier- lijke scheepjes of schuitjes, geleek wonder wel naar een levendige Water-slang, die met wier, mos en ruichte bewossen en begroeit is. ’t Achter-schip of achter-steeven, vertoonde een groote menighte van vreemde Slangen, die boven met hair bewossen, en met breede yzers beslagen waren”.197 De vraag is waarom in 1663 chinoiserievoorstellingen in het Deense kas- teel werden aangebracht. Een mogelijke verklaring is de aanwezigheid van de Dansk- Ostindisk Compagni, (DOC) die door de koning in 1616 werd opgericht. Aanvankelijk wilde men een Deense handelspost vestigen in Ceylon.198 Mogelijk wilde men met Chinese scheepsmotieven verwijzen naar de succesvolle handel met Azië. Een andere reden kan de aansluiting zijn van het Deense Hof bij de chinoiseriemode en de interesse die daarvoor be-
194 Bencard, M. In ‘The Royal Danish Collections at Rosenborg’. The international Journal of Museum Management and
Curatorship. 1984: p. 224.
195 Boesen, G. In ‘Chinese Rooms at Rosenborg Castle’. Connoisseur. 1979: p. 37. 196 Koningin Sophie Amalia was van Duitse afkomst.
197 Nieuhof, J. 1665: p. 117.
198 VOC site. http://www.vocsite.nl/geschiedenis/concurrenten.html. Bezocht 12 juli 2015.De DOC heeft maar een korte
stond in Europese adellijke kringen. Het Deense Hof had geen eigen ontwikkelde hofstijl en volgde voor interieurs en decoraties vooral de mode van Frankrijk en Nederland. Het decore- ren van bepaalde vertrekken in een specifieke stijl zoals chinoiserie was in Nederland in de periode 1660 al bekend, onder andere bij Huis Honselaarsdijk en enkele vertrekken op het Binnenhof. Met de keuze voor een Nederlandse schilder en illustraties gebaseerd op tekenin- gen van een Nederlandse gezant die een handelsreis naar China maakte, sloot men aan bij een de chinoiserie interesse van het Nederlandse Stadhouderlijke hof. Hoe latere generaties aan hebben gekeken tegen de muurdecoraties in het kasteel is mede door de afwezigheid van lite- ratuur hierover niet bekend. In ieder geval is de oorspronkelijke betekenis verdwenen en ziet men nu alleen afbeeldingen van schepen.
Het concept van Burke van ‘Cultural Hybridity’ lijkt goed van toepassing op de deco- raties in Slot Rosenborg. Het Chinese motief, gemaakt door een Nederlander in China, is aangebracht door een Nederlandse lak- en marmerwerker in een Deens kasteel. Het motief werd toegeëigend (appropriated) en aangepast (accomodated) aan het vertrek (slaapkamer van Christiaan IV). Transmediation van Schmidt wijst op de verschillende betekenissen die de voorstellingen bij het overgaan naar een andere beelddrager hebben gekregen.
Samenvatting
Aanvankelijk waren de beeldmotieven een logisch gevolg van Nieuhofs opdracht, daarna werd het een illustratie in Het Gezantschap en ten slotte een wanddecoratie in een kasteel in Denemarken. De vorm van de voorstellingen veranderden weinig, dit in tegenstelling tot de betekenis. Van een tekening bedoeld voor een select elitair zeventiende-eeuws gezelschap, naar een illustratie voor een breed internationaal publiek en tenslotte naar een wanddecoratie in een besloten koninklijk vertrek. De motieven behoorden eerst toe aan een privésfeer. Nu het kasteel een museumfunctie heeft gekregen zijn de motieven binnen een publieke context terecht gekomen.
5.8 Conclusie
Het onderzoek naar de acht objecten van toegepaste kunst met daarop voorstellingen naar het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper laat zien dat er bij iedere stap in het proces veran- deringen plaatsvonden. Verandering van de voorstelling zelf deed zich voor bij de transfor- matie van voorbeeldafbeelding naar illustratie (onderkoning van Canton, de bedelaars, goo- chelaars, en illustraties afkomstig van andere auteurs). Met de verandering van beelddrager veranderde de stijl en het medium. Opvallend is dat bij de verandering van de voorstelling het oorspronkelijke motief in de uiteindelijke decoratie nog vaak duidelijk herkenbaar was (on- derkoning van Canton, bedelaars, goochelaars, man met de kianhao). De meeste veranderin- gen zijn te zien bij de plaquette (veel toevoegingen van andere motieven) en bij de theepot (weglaten van motieven). De stijlverandering is bij iedere transformatie zichtbaar, maar bij de schrijftafel, het kabinet en het wandtapijt was de verandering door het gebruik van het mate- riaal het grootst.
De afwezigheid van een goede provenance zorgt voor problemen. De context waarin de voorstellingen voorkomen heb ik daarom vaak moeten reconstrueren. Dit geldt vooral voor de vazen en de theepot. Het kabinet, de schrijftafel en het wandtapijt zijn daarentegen steeds binnen dezelfde soort gebruikerscontext gebleven..
Zoals eerder opgemerkt is de procesbeschrijving van Erll toepasbaar op ieder fase van het transformatieproces en ook op ieder object. Burkes benadering van hybriditeit en de con- cepten van Clunas en Schmidt bleken het meest waardevol te zijn, ander daarentegen juist minder geschikt ook al omdat er veel overlap in zit. Het concept van iconic circuits heb ik in geografisch/sociale zin kunnen toepassen en met het concept van transmediation kon ik bete- kenis geven aan de verschillende fasen van het transformatieproces. Burkes concept van hy- briditeit was vooral relevant in de analyse van de voorstelling op de theepot, een mengvorm waarbij de kunstenaar (plateelschilder) zelf bepaalde welke motieven hij toevoegde en weg- liet.
Het begrip transculturaliteit is nog niet goed gedefinieerd en uitgewerkt. Daardoor is het niet mogelijk goed gefundeerde uitspraken te doen over in welke mate transculturele uit- wisseling heeft plaatsgevonden bij de transmediale veranderingen. Voor nu kom ik tot de conclusie dat de transmediale veranderingen maar in beperkte mate ook een transculturele uitwisseling met zich meebrachten. Uiteraard kon men in Europa dankzij de transmediaties nu kennisnemen van aspecten van de Chinese cultuur. Dat betekent nog niet dat deze aspec- ten een onderdeel werden van de Europese cultuur. Bepaalde stereotype motieven zoals de
typische Chinese gezichtskenmerken en de lange haarvlecht zijn naar mijn mening onderdeel geworden van de Europese beeldcultuur en zijn mogelijk gaan behoren tot ons collectief ge- heugen. Daarnaast is de esthetische vormgeving van het Chinese porselein (blauwwitte deco- raties) ook onderdeel geworden van de Europese cultuur (Delfts blauw).
Samenvatting en conclusie
In deze scriptie heb ik mijn onderzoek beschreven naar transformaties van China- afbeeldingen gemaakt naar Johan Nieuhof en Olfert Dapper. De uitkomst van dat onderzoek komt samen in de bestudeerde objecten in hoofdstuk 5. De centrale vraag in het onderzoek is hoe de afbeeldingen van Johan Nieuhof en Olfert Dapper in de verschillende media na hun verschijning zijn nagevolgd (hoofdvraag). Mijn analyses zijn uitvoerig ingegaan op de oor- spronkelijke afbeeldingen die op objecten van toegepaste kunst werden hergebruikt. In enkele gevallen was dat een tekening die Nieuhof in China had gemaakt, maar meestal waren het de illustraties in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf, die soms ook weer op eerdere bronnen berusten. Vandaaruit heb ik onderzocht welke stilistische en thematische aanpassin- gen deze bron had ondergaan in haar transformatie naar een andere beelddrager (deelvraag 2). Het onderzoek verdiepte zich daarna door de iconografische betekenissen te achterhalen die transformaties met zich meebrachten (deelvraag 3). In veel gevallen bleef het hoofdmotief van de voorstelling ongewijzigd. In hoofdstuk 4 heb ik enkele concepten en benaderingen met betrekking tot transformatie behandeld (deelvraag 1). Met gebruikmaking van deze con- cepten heb ik op verschillende manieren het transformatieproces van illustraties naar decora- tie meer inzichtelijk willen maken (deelvraag 4).
In de literatuur stond de vraag naar de betrouwbaarheid van Nieuhofs tekeningen cen- traal alsmede de vraag naar de veranderingen tussen tekening en illustratie. Ik kan mij het meest vinden in de gedachtegang van Friederike Ulrichs die ervan uitgaat dat Nieuhof de tekeningen van stadsgezichten, waterwegen en schepen waarschijnlijk in China heeft ge- maakt. Dit sluit ook aan bij de opdracht die Nieuhof van de VOC had gekregen. Daarnaast ga ik er op basis van de relatie tussen Nieuhofs beschrijvingen en bepaalde illustraties van uit dat er door hem ook tekeningen zijn gemaakt van Chinese figuren en bepaalde tafrelen. Of het Parijse manuscript het originele van Nieuhof afkomstige exemplaar is, zoals Blussé be- weerd, is nog steeds onduidelijk. De gedachtegang van Blussé vind ik wel voldoende over- tuigend, in tegenstelling tot die van Sun, om het Parijse manuscript aan te merken als de meest authentieke versie.
In hoofdstuk 3 heb ik aandacht besteed aan de ontwikkeling van de chinoiserie als kunststroming. In de literatuur wordt deze ontwikkeling beschreven vanaf het kopiëren tot aan het ontstaan van op zichzelf staande objecten van chinoiserie. Vervolgens ben ik inge- gaan op de relatie tussen de chinoiserie en Johan Nieuhof, die in de literatuur wordt gezien als de grondlegger van deze stroming. In tegenstelling tot de literatuur ga ik ervan uit dat Jo-
han Nieuhof niet de grondlegger is van de chinoiserie maar samen met Jacob van Meurs een belangrijke schakel is geweest in deze kunststroming. Dit heeft vooral betrekking op de be- trouwbaarheid van de voorstellingen en op de commerciële exploitatie daarvan. De opkomst van de chinoiserie ligt naar mijn mening in de grote hoeveelheden Chinees porselein die in de zeventiende eeuw naar Nederland werden vervoerd door de VOC. De voorstellingen daarop werden in Delft nagemaakt (gekopieerd en geïmiteerd) en als decoratie aangebracht op aller- lei voorwerpen. De meeste decoraties zijn fantasievoorstellingen. Slechts enkele zijn geba- seerd op illustraties naar het werk van Nieuhof en Dapper en deze komen voor op objecten van toegepaste kunst die in de zeventiende eeuw in opdracht van de elite werden gemaakt. Volgens mij zou chinoiserie als kunststroming er ook zonder de aanwezigheid van Nieuhof, Dapper en Van Meurs zijn geweest. Aan het eind ben ik ingegaan op de vraag wat chinoiserie in deze tijd inhoud. In mijn onderzoek heb ik slechts enkele tekeningen van Johan Nieuhof kunnen relateren aan latere decoraties op de objecten van toegepaste kunst. Decoraties naar Dapper komen daarentegen vaker voor. In totaal heb ik voor twaalf objecten een relatie kun- nen leggen tussen illustraties naar Nieuhof en Dapper en decoraties. Dit geeft gelijk de bete- kenis aan van het werk van Nieuhof en Dapper voor de chinoiserie.
Het onderzoek naar de acht objecten van toegepaste kunst met daarop voorstellingen naar het werk van Johan Nieuhof en Olfert Dapper laat zien dat er bij iedere stap in het proces veranderingen plaatsvonden. Opvallend is dat bij de verandering van de voorstelling het oor- spronkelijke motief in de uiteindelijke decoratie nog vaak duidelijk herkenbaar was. Daaren- tegen veranderde met de verandering van de beelddrager altijd de stijl en vaak de voorstelling als zodanig. De verandering van beelddrager plaatsten de voorstelling binnen een andere con- text. Ik heb geprobeerd om vanaf de voorbeeldvoorstellingen de betekenis te achterhalen die de kunstenaar voor ogen heeft gehad. Deze geïntendeerde betekenis kwam opnieuw terug bij de illustraties en decoraties. Welke betekenis wilde Jacob van Meurs, Dapper en de opdracht- gevers van de gedecoreerde objecten aan de voorstelling geven? Ook heb ik geprobeerd te achterhalen welke betekenis de contemporaine beschouwer alsmede latere generaties aan de voorstelling hebben gegeven. In tegenstelling tot de vormanalyse was het in de iconografi- sche analyse veel lastiger om bij de verschillende objecten te betekenis van de voorstelling te achterhalen die door de verschillende personen hieraan werd toegekend. Bij de tekeningen van Nieuhof en de illustraties uit Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedrijf lukte dat beter dan bij de betekenissen die door de beschouwer aan de voorstelling werd gegeven. De bete-
kenis van de objecten die zich binnen een hofcultuur bevonden lagen daarentegen meer voor de hand.
De transmedialiteit van de voorstellingen heb ik goed kunnen onderzoeken. Trans- formatie naar een andere beelddrager – transmediation – is concreet en kan gemakkelijk wor- den waargenomen. Dit geldt niet voor de transculturaliteit, eerder beschreven als ‘de over- dracht van cultuur waarbij aspecten als gewoonten, esthetiek en smaak een rol spelen’. De zeventiende eeuwse beschouwer heeft door de toevloed van Chinees porselein en de voorstel- lingen in Het Gezantschap en Gedenkwaerdig Bedryf wel iets van de Chinese cultuur kunnen waarnemen, maar er is geen instrumentarium om vast te stellen in welke mate de cultuur werd overgenomen. Wat moet er waar te nemen zijn om vast te stellen dat cultuur is overge- nomen? Op basis van mijn casussen zou ik willen stellen dat slechts enkele specifieke stereo- type motieven een rol binnen de Nederlandse beeldcultuur gingen spelen. Voor mij zijn dat de typische Chinese gezichtskenmerken, de lange haarvlecht en mogelijk nog de parasol. De esthetische vormgeving die tot uitdrukking komt in de blauwwitte kleurcombinatie van het Chinese porselein is daarentegen een vast onderdeel van onze cultuur geworden.
Gedurende het onderzoek was het meest leerzame het doorgronden van de verschil- lende benaderingen en concepten en de toepassing daarvan op de objecten. Zij leverden mij een geschikt begrippenapparaat of instrumentarium op om de materie inzichtelijk en begrijpe- lijk te maken. Ik heb daarbij veel steun gehad aan de verduidelijkingen van Van Straten inza- ke de aanpak van Panofsky, de procesbeschrijving van Transcultural mediation van Astrid Erll, Clunas’ concept van iconic circuits en Schmidt’s concept van transmediation. Deze be- naderingen en concepten heb ik dan ook gebruikt bij de bestudering van de acht objecten van toegepaste kunst naar Nieuhof en/of Dapper.
Met deze scriptie hoop ik een bijdrage te hebben geleverd aan de praktische en theore- tische analyse van transmedialiteit en transculturaliteit bij de circulatie van afbeeldingen. Transmedialiteit is goed gedefinieerd. Ik denk dat het van belang is om het begrip ‘transcultu- raliteit’ verder uit te werken zodat er een objectieve wijze wordt gevonden om transculturali- teit bij transmedialiteit te onderzoeken. Mijn suggestie voor nader onderzoek ligt verder in het samenstellen van een zo volledig mogelijk overzicht van objecten met decoraties naar Nieuhof en Dapper en in het toepassen van de concepten van Clunas en Schmidt op andere gebieden binnen de kunstgeschiedenis.
Bronnen
Literatuur
Bambach, C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Cambridge: Cam- bridge University Press, 1999, p. 147.
Bencard, M. ‘The Royal Danish Collections at Rosenborg’. The International Journal of Mu-
seum Management and Curatorship (1984), p.3.
Bialostocki, J. The act of the Renaissance in Eastern Europa. Hungary, Bohemia, Poland. London, Phaidon Publishers, 1976.
Boesen, G. ‘Chinese Rooms at Rosenborg Castle’. Connoisseur (1979) p. 34-39.
Blussé, L, R. Falkenburg. Johan Nieuhofs beelden van een Chinareis 1655-1657. Middel- burg: Stichting VOC publicaties, 1987.
Bawden, C.B. Bulletin of the School of Orientäl and African Studies. Reviewed Work: Chi-
noiserie: The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration by Oliver Impey. Vol.
40, No. 3 (1977), p. 648-649.
Bleichmar, D, e.a. Collecting Across Cultures. Material exchanges in the early modern At-
lantic world. Philadelphia: University Press, 2011.
Boermans, B. Beelden begrippen. Begrippen in beeldende vormgeving. Arnhem: LAMBO Uitgeverij, 2004.
Brook, T. Vermeer’s Hat. New York: Bloomsbury Publishers, 2008.
Burke, P. Eyewitnessing: the Uses of Images as Historical Evidence. London: Reaktion Books Ltd, 2001.
Burke, P. Cultural hybridity. Cambridge: Polity Press, 2009.
Buijsen, E, e.a.. Tussen fantasie en werkelijkheid. 17de Eeuwse Hollandse Landschapschil-
derkunst. (tent.cat.) Baarn: Uitgeverij De Prom, 1993.
Campen, J, van, e.a. Chinese and Japanese porcelain for the Dutch Golden Age. Zwolle: Waanders Uitgeverij, 2014.
Clunas, G. Pictures and Visuality in Early Modern China. London: Reaktion Books, 1997. Dacosta Kaufmann, T, M. North, e.a. Mediating Netherlandish Art and Material Culture in
Asia. Amsterdam: University Press, 2014.
Dam, J.D, van. Delffse Porceleyne. Delfts aardewerk 1620-1850. Zwolle: Waanders uitgeve- rij, 2004.
Dapper, O. 1670. Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye, op
de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina: behelzende het tweede gezandschap aen den onder-koning Singlamong.Amsterdam, Jacob van Meurs, 1670.