Nieuhof als grondlegger van de chinoiseriestijl?

In de literatuur wordt Johan Nieuhof vaak gezien als grondlegger van de chinoiseriestijl en als ‘katalysator’ die een nieuwe stroming in de kunst op gang bracht.76 _{De vraag is of dat juist} is. Kenmerkend voor de illustraties naar Nieuhofs tekeningen zijn de tot de verbeelding spre- kende motieven over het leven in China. In haar boek Johan Nieuhofs Blick auf China (2003) schrijft Friederike Ulrichs: “Die Dekoration zeigt, dass in NIEHOFs Werk, das zu einer Hauptquelle der Chinoiserie wurde, bereits das Prinzip der Chinoiserie angewendet wurde: Einzelne Motive, die besonders gefielen, wurden aus ihrem Kontext herausgenommen und dienten nur noch zur Ausschmuckung. Damit tritt die erste “Chinoiserie” Verwendung der NIEUHOFschen Figurentypen schon im Werk selbst auf”.77 _{In recentere literatuur wordt het} verschil tussen Nieuhofs werk en de latere chinoiseriestijl benadrukt. Jing Sun schrijft in haar dissertatie The illusion of verisimilitude: Johan Nieuhofs images of China (2013): “It is gen- erally accepted that Nieuhofs illustrations of China are quite different in intent and execution from the chinoiserie style they inspired because they are not artificial hybrids of various ele- ments, but instead more or less reliable representations based on Nieuhofs eyewitness obser- vation”. Terwijl Ulrichs de originele tekeningen in zichzelf al een chinoiserieproduct vond, ziet Sun het originele werk als min of meer betrouwbare representaties.

De relatie tussen Johan Nieuhof en de chinoiserie werd ook al gelegd door Leonard Blussé en Reindert Falkenburg. Zij zijn van mening dat de oorsprong van de exotische beeld- vorming over China en de opkomst van de chinoiserie gezocht moet worden in het boek dat

74 _{Roodenburg, H. 2003: p. 10. ‘Nederlands kunsthistorisch jaarboek’. 2002, deel 53.} 75 _{Said, E. Orientalism. Western conceptions of the Orient. 1978.}

76 _{Valkenhof, R. 1987: p. 62. Ulrichs, F: 2003: p.102. Sun, J. 2013: p. 280.} 77 _{Ulrichs, F. 2003: p. 102.}

verscheen naar aanleiding van Nieuhofs Chinareis.78 _{Zelfs in de meest recente literatuur} wordt de relatie tussen Nieuhof en de chinoiserie nog benadrukt. Volgens Benjamin Schmidt is in de voorstellingen naar Nieuhof de geboorte van de chinoiserie zichtbaar.79

Het lijdt geen twijfel dat Nieuhof de eerste belangrijkste zeventiende-eeuwse bron is geweest voor Europa van relatief betrouwbare informatie over China in woord en beeld. Die informatie was in tegenstelling tot vroegere reisbeschrijvingen van missionarissen niet religi- eus maar overwegend seculier van karakter. Daarnaast waren ook Nieuhofs voorstellingen over China ‘levensechter’ en dus geloofwaardiger. Scènes uit het dagelijkse leven lieten veel gedetailleerder de Chinese cultuur zien dan die in de reisbeschrijvingen van de missionarissen en auteurs zoals Jan Huygen van Linschoten. De vraag blijft in welke mate Nieuhof de visue- le wereld van toen betrouwbaar heeft weergegeven. Het is niet uitgesloten dat bepaalde voor- stellingen door hem werden overdreven of geïdealiseerd.80 _{Bovendien was Nieuhof ‘belast’} met de Europese beeldtraditie, met name die van de zeventiende-eeuwse landschapschilders.

De zeventiende-eeuwse beschouwer die in eerste instantie kennis kon nemen van Nieuhofs reisverslag en tekeningen, behoorde tot de (gesloten elitaire) bovenlaag van de sa- menleving. Kennis en verspreiding van de tekeningen binnen deze groep zou niet snel tot een nieuwe stroming in de kunst hebben geleid. Maar net als in andere gevallen wordt iets pas een succes als er sprake is van meer schakels in de keten die een product verder brengen. Een belangrijke schakel was Hendrick Nieuhof, waarschijnlijk degene met commercieel inzicht, die de tekeningen en het verslag aanpaste en het aanbood aan de meest succesvolle Amster- damse uitgever van die tijd Jacob van Meurs. Zijn privileges boden hem de kans het reisver- slag tot een zakelijk succes te maken.81 _{Zoals Ulrichs al opmerkte waren de tekeningen van} Nieuhof voor Van Meurs niet interessant. Maar met de gedachte dat ‘men het licht niet onder de korenmaat moet zetten’,82 _{zorgde hij dat Nieuhofs tekeningen werden getransformeerd} naar indrukwekkende illustraties over China, bestaande uit een combinatie van verschillende beeldtradities en aantrekkelijke voorstellingen. Hij schroomde daarbij niet om tekeningen en illustraties van andere reisbeschrijvingen toe te voegen. Het commerciële succes van Het Ge-

zantschap zal Van Meurs hebben aangezet om in dit genre door te gaan. Gedenkwaerdig Bedryf dat vijf jaar later verscheen is daar een goed voorbeeld van. De illustraties naar Nieu-

78 _{Blussé, L. 1987: p. 11, Falkenburg, R. 1987: p. 62.} 79 _{Schmidt, B. 2015: p. 235.}

80 _{Burke, P. 2001: p. 98.}

81 _{Schmidt B. 2015: p. 25-28. Hierin schrijft Schmidt: “On 19 May 1664, Europe’s exotic world expanded dramatically.}

This was the day on which the States of Holland granted the Amsterdam publisher Jacob van Meurs an exclusive, fifteen- year privilege to publish a large book on China based on the journals and on-site sketches of Johan Nieuhof”. Volgens

Schmidt verkocht Van Meurs de reisbeschrijvingen als “a style of publication and a form of exotic geography”.

hof en Dapper waren niet alleen visueel aantrekkelijk, zij gaven ook een indruk van de Chi- nese samenleving in al haar facetten. Illustraties zoals door Van Meurs uitgevoerd voldeden aan de door Schmidt beschreven: “the agreeble quality of the non-European world as a site of desire and delight”.83

De oorsprong van de chinoiserie ligt volgens mij niet bij de tekeningen van Nieuhof maar bij de import van Chinees porselein door de Portugezen aan het eind van de zestiende eeuw. Chinees porselein en de esthetische vormgeving van object en decoratie werden in Eu- ropa enthousiast ontvangen en kwamen vanaf de zeventiende eeuw steeds meer in de belang- stelling te staan. In het derde kwart van de zeventiende eeuw werd Nederland bij wijze van spreken overspoeld door gedecoreerd porselein dat de VOC vanuit China naar Europa impor- teerde.84 _{De decoraties bestonden veelal uit fantasievoorstellingen, gestileerde figuren,} bloemmotieven en geometrische patronen. Omdat de porselein-industrie in Europa in de ze- ventiende eeuw niet tot ontwikkeling kwam, werd in Delft een alternatief ontwikkeld.85 _De Chinese decoraties werden geleidelijk aan Europese normen aangepast en op het Delftse aar- dewerk (faïence) aangebracht. Deze chinoiserie-producten werden steeds meer ge- bruiksvoorwerpen, zoals serviesgoed. Timothy Brook schrijft in dat verband “ What we rec- ognize as “china” today was born from this change intercultural crossover of material and aesthetic factors, which transformed ceramic productions worldwide”.86

De meeste objecten van Delfts aardewerk zijn gedecoreerd met fantasie chinoiserie- voorstellingen. Objecten met meer realistische decoraties gebaseerd op eerdere visuele bron- nen, zoals die van Nieuhof en Dapper, komen opmerkelijk genoeg sporadisch voor op objec- ten van toegepaste kunst die met name voor de elite werd gemaakt. Zover mij nu bekend zijn dat er twaalf.87 _{Daarbij zijn ook motieven die rechtstreeks aan andere illustraties zijn ont-} leend, zoals die van Adriano de Las Cortes en Jan Huygen van Linschoten. Motieven met Chinese figuren, pagodes, grote parasols en typische zeilboten kende men nauwelijks in de zeventiende eeuw. Juist deze motieven werden vanwege het Chinese karakter aantrekkelijk gevonden, niet alleen in boeken maar ook op allerlei objecten. Het zijn juist deze motieven die, overigens in zeer beperkte mate, terugkomen in de decoraties.

83 _{Schmidt, B, 2015: p. 5.}

84 _{Brook, T. Vermeer’s Hat. 2008: p. 62.}

85 _{De belangrijkste reden dat men in Europa in de zeventiende eeuw geen porselein kon maken was het gebrek aan kaolien,}

een witte kleisoort.

86 _{Brook, T. 2008: p. 63.}