Amsterdamse zittertjes. Een iconologisch en vergelijkend onderzoek naar de betekenis van de misericordes van de Oude Kerk te Amsterdam.

AMSTERDAMSE

ZITTERTJES

Een iconologisch en vergelijkend onderzoek naar de betekenis van de misericordes in

de Oude Kerk te Amsterdam

Suze M. de Wit

studentnummer 0463612 dewit.suze@gmail.com

Universiteit van Amsterdam Masterscriptie Kunstgeschiedenis

Amsterdamse zittertjes

Een iconologisch en vergelijkend onderzoek naar de betekenis van de misericordes in de Oude Kerk te Amsterdam

Amsterdam, mei 2015 Foto voorkant: Piet Musters

Woord van dank

Zonder Maarten Jansen, vriend en collega, was ik niet tot het centrale onderwerp van deze scriptie gekomen. Met veel plezier heb ik mij gewijd aan het ontrafelen van de betekenissen van de misericordes van de Oude Kerk. Deze zittertjes, maar inmiddels ook de kerk, hebben een bijzondere plek in mijn hart gekregen. Dank voor je inspirerende en toegewijde hulp, Maarten, ook toen ik meerdere malen in halve paniek bij je aan mocht kloppen.

Het schrijven van deze scriptie was half niet zo leuk geweest als ik niet de vele sloten smaakvolle koffie had kunnen drinken met langskomende of zelf opgezochte vrienden. Lieve Hana van Ooijen, Vick Burki, Maartje Brattinga, Simon van Dommelen, Arlette Hemel, Rozemarijn Landsman, Thomas Andriessen, Tamara Rookus, Job van Ooijen, Esther van Eden, Sanne Rozemeijer, Roos Quadekker, Shiko Boxman, Anna de Vor, Maaike Coolsma en Cesi Nolten. Dank jullie wel voor jullie welkome en immer gezellige afleiding. Een extra portie dank gaat in deze uit naar Osama Al-Alim die me meerdere malen per week op zijn eigen unieke en ludieke wijze wist te verrassen met zijn aanwezigheid in de OBA en de bibliotheek van het Rijksmuseum. Dank je heel erg wel, lieve O. Ook dank aan mijn collega’s en de ouders (van groep 6A) van De Kleine Reus die geregeld informeerden naar mijn voortgang en me moed hebben ingepraat als ik het even niet meer zag zitten.

En hoewel vrienden onontbeerlijk zijn tijdens het schrijven van een scriptie, zijn voor de inhoud en de structuur de begeleiders van het grootste belang. Mijn dank gaat hiervoor uit naar Esther Mulders die deze taak op zich heeft genomen. Dank voor je geduld, vertrouwen en hulp. Het ging niet allemaal even soepel, maar we hebben ons daar samen doorheen weten te worstelen. Daar heb ik veel van geleerd. Sanne Frequin bedank ik voor de uitgebreide moeite die zij heeft willen nemen om als tweede lezer betrokken te zijn bij deze scriptie.

INHOUDSOPGAVE

Inleiding 4

1. Bredere context 12

1.1 Oude Kerk in Amsterdam 12

1.2 Contemporaine gebruikers 14

1.3 Functie en vormgeving 16

1.4 Opdrachtgevers, bedenkers en vervaardigers 18

1.5 Restauratie 22

1.6 Besluit 23

2. Betekenis van de voorstellingen 24

2.1 Spreekwoorden 25 2.2 Deugd en zonde 28 2.3 Rare koppen 32 2.4 Excrementen 37 2.5 Deelsamenhang 40 2.6 Besluit 50 3. Breder perspectief 53

3.1 Misericordes in België en Nederland 53

3.2 Amsterdamse misericordes vergeleken 54

3.3 Besluit 65

Conclusie 67

INLEIDING EN VERANTWOORDING

Een bijzonder verschijnsel laat zich als een jack in the box aan de wereld zien bij het omhoog klappen van de zittingen van de laatmiddeleeuwse koorbanken bij het hoogaltaar1 in de Oude Kerk in Amsterdam. Onder de zittingen bevinden zich uit hout gesneden voorstellingen die wat betreft de onderwerpen, sterk detoneren met hun plaatsing in dit meest sacrale deel van het kerkgebouw. Naast een gehurkte man die zijn kleding omhoog houdt en ducaten lijkt te poepen, is er bijvoorbeeld ook een vrouw te zien die de excrementen van een naakte man ophaspelt. Daarnaast zijn er dronken mannen en vreemde koppen afgebeeld.

Deze uit eikenhout2 gesneden voorstellingen bevinden zich onder een console met een platte bovenkant. Deze bewerkte consoles worden in het Nederlands ook wel zittertjes of misericordes genoemd3. Geestelijken konden hierop hun derrière plaatsen tijdens de lange, meerdere malen per dag uit te voeren, liturgische plechtigheden om op deze wijze het lichaam ondersteuning te geven, terwijl ze ogenschijnlijk toch stonden. Het was voorgeschreven dat men tijdens deze diensten stond4 en door te leunen op deze misericordes konden ook de oudere en fysiek minder sterke geestelijken aan dit voorschrift gehoorzamen. Deze zittertjes danken hun naam aan dit aspect: de term misericorde is afgeleid van het Latijnse misericordia en betekent barmhartigheid of medelijden.5

De discrepantie tussen de voorstellingen en de heilige plek waar zij zich bevonden, wakkerde mijn nieuwsgierigheid aan. De voorstellingen deden me, vanwege deze discrepantie, denken aan de afbeeldingen in de marges van middeleeuwse manuscripten.6 Deze marginalia bevatten vooral profane voorstellingen die niet passen bij de plek waar ze te vinden zijn, namelijk aan de rand van sacrale teksten. De ongerijmdheid van dit verschijnsel, de tegenstelling tussen het afgebeelde en zijn context, maakte dat ik me afvroeg wat de voorstellingen op de misericordes in het koorgestoelte van de Oude Kerk betekenen en welk doel ze dienden. Het zijn deze twee vragen die het uitgangspunt van dit onderzoek vormen.

Onderzoek

In dit onderzoek zal ik de oorspronkelijke misericordes opnieuw proberen te duiden, waarbij ik uitga van de betekenis die de voorstellingen gehad kunnen hebben voor de toenmalige gebruiker. Daarbij onderzoek ik ook of er sprake is van een overkoepelend beeldprogramma. Daarnaast zal ik de

1

Dat zich daar thans niet meer bevindt.

2

Eikenhout was vanwege de hardheid het meest geschikte houtsoort voor misericordes en voor het kerkinterieur in het algemeen. Zie: Hardwick, P. English medieval misericords. The margins of meaning. Woodbridge: 2011, p. 3.

3

In dit schrijven maak ik gebruik van de term misericorde en ik bedoel daar het geheel van de console en de afbeelding mee.

4

Voor het gebruik van de koorbanken waren al vroeg in de middeleeuwen regels bedacht, zoals in hoofdstuk 1 naar voren zal komen en te lezen is in: Witsen Elias, J.S., De Nederlandsche koorbanken tijdens Gothiek en Renaissance. Amsterdam: 1937, p. 5, Grössinger, C. The world upside-down. English misericords. Londen: 1997, p. 11 en Barton, P.E., Mercy and the misericord in late medieval England. Cathedral theology and architecture. New York: 2009, p. 89-128.

5

Grössinger, World Upside-Down, p. 11.

6

Vooral in de dertiende een veertiende eeuw komen in Engelse, Franse en Italiaanse manuscripten dergelijke afbeeldingen voor in de randversieringen. Zie onder andere: McIlwain Nishimura, M., Images in the Margins. Los Angeles: 2009.

misericordes van de Oude Kerk in de bredere context van koorbanken in het huidige Nederland en België plaatsen om te kunnen achterhalen of de Amsterdamse misericordes een eigen plaats in de traditie innemen of juist niet. Ten slotte zal ik aan de hand van de bevindingen bezien wat er over de mogelijke opdrachtgevers, bedenkers en vervaardigers7 van de voorstellingen op de misericordes te zeggen valt.8 Immers, de opdrachtgevers, bedenkers en/of vervaardigers moeten invloed hebben gehad op het beeldprogramma en uit dit beeldprogramma kan derhalve mogelijk meer informatie afgeleid worden over deze bij de misericordes betrokken personen. Andersom gaat het ook op: als er meer bekend is over de opdrachtgevers, kan er wellicht meer duidelijkheid over de betekenis van het beeldprogramma verkregen worden.

Sleutelpublicaties

Aan het duiden van de voorstellingen op de misericordes op koorbanken in Nederland en Amsterdam, hebben de kunsthistorici Arnoldus Noach en Jacob Samuel Witsen Elias zich in het tweede kwart van de vorige eeuw gewijd.9 De priester en conservator Jan Verspaandonk borduurt op hun bevindingen voort.10 De reeks boekjes die hij tussen 1972 en 1993 heeft samengesteld, zijn het resultaat van zijn onderzoek naar de betekenis van de voorstellingen op de misericordes van een aantal koorbanken in Nederland, waaronder de koorbanken in de Oude Kerk.11 Hij bevestigt de door Noach en Witsen Elias geopperde betekenissen deels, maar suggereert daarnaast voor verschillende misericordes een nieuwe uitleg. De twee eerst genoemde auteurs hadden waarschijnlijk minder goed beeldmateriaal tot hun beschikking dan wij nu hebben. Hun publicaties zijn wat betreft de methodologie inmiddels ook verouderd. De boekjes van Verspaandonk zijn weinig wetenschappelijk van aard. De onderbouwing van de gegeven betekenissen door deze drie genoemde auteurs is dan ook niet altijd compleet; zij suggereren geregeld mogelijke betekenissen zonder verdere motivering.

Onder de opdrachtgevers versta ik de personen die de opdracht tot de koorbanken, en daarmee de misericordes, gegeven hebben. Dit kunnen diverse personen of partijen zijn geweest, zoals in hoofdstuk 1 naar voren zal komen. Een opdracht kan er op verschillende manieren hebben uitgezien en daarbij zijn de opdrachtgevers niet noodzakelijkerwijs ook de bedenkers van het beeldprogramma. De bedenkers zijn de personen die het beeldprogramma op de koorbanken bedacht hebben. De opdrachtgevers kunnen de bedenkers van het beeldprogramma zijn, maar ook de geestelijken zelf die op de koorbanken plaatsnamen. Daarnaast kunnen zij die uiteindelijk de banken vervaardigd hebben, ook de bedenkers van het afgebeelde zijn geweest. De vervaardigers zijn degene die uiteindelijk de banken geschapen hebben en verantwoordelijk zijn geweest voor het aangebrachte beeldhouwwerk.

8

De onderzoeksvraag die tijdens het onderzoek centraal heeft gestaan en in mijn achterhoofd klonk, luidt als volgt: ‘wat is de (mogelijk overkoepelende) betekenis van de voorstellingen op de oorspronkelijke misericordes van de koorbanken van de Oude Kerk te Amsterdam voor de contemporaine gebruiker, hoe verhouden deze betekenissen zich tot de betekenissen van de voorstellingen op de misericordes in het huidige Nederland en België voor zover bekend en ontsloten en wat valt er aan de hand van de geduide betekenissen te zeggen over de opdrachtgevers, bedenkers en vervaardigers van deze misericordes?’ Voor het achterhalen van de bekende en ontsloten misericordes maak ik gebruik van de misericordes zoals deze onder andere door Witsen Elias, Verspaandonk en Block beschreven zijn.

9

Noachs bevindingen zijn terug te lezen in: Noach, A., Het materiaal tot de geschiedenis der Oude Kerk te Amsterdam. Amsterdam: 1937. Met dit schrijven verkreeg Noach in 1937 de graad van doctor in de letteren en wijsbegeerte (aan de Universiteit van Amsterdam). Witsen Elias’ bevindingen zijn terug te vinden in: Witsen Elias, J.S., De Nederlandsche koorbanken tijdens Gothiek en Renaissance. Amsterdam: 1937, Witsen Elias, J.S., Koorbanken, koorhekken en kansels. Amsterdam: 1948 en Witsen Elias, J.S., Het snijwerk aan de Nederlandse koorbanken en preekstoelen tot het einde van de XVIe eeuw. Utrecht: 1949. Met het eerstgenoemde werk verkreeg ook Witsen Elias zijn doctorsgraad in de letteren en wijsbegeerte (aan de Universiteit van Utrecht).

10

Hij noemt naast de bevindingen van Witsen Elias ook het werk van Maeterlinck en mej. Bijtelaar dat hij geraadpleegd heeft in zijn onderzoek naar de betekenis van de misericordes in de Oude Kerk te Amsterdam. Zie: Verspaandonk, Amsterdam, p. 17.

11

Verspaandonk heeft de koorbanken van de Bavokerk te Haarlem, de Martinikerk te Bolsward, de Lieve-Vrouwekerk te Breda, de St. Martinuskerk in Venlo, de St. Martinuskerk te Weert, de St. Petruskerk te Sittard en de St. Lambertuskerk te Nederweert opgenomen in de reeks.

Daarnaast heb ik dankbaar gebruik gemaakt van het corpus dat Elaine Block in de jaren voor haar dood in 2008 heeft samengesteld. Zij had zich ten doel gesteld om de nog aanwezige misericordes in Europa te inventariseren, deze te beschrijven en te ontsluiten. Hierin is zij geslaagd wat betreft de misericordes in Spanje, Frankrijk, België en Nederland.12 Haar resultaten over het materiaal in de twee laatst genoemde landen zijn gebundeld in het Corpus medieval misericords: Belgium-Netherlands en daarin komen de misericordes van de Oude Kerk ook aan bod. Omdat Block zich vooral richt op de visuele inventarisatie en niet op de duiding, zijn de door haar gebruikte bronnen beperkt. Over haar bevindingen, die slechts in enkele gevallen uitgebreider zijn, geeft zij geen nadere toelichting. Met de visuele inventarisatie die zij heeft samengesteld is desondanks een belangrijk naslagwerk ontstaan van alle overgeleverde misericordes in de desbetreffende landen. Voor mijn onderzoek is het corpus zeer bruikbaar, aangezien het de meest volledige inventarisatie van de misericordes in het huidige Nederland en België tot dusverre is.

Regnerus Steensma publiceerde in 2012 een monografie over de koorbanken van de Martinikerk in Bolsward.13 Een jaar eerder verscheen een uitgebreide bundel met artikelen over de koorbanken van Oirschot en Aarschot (België) onder redactie van Jos Koldeweij, Christel Theunissen en Paul Maas. Herman Janse heeft in 2004 een uitgebreide monografie gepubliceerd over de Oude Kerk en haar bouwgeschiedenis, waarin hij ook de misericordes noemt.14 Deze publicaties zijn met name van belang geweest om meer inzicht te krijgen in de context van de Amsterdamse misericordes. Opvallend is dat de misericordes in de werken Van Steensma, Koldeweij en Janse weinig aandacht krijgen en dat de samenstellers zich, wat de iconografie betreft, vooral baseren op de uitleg van Noach, Witsen Elias en Verspaandonk. De samenstellers laten na kritisch te kijken of de bevindingen van Noach, Witsen Elias en Verspaandonk nog immer stand houden.15

Voor het kunnen duiden van de voorstellingen heb ik naast bovengenoemde publicaties gebruik gemaakt van het werk van onderzoekers werkzaam buiten Nederland.16 De hieronder te bespreken publicaties heb ik allen op dezelfde wijze benut. Zij waren bruikbaar voor de duiding die erin gegeven wordt aan voorstellingen die ook op de Amsterdamse misericordes voorkomen. In 1973 kwam Vroomheid en Satire onder redactie van prof. dr. J.K. Steppe uit. Hierin wordt een geselecteerd aantal gotische koorbanken in het Nederlandstalig gedeelte van België besproken. De koorbanken worden elk afzonderlijk besproken waarbij aandacht is voor de iconografische versiering van het beeldsnijwerk. De basis van het onderzoek is van historische en kritische aard, waarmee een beter

12

Zie: Block, E.C., Corpus of medieval misericords: Iberia. Turnhout: 2004, Block, E.C., Corpus of medieval misericords: France. Turnhout: 2002 en Block, E.C., Corpus of medieval misericords: Belgium – Netherlands. Turnhout: 2010. Deze laatste is tot stand gekomen na de dood van Block. In de nabije toekomst zullen de overgeleverde misericordes in Duitsland, Zwitserland, Italië en Engeland nog volgen in deze reeks. Zie: Block, Corpus Netherlands, p. 7.

13

Steensma, R., De koorbanken in de Martinikerk te Bolsward en hun Europese context. Bornmeer: 2012.

14

Janse, H. De Oude Kerk te Amsterdam. Bouwgeschiedenis en restauratie. Zwolle: 2004.

15

Janse beschrijft kort de misericordes van de Oude Kerk en baseert deze beschrijvingen op Witsen Elias’ Koorbanken, koorhekken en kansels uit 1947. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 200.

16

Over het algemeen is de thematiek van de voorstellingen overeenkomstig, maar ligt de nadruk op andere aspecten van het thema. Het niet op de Amsterdamse misericordes voorkomende thema de kracht van de vrouw wordt in Nederland en Frankrijk afgebeeld als het gevecht om de broek, terwijl in Engeland de vrouw de man met haar spinrokken te lijf gaat. Zie voor meer voorbeelden: Grössinger, World Upside-Down, p. 15-22.

inzicht in de geschiedenis en ontwikkeling van dit kerkmeubel werd beoogd. The Hidden World of

Misericords van Dorothy en Henry Kraus kwam in 1975 uit. Franse misericordes hadden tot dan toe

weinig aandacht gekregen en dit echtpaar bracht daar verandering in. Zij besteden veel aandacht aan de veelvoorkomende thema’s op misericordes en de betekenis ervan. In mijn onderzoek heb ik daarnaast gebruik gemaakt van het werk van Christa Grössinger. In haar The Word Upside-Down (1997) richt zij zich vooral op de iconografie van de voorstellingen op Engelse misericordes.17 Met haar onderzoek borduurt zij voort op het werk van Bond die zich als laatste in 1910 hier bezig mee heeft gehouden.18 Grössinger schetst een uitgebreide context waarin de misericordes zijn ontstaan en legt, wat iconografie betreft, de nadruk op de combinatie van humor en morele lessen.19 Ook Wood heeft zich bezig gehouden met de iconografie van misericordes in Engeland. Zij staat uitgebreid stil bij politieke spot en andere rebelse uitingen op de misericordes, gericht tegen drie groepen: de adel, de kerk en de medici. De voorrechten van deze groepen maakte het middeleeuwse volk argwanend.20 Ten aanzien van satire heb ik gebruik gemaakt van Moerkerks dissertatie die hij in 1904 schreef en waarin hij uitgebreid ingaat op de didactische aard van satire.21 Hij behandelt diverse kunstuitingen waaronder ook misericordes.

Onderzoeksveld

Deze scriptie valt binnen het onderzoeksveld van de iconografie en met name van de iconologie, dat in de vorige eeuw door de Duitse kunsthistoricus Panofsky (1892-1968) stevig op de kaart is gezet.22 Van belang hierbij is dat een beeld, object of afbeelding op drie verschillende niveaus waargenomen en beschreven wordt met als doel het onderwerp van het desbetreffende kunstwerk te kunnen bepalen, de eventuele diepere betekenissen te achterhalen en deze te verklaren. Deze niveaus bestaan uit de pre-iconografische beschrijving, de pre-iconografische analyse en ten slotte de iconologische interpretatie.23 Bij de iconologische interpretatie wordt er ook gekeken naar het kunstwerk als document van de tijd en omstandigheden waarin het vervaardigd is. In het iconografisch en iconologisch onderzoek naar de betekenis van de voorstellingen op de misericordes volg ik deze drie stadia om deze betekenislagen te achterhalen. Door middel van inleving en vergelijking en het reconstrueren van de oorspronkelijke context tracht ik een voorstelling te maken van hoe de contemporaine gebruiker de voorstellingen op de misericordes mogelijk geïnterpreteerd zou kunnen hebben, maar ook hoe de opdrachtgevers,

17

Hoewel zij zich richt op de Engelse misericordes is dat in dit onderzoek geen bezwaar. Hoewel er zeker voorstellingen bestaan die gebonden zijn aan het gebied waarin ze zijn ontstaan, zijn bepaalde voorstellingen en boodschappen niet gebonden aan landsgrenzen, zoals zal blijken in hoofdstuk 2. Grössinger richt zich op veelvoorkomende thema’s en haalt ook overzeese voorbeelden aan.

18

Van Bonds Woodcarvings in English Churches, I. Misericords maak ik in dit onderzoek ook gebruik.

19

Grössinger, World Upside-Down, p. 7.

20

Wood, Wooden Images, p. 119.

21

Moerkerken, P.H. van, De Satire in de Nederlandsche kunst der middeleeuwen. Amsterdam: 1904.

22

Zijn boek Studies in Iconology is nog steeds van grote invloed. Zie: Panofsky, E., Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: 1939.

23

In de introductie van zijn Studies in Iconology beschrijft Panofsky het systeem van de iconografie en hoe deze toegepast dient te worden. Hij hanteert daarbij de drie genoemde niveaus die men in gedachten dient te houden bij het beschouwen en bestuderen van een kunstwerk. Zie: Panofsky, Studies in Iconology, p. 3-17. Van Straten heeft een extra niveau toegevoegd en hanteert vier niveaus waarop je naar een kunstwerk kan kijken: de pre-iconografische waarneming, de iconografische beschrijving, de iconografische interpretatie en de iconologie. Voor een uitgebreide beschrijving van deze vier niveaus, zie ook: Straten, R. van., Inleiding in de iconografie. Bussum: 2002, p. 11-23.

bedenkers en vervaardigers de voorstellingen bedoeld hebben en ten slotte hoe de toenmalige omgeving van invloed is geweest.

Een aantal publicaties waar ik in dit onderzoek gebruik van maak, dateren van voor Panofsky en bevatten derhalve alleen een pre-iconografische beschrijving. Dit is het geval bij Noach en Witsen Elias. Publicaties die dateren van na Panofsky, zoals het werk van Block, bevatten ook niet allemaal uitgebreide iconografische analyses. Wanneer auteurs voorstellingen uitgebreider analyseren en interpreteren, dan neem ik dat in mijn onderzoek mee. Zo is Grössinger zich bewust van de symbolische beeldtaal op misericordes en zij past de iconografische analyse en interpretatie toe. Een aap is voor haar niet zomaar een aap en zij laat zien welke connotaties dit dier kan hebben.24 Tevens beschrijft zij uitgebreid de omstandigheden waarin de misericordes die zij behandelt, gemaakt zijn, door wie ze gemaakt kunnen zijn en voor wie ze bedoeld waren.

Om de voorstellingen in de Oude Kerk iconologisch te kunnen duiden, heb ik beschrijvingen van de Oude Kerk geanalyseerd. Dit om inzicht te krijgen in de context en tijd waarin de koorbanken zijn vervaardigd en de geest van de opdrachtgevers, bedenkers en vervaardigers te kunnen vatten. Hiervoor zijn vooral de artikelen van C.S. Dessing over de gebruikers van de koorbanken in de Oude Kerk, de artikelen van Leo Noordegraaf en Bas De Melker in de Geschiedenis van Amsterdam, de monografie van Janse over de Oude Kerk, maar ook Grössingers The World Upside-Down van belang geweest.

Inhoud

Koorbanken zijn ontstaan in interactie met hun directe omgeving, het religieuze leven en de rituelen daarbinnen. In het eerste hoofdstuk wil ik deze context nader onderzoeken. Om hier inzicht in te krijgen, heb ik vooral Janse’s monografie over de Oude Kerk, Noordegraafs bijdrage over Amsterdam als haven- en handelsstad25 in de Geschiedenis van Amsterdam (2004) en De Melker gebruikt.

Voor het kunnen bepalen van de betekenissen van de voorstellingen op de misericordes is, naast de omgeving, ook de doelgroep van belang: wie zaten er daadwerkelijk op de misericordes en zagen deze? Hiervoor zijn vooral C.S. Dessings artikelen over de in de Oude Kerk actieve colleges (1929 en 1930),26 I.H. van Eeghens artikel over de geestelijke en wereldlijke functionarissen die aan de Oude Kerk verbonden waren,27 De Melkers bijdrage over burgers en devotie in de stad Amsterdam in de Geschiedenis van Amsterdam (2004)28 en Janse’s monografie over de Oude Kerk bruikbaar geweest. In het door hun gebruikte bronnenmateriaal komt duidelijk naar voren wie er plaats namen

24

Grössinger, World Upside-Down, p. 99-103.

25

Noordegraaf, L. ‘Poort van Holland. De economische ontwikkeling 1200-1578’ in Carasso-Kok, M. (ed.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Amsterdam: 2004, p. 109-174.

26

Dessing, C.S., ‘De Zeven Getijden-Zangers te Amsterdam’ in: Amstelodamum 16 (1929) p. 76-78 en Dessing, C.S., ‘De Zeven Getijden in de Oude en de Later toegevoegde Kerk te Amsterdam’ in: Jaarboek Amstelodamum 27 (1930) p. 27-42.

27

Eeghen, I.H. van, ‘De geestelijke en wereldlijke functionarissen verbonden aan de Oude of S. Nicolaaskerk te Amsterdam (tot 1578)’ in Nederlands Archief voor Kerkgeschiedenis 37 (1949).

28

Melker, B. de, ‘Burgers en Devotie 1340-1520’ in: Carasso-Kok, M. (ed.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Amsterdam: 2004, p. 251-312.

op het gestoelte en hoe het er dagelijks aan toe ging in de kerk. Hieraan gerelateerd is de functie van de koorbanken en misericordes en hoe deze bepalend is geweest voor de vormgeving. Om hier meer inzicht in te krijgen, heb ik onder andere gebruik gemaakt van Steppe die uitvoerig beschrijft hoe dit kerkmeubel gebruikt werd.

Verder is het voor het duiden van de voorstellingen van belang te achterhalen hoe de opdracht tot het maken van de koorbanken tot stand is gekomen en wie daarbij betrokken waren. Hier zijn weinig bronnen voor overgeleverd en uit secundaire literatuur, waaronder Grössingers The World

Upside-Down, komen diverse mogelijkheden naar voren.

Ten slotte tracht ik in dit hoofdstuk uit de vormgeving, de oorspronkelijk indeling29 van de koorbanken in de Oude Kerk af te leiden of er sprake is van een overkoepelend beeldprogramma op de misericordes van deze koorbanken.

De voorstellingen op de misericordes en hun betekenis zijn de focus van hoofdstuk 2. In dit hoofdstuk wil ik de betekenissen van de voorstellingen duiden. Hierbij is een selectie van de te bespreken misericordes in dit hoofdstuk gemaakt. De keuze hiertoe is ingegeven door mijn afwijkende mening wat betreft de betekenis van de voorstelling ten opzichte van Witsen Elias en Verspaandonk en doordat de voorstellingen opvallend zijn. Deze te bespreken voorstellingen zijn exemplarisch, in de zin dat ze een representatie vormen van het geheel der voorstellingen. De niet besproken voorstellingen zijn opgenomen in bijlage 2.

De eerder genoemde publicaties ten aanzien van de betekenis van de voorstellingen op misericordes vormen de basis om de voorstellingen te kunnen duiden. Daarbij ben ik me bewust van de wisselende wetenschappelijke gehaltes van deze publicaties. De genoemde literatuur, uit verschillende perioden, vergelijk ik onderling en houd ik kritisch tegen het licht. Dit, tezamen met mijn eigen observaties, zullen voor een bijstelling, herziening of bevestiging van de in de literatuur gegeven betekenissen zorgen.

Deze betekenissen kunnen ook worden bijgesteld, herzien of bevestigd door middel van de bestudering van enkele bronnen uit de tijd van totstandkoming van de misericordes in de Oude Kerk. Ik maak gebruik van spreekwoordenbundels waarin spreekwoorden opgenomen zijn die reeds in de tijd dat de Amsterdamse koorbanken tot stand kwamen, bekend waren. Door de spreekwoorden naast de voorstellingen te leggen, wordt duidelijk dat er spreekwoorden afgebeeld zijn op de misericordes en vaak ook welke.30 Daarnaast betrek ik ook twee schilderijen van Pieter Breughel de Oudere waarop

Zoals de koorbanken momenteel te zien zijn, geeft geen getrouwe weergave van de oorspronkelijke indeling van de banken. Onder ander tijdens de laatste restauratie zijn delen van de koorbanken verplaatst om ze te laten aansluiten binnen de afmetingen van het koorbeschot. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 397-398.

30

Van de volgende spreekwoordenbundels heb ik gebruik gemaakt: Andriessoon, S., Duytsche adagia ofte spreecwoorden. Hilversum: 2003, Harrebomée P.J., Spreekwoordenboek der Nederlandsche taal of versameling van Nederlansche spreekwoorden en spreekwoordelijke uitdrukkingen van vroegeren en lateren tijd. Utrecht: 1861, Jente, R., Proverbia communia, a fiftheenth century collection of Dutch proverbs together with the Low German version. Bloomington: 1947, Kloeke, G.G., Kamper spreekwoorden. Assen: 1959 en Stoett, F.A., Nederlandsche Spreekwoorden, Uitdrukkingen en Gezegden. Zutphen: 1901.

spreekwoorden uitgebeeld zijn: het ‘Spreekwoordenschilderij’ uit 155931 en ‘Twaalf spreuken op Borden’ uit de tweede helft van de zestiende eeuw.32 Hoewel deze schilderijen van latere datum zijn, is het aannemelijk dat de spreekwoorden al eerder wijdverspreid bekend waren. De schilderijen laten zien hoe spreekwoorden afgebeeld konden worden en welke beeldtaal hiervoor gehanteerd werd.

De door mij bijgestelde, herziene en bevestigde duidingen van de voorstellingen op de misericordes zijn in dit onderzoek ondergebracht in verschillende categorieën welke in de bijlage te vinden zijn. Deze onderverdeling in categorieën is van belang voor het vergelijk van de Amsterdamse misericordes met de nog bestaande en ontsloten misericordes in Nederland en België, zoals dit in hoofdstuk 3 centraal staat.

Met het duiden van de betekenissen zal naar voren komen of er sprake was van een tot in detail bedacht coherent beeldprogramma. Verder is het mogelijk dat op basis van de betekenissen er met meer zekerheid iets te zeggen valt over de totstandkoming van de opdracht en over wie daarbij betrokken waren. Net zoals dit andersom ook werkt: de opdrachtgever en de context geven in het eerste hoofdstuk ook informatie over de mogelijke (didactische) boodschap.

De vergelijking, waarbij de misericordes van de Oude Kerk in het breder perspectief van de Lage Landen - het gebied dat nu het huidige Nederland en België beslaat33- geplaatst worden, is het onderwerp van hoofdstuk 3. Op basis van de resultaten in hoofdstuk 2 zijn algemene kenmerken, zoals de afwezigheid van religieuze voorstellingen, van de Amsterdamse misericordes aan te wijzen en deze zullen worden vergeleken met de veertiende-, vijftiende- en vroeg zestiende-eeuwse34 Nederlandse en Belgische misericordes voor zover deze overgeleverd, bekend en ontsloten zijn. Het maken van een vergelijking wordt soms belemmerd door het gebrek aan informatie over de betekenis van de misericordes aangezien niet alle misericordes nog in hun originele staat bestaan. Veel misericordes zijn verloren gegaan en/of tijdens restauraties (mogelijk) verplaatst.35

Per naar voren gekomen kenmerk van de Amsterdamse misericordes wordt onderzocht in hoeverre deze afwijkt van of juist aansluit op de misericordes in Nederland en België. Alle misericordes zijn qua voorstelling onderverdeeld in categorieën (te vinden in bijlage 5). Door middel van deze indeling is de vergelijking te maken, waarvan het doel is te onderzoeken welke positie de Amsterdamse misericordes in de traditie innemen: zijn ze uniek in hun soort of juist niet? Dit hoofdstuk geeft tevens inzicht over de totstandkoming van koorbanken elders, waarmee ook meer duidelijkheid kan ontstaan over hoe de Amsterdamse koorbanken mogelijk tot stand zijn gekomen.

Dit schilderij hangt thans in de Gemäldegalerie in Berlijn.

32

Dit schilderij is te bezichtigen in het Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen.

33

Ten tijde van de totstandkoming van de Amsterdamse misericordes was er geen strikte scheiding tussen beide landen en vielen de gebieden onder respectievelijk het Bourgondische en het Habsburgse rijk. De twee huidige landen waren sterk met elkaar verbonden, niet alleen politiek gezien, maar ook ten aanzien van de kunsten.

34

De vergelijking beperkt zich tot koorbanken daterend tot 1550.

35

Tijdens restauraties aan koorgestoelte worden de banken en/of stoelen verplaats waardoor ook de misericordes op andere plekken terecht komen. Een eventuele samenhang tussen misericordes kan hiermee bijvoorbeeld verloren zijn gegaan.

In hoofdstuk 3 maak ik gebruik van het door Block samengestelde corpus van misericordes in Nederland en België. In hoofdstuk 2 stonden de beschrijvingen die Block geeft van de daar centraal staande misericordes op de voorgrond. In hoofdstuk 3 wordt de publicatie louter gebruikt voor het vormen van een algemeen beeld van alle misericordes. Ik zet haar inventarisatie in om alle misericordes te kunnen categoriseren en te vergelijken en ik gebruik haar publicatie in deze niet voor de (kritische beschouwing van de) interpretatie van de andere individuele misericordes.

Relevantie

Met dit onderzoek wil ik de informatie over de Amsterdamse misericordes actualiseren. Door een kritisch literatuuronderzoek, aangevuld met bronnenonderzoek en eigen observaties en argumenten zullen eerder toegekende betekenissen herzien, aangepast of juist bevestigd worden. Uit deze nieuwe betekenissen en hun samenstelling kan meer informatie afgeleid worden over de opdrachtgevers van de banken, de bedenkers van het beeldprogramma en de vervaardigers van de voorstellingen. Mogelijk wekt dit onderzoek een vergroting van de belangstelling op voor de misericordes van de Oude Kerk. De misericordes geven immers een kijkje in de laat middeleeuwse wereld in Amsterdam.

1. BREDERE CONTEXT

In de Oude Kerk te Amsterdam zijn de uit hout36 vervaardigde, laatgotische koorbanken opgesteld aan de noord- en zuidzijde van het koor. De banken kennen sinds het laat vijftiende-eeuwse moment van vervaardigen37 een lange geschiedenis waarin ze verplaatst, ingekort en weer uitgebreid zijn.38 Een groot, oorspronkelijk deel van de koorbanken is tot op de dag van vandaag nog aanwezig in de kerk.

De koorbanken zijn niet ontstaan als onafhankelijke, kunstzinnige voorwerpen, maar de banken zijn sterk verbonden met hun omgeving, het religieuze leven en de rituelen daarbinnen. De functie van de banken heeft de vormgeving bepaald. Het beeldprogramma zoals dat op de banken – en vooral eronder – te zien is, was afhankelijk van de gebruikers, opdrachtgevers en vervaardigers. Voor het kunnen duiden van de voorstellingen op de misericordes van de Oude Kerk in Amsterdam is het van belang stil te staan bij deze bredere context.

1.1. Oude Kerk in Amsterdam

Op de plek waar de Oude Kerk in zijn volle glorie te zien is, werd in de tweede helft van de dertiende eeuw een kerk gesticht die aanvankelijk nog de status van een kapel had.39 Rond 1300 werd er begonnen met de bouw van een bakstenen kerk.40 Deze kerk werd waarschijnlijk in 1306 gewijd door bisschop Gwijde van Avesnes (ca. 1253 – 28 mei 1317), de toenmalige bisschop van Utrecht.41 De kerk werd gewijd aan de heilige bisschop Nicolaas van Myra (beter bekend als de heilige Nicolaas). Tot de alteratie (1578) werd de kerk officieel aangeduid met haar patrocinium en droeg zij de naam St. Nicolaaskerk.

Er bestonden ook stenen koorbanken. Een Romaanse wang uit de abdij van Anchin is overgeleverd en in de twaalfde eeuw werd in opdracht van abt Suger het koor van de Saint-Denis vernieuwd om de reden van comfort: het marmer en het koper waren te koud om plaats op te nemen. Zie: Steppe, J.K., Wereld van Vroomheid en Satire. Laat-Gotische koorbanken in Vlaanderen. Kasterlee: 1973, p. 17.

37

Voor de datering van het gestoelte wordt er in de literatuur gekeken naar de uitvoering van de misericordes. Noach dateert de koorbanken aan de hand van de slappe lijnen van de armleuningen. Hij ziet overeenkomsten met de plattegrond van de muurzuilen aan de noord- en zuidkant. Deze laten dezelfde golflijnen zien. Deze overeenkomst die voor zijn datering zorgt, wordt gesterkt door de verwantschap die hij ziet tussen de voorstellingen op de misericordes en die van het beeldhouwwerk boven de muurzuilen. Verspaandonk daarentegen baseert zijn datering op de kleding van enkele op de misericordes afgebeelde figuren. Zij zijn, naar zijn mening, gekleed volgens de mode van 1480 en derhalve dateert hij de banken omstreeks deze tijd. Janse maakt op zijn beurt gebruik van de overeenkomsten tussen de misericordes en andere decoratieve elementen in de kerk. Hij komt op basis van een vergelijking tussen het afgebeelde op de misericordes en de gewelfschilderingen in de kerk tot de conclusie dat de banken omstreeks 1500 gemaakt moeten zijn. Hij ziet motieven op de gewelfschilderingen en -schotels van de Binnenlandvaarderskapel, opgericht aan het eind van de vijftiende eeuw, terugkomen bij de misericordes. Hij doelt hierbij waarschijnlijk op de omgekeerde geldbuidels met uitvallende munten aan weerszijden van een schip waarop Maria met het dode lichaam van Christus (Pietà) is afgebeeld. Deze geldbuidels komen terug op de misericordes. Zeer waarschijnlijk ziet hij ook een overeenkomst tussen de afbeelding van het koggeschip in de Buitenlandvaarderskoor (in de zuidbeuk van het hallenkoor) en de schepen zoals deze te zien zijn op de misericordes. Zie: Noach, Materiaal, p. 58-59, Verspaandonk, Amsterdam, p. 14 en Janse, Oude Kerk, p. 176-177 en p. 195.

38

Janse, Oude Kerk, p. 195-201.

39

Ibidem, p. 18.

40

Ibidem, p. 18.

41

Gwijde bezocht Amsterdam in juli en september en het is mogelijk dat hij op 17 september, St. Lambertusdag, de kerk gewijd heeft. Hier zijn echter geen schriftelijke bronnen van overgeleverd. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 18. De Melker noemt het jaartal 1334 als jaar waarin de kapel verheven werd tot parochiekerk. Zie: Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 260.

Aanvankelijk was de Amsterdamse kerk nog een dochterkerk van de kerk in het huidige Ouderkerk aan de Amstel42, maar de dochter groeide de moeder boven het hoofd. In 1334 werd Amsterdam dan ook een zelfstandige parochie en werd de St. Nicolaaskerk dé parochiekerk van Amsterdam.43 Tot 1340 was deze parochie de enige godsdienstige instelling in de stad, waar de Amsterdamse burger zijn heil kon zoeken. Na 1340 ontstaan er andere godsdienstige instellingen als kloosters en gasthuizen, maar zijn er nog geen andere kerken in de stad.44

Aan het begin van de vijftiende eeuw verandert dit. Amsterdam wordt dan in twee parochies gedeeld,45 waardoor de stad een tweede kerk kon bouwen.46 De St. Nicolaaskerk werd vanaf toen de Oude Kerk genoemd.47 De nieuw gebouwde kerk heet tot op de dag van vandaag de Nieuwe Kerk wier officiële naam de Onze-Lieve-Vrouwekerk of Maria- en Catharinakerk is. 48

Hoewel de Oude Kerk op de grond stond van de stadsheer - aanvankelijk de heren van Amstel en later de graven van Holland49 - werd het al snel een kerk van de stad.50 Dit blijkt uit het bestaan van het college van kerkmeesters. Zij waren reeds aanwezig toen de Oude Kerk nog slechts een kapel was. Dit college, ingesteld door het stadsbestuur en bestaande uit drie of vier kerkmeesters, was verantwoordelijk voor het beheer en onderhoud van de Oude Kerk.51 Het waren de Amsterdammers die geld bijeenbrachten en dit werd rechtstreeks aan de kerkmeesters van de Oude Kerk gedoneerd.52 Hiermee groeide de invloed van de stad en zijn bewoners op de Oude Kerk en werd de kerk steeds meer een kerk van de stad en minder van de graven van Holland.

Dat de kerk een kerk van de stad was, blijkt ook uit de bijnaam die het kreeg als ‘huiskamer van Amsterdam.’ Deze naam ontleende de kerk met name aan de grote verscheidenheid aan activiteiten die plaatsvonden in de kerk. De Melker geeft een beschrijving van het reilen en zeilen in de Oude Kerk op een normale dag in 1495. Uit deze beschrijving komt naar voren dat er van alles gebeurt in de kerk: kinderen rennen er rond, er wordt handel gedreven, stadsbewoners lopen in en uit,

De pastoor van Amestelle had twee kerken onder zijn beheer: de kerk van het huidige Ouderkerk aan de Amstel en de kerk van Amestelledamme (Amsterdam) een stad die toen snel groeide. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 15-16 en Wegener Sleeswijk, C., Vijftien jaar restauratie in de Oude Kerk te Amsterdam. Amsterdam: 1970, p. 20.

43

De parochie Amestelle (Amstel) waaronder de Oude Kerk viel werd in 1334 gesplitst in drie parochies: Ouder-Amstel aan de oostzijde van de Amstel (Ouderkerk aan de Amstel), Nieuwer-Amstel aan de westzijde (Amstelveen) en Amestelledamme (Amsterdam) bij de monding van de rivier. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 18 en Wegener Sleeswijk, Vijftien jaar, p. 20. Van Rooijen acht het onwaarschijnlijk dat de Oude Kerk dan pas een parochiekerk wordt, daar het dan al 2,5 maal zo groot is als de moederkerk te Ouderkerk aan de Amstel. Hij ziet de oorkonde waar men zich op baseert niet als aankondiging van de splitsing, maar als vaststelling ervan. De pastoorswisseling is volgens hem het doel van de oorkonde. Zie: Rooijen, A. van, De Oude Kerk te Amsterdam in vogelvlucht. Amsterdam: 1985, p. 16.

44

De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 254.

45

De toenmalige bisschop van Utrecht tekende een acte waardoor deze twee parochies ontstonden. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 18.

46

Het stadsbestuur nam hiervoor het initiatief. Het bestuur beargumenteerde dat het voor de buitenlandse kooplieden ver lopen was naar de Oude Kerk, terwijl het onderwijl bezig was met een stedenbouwkundig programma. Zie: De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 294.

47

Graaf Willem VI schonk bij oorkonde de nieuwe parochiekerk (de Nieuwe Kerk) ook aan de deken en het kapittel van de Hofkapel in Den Haag en in deze oorkonde wordt de St. Nicolaaskerk reeds de Oude Kerk genoemd. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 18-19.

48

Voor de bouwkundige verschillen tussen deze twee kerken, zie: Janse, Oude Kerk, p. 19.

49

De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 254 en Janse, Oude Kerk, p. 18.

50

De Oude Kerk was in de veertiende eeuw nog sterk gelieerd aan de stadsheer. Het vermoeden bestaat dat hij de parochiekerk grotendeels financierde en daarnaast stond de kerk op zijn grond. Zie: De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 254.

51

De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 261 en Janse, Oude Kerk, p. 20.

52

Door de schenkingen aan de kerkmeesters kregen de stadsbewoners meer het gevoel dat de Oude Kerk ook hun kerk was. Zie: De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 254.

bij de diverse altaren worden missen gehouden etcetera.53 Een visuele weergave van een dergelijke ‘normale’ dag is ook te zien op het zeventiende-eeuws schilderij van Emanuel de Witte (zie afb. 1).54

Amsterdam ontpopte zich in de zeventiende eeuw tot een succesvolle handelsstad. Reeds in de vijftiende en zestiende eeuw was Amsterdam een handelsstad, zij het van een minder groot kaliber.55 De opkomst van de handel heeft Amsterdam mede te danken aan de import van bier en het heffen van biertol.56 Vanuit Hamburg werden schepen met bier, maar ook met andere handelsproducten heen en weer vervoerd. In de stad was een Hamburger Broederschap aanwezig dat bestond uit kooplieden uit Hamburg. Sinds 1494 hebben deze buitenlandse kooplieden een kapel in de Oude Kerk57 net als de buitenland- en binnenlandvaarders, die aanvankelijk gezamenlijk een altaar aan de zuidzijde van de kerk hadden.58 Van een stad die in de dertiende eeuw een havenstad van tenminste regionale betekenis was, groeide Amsterdam, mede door deze import van bier en het heffen van een biertol, uit tot een havenstad van supraregionale betekenis. Dat Amsterdam aan het eind van de vijftiende eeuw een belangrijke handelsstad was, blijkt uit het feit dat in 1452 de stad door hertog Filips de Goede beschreven werd als de belangrijkste handels- en havenstad van het graafschap Bourgondië.59 De keuze voor St. Nicolaas de naamgever van de Oude Kerk is, is in dit licht beter ter verklaren. De heilige Nicolaas was en is de schutspatroon van zeelieden.60 Het belang van scheepvaart voor de stad blijkt uit ook de zegel van Amsterdam die de stad rond 1400 voerde. Op de zegel is het destijds modernste handelsschip – een hulk – afgebeeld. (zie afb. 2).

1.2

Contemporaine gebruikers

Voor het kunnen duiden van de betekenis van de afbeeldingen op de misericordes is het van belang te weten wie plaats namen op de koorbanken en de misericordes daadwerkelijk zagen. Met andere woorden: wie waren de gebruikers van de koorbanken? Koorbanken waren in principe bestemd voor de monniken en kanunniken van klooster- en respectievelijk kapittelkerken. Omdat de Oude Kerk van Amsterdam een parochiekerk was, diende het gestoelte daar niet voor dergelijke koorheren. 61

Bij de meeste parochiekerken waren, naast de pastoor en de kapelaans, aan de kerk drie groepen verbonden: het reeds genoemde college van kerkmeesters62, het college van eeuwige

53

De Melker beschrijft hoe het er op dinsdag 23 juni 1495 ongeveer aan toe moet zijn gegaan. Zie: De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 251-252.

54

Hoewel het schilderij van latere datum is, komt het afgebeelde overeen met de beschrijving van een ‘normale’ dag die De Melker geeft.

55

Leo Noordegraaf beschrijft in de Geschiedenis van Amsterdam hoe de economische ontwikkeling van Amsterdam verlopen is. Zie: Noordegraaf, ‘Poort van Holland’, p. 109-174.

56

Ibidem, p. 117-129.

57

Janse, Oude Kerk, p. 74.

58

De wegen van de binnen- en buitenlandvaarders scheiden in 1471 of 1473, waarna de binnenlandvaarders in 1495 een kapel aan de noordzijde oprichten naast de Hamburgerkapel. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 75.

59

Noordegraaf, ‘Poort van Holland’, p. 131.

60

De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 254.

61

Net als onder andere Alkmaar en Gouda kende Amsterdam geen kapittelkerk. Zie: Dessing, ‘De Zeven Getijden’, p. 30.

62

De kerkmeesters waren leken van aanzien die door het stadbestuur waren aangesteld om zorg te dragen voor het onderhoud van de kerk, de orgel en andere zaken van belang in de kerk. Zij droegen verantwoording af aan het stadsbestuur. Zie: Eeghen, ‘Geestelijke en wereldlijke functionarissen’, p. 20, Janse, Oude Kerk, p. 75 en De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 261.

memoriemeesters63 en het college van getijdenmeesters, ook wel bekend als het zeven-getijdencollege.64 Wat de Oude Kerk betreft, is bekend dat er in 1517, naast de pastoor en de kapelaans, tweeëntwintig priesters en zestig altaristen verbonden waren aan de kerk.65 Uit de archieven van de Oude Kerk komt ook naar voren dat in de Oude Kerk zowel het zevengetijden- als het memoriecollege actief was.66 Binnen het zevengetijdencollege droegen de priesters zorg voor het dagelijks op vaste tijden bidden en zingen van de getijden.67 Daarnaast waren zij ook, in de vorm van het memoriecollege, verantwoordelijk voor het lezen en zingen van de zielmissen voor de overleden weldoeners van de kerk.68 Een priester kon actief zijn binnen beide colleges.

De leden van de zevengetijden- en memoriecolleges waren, gezien de aard van het werk, priester. Aan het begin van de zestiende eeuw kwam het antifonaal zingen van de gebeden in zwang in Nederland. Hiervoor waren niet altijd voldoende priesters beschikbaar en derhalve boden lekenzangers zichzelf aan om tegen een niet gering honorarium mee te zingen tijdens de eredienst.69 Mogelijk hadden ook andere leken sporadisch toegang tot de koorbanken, gezien de vele functies die de Oude Kerk in de loop der jaren gekregen had. De ruimte waar de koorbanken zich bevonden en zich nog immer bevinden, werd afgesloten door een doksaal. Het doksaal was veelal gesloten. Dit is te zien op meerdere kunstuitingen (zie afb. 3 en 4). Soms was het echter ook geopend. Het reeds genoemde schilderij van Emanuel de Witte (zie afb. 1) laat dit zien. Het is niet bekend of de vele leken die zich ophielden in de kerk makkelijk toegang hadden tot het koor, maar het is aannemelijk dat het koor soms te betreden was.

Onder het college van memorieheren moet worden verstaan ‘de kerkelijke instelling, gevormd door het aantal priesters, aan een kapittel- of parochiekerk verbonden, die tot de bijzondere taak hadden het lezen, c.q. zingen, der zielmissen (memoriën, gedachtenissen der overledenen) voor de overleden weldoeners der kerk, voornamelijk de uitvaarten, maandstonden en jaargetijden als ook de bij fundatie gestichte dagelijksche zielmissen.’ Zie: Dessing,’Zeven Getijden-Zangers’, p. 76.

64

Eeghen, ‘Geestelijke en wereldlijke functionarissen’, p. 76. Deze getijden, ook wel het Officium Divinum, werd op acht vaste momenten van de dag uitgevoerd: de metten in de nacht, de lauden rond zonsopgang, de priem, de terts en de sext in de ochtend, de none en verspers in de middag en ten slotte de completen in de vroege avond. Zie: Hardwick, Misericords, p. 2, Grössinger, World Upside-Down, p. 11, Steppe, Vroomheid, p. 14-15 en Nolet, W. en P.C. Boeren, Kerkelijke instellingen in de middeleeuwen, Amsterdam: 1951, p. 342-343.

65

Hoewel dit later is dan de vervaardigingsdatum van de koorbanken en de misericordes, is het aannemelijk dat deze functies ook reeds bestonden binnen de Oude Kerk enkele decennia daarvoor. Zie: Rooijen, Oude Kerk, p. 7.

66

In 1478 worden de statuten van de memorie en hun bestuur (de memoriemeesters) door de bisschop van Utrecht David van Bourgondië, goedgekeurd. Van een zevengetijdencollege is sprake in 1450 en 1479, maar pas rond 1476 schijnt het bestaan ervan zeker gesteld te zijn. Verspaandonk, Amsterdam, p. 14. Dessing toont in haar onderzoek ook aan dat er een zevengetijdencollege actief was in de Oude Kerk in Amsterdam. Zie: Dessing, C.S., ‘De Zeven Getijden-Zangers te Amsterdam’ in: Amstelodamum 16 (1929), p.76-78. De Melker beschrijft dat er tussen de Oude en Nieuwe Kerk concurrentie bestond en dat deze ook tot uiting kwam in de oprichting van een zevengetijdencollege. Het zeven keer per dag zingen was namelijk het kenmerk van een kapittelkerk. Door het oprichten van een dergelijk college kon men aan een gewone parochiekerk de allure geven van een kapittelkerk. Het oprichten van een kapittel, iets wat zeer kostbaar was, was dan niet nodig. Zie: De Melker, ‘Burgers en Devotie’, p. 302-303.

67

Tijdens de uitvoering van deze gebeden moest men veelal staan en op sommige momenten mocht men zitten. De preciezere regels hiervoor zijn onder andere door de heilige Benedictus (480 – 547), de grondlegger van het westerse monnikendom, beschreven in zijn beknopte kloosterregels over dit Officium Divinum. Steppe, Vroomheid, p. 16.

68

Hiervoor werden ze aangesteld door de families van de overledene of door de gildes of genootschappen waaraan de overledene verbonden was. Dessing,’Zeven Getijden-Zangers’, p. 76 en Steensma, Koorbanken Martinikerk, p. 19.

69 _{Het aantrekken van lekenzangers gebeurde volgens Dessing omdat men niet voldoende kon rekruteren uit de eigen geestelijkheid. Dit}

kwam voort uit conservatisme, maar ook vanwege een gebrek aan aanleg en motivatie om zich de kunde van de antifonale kerkmuziek eigen te maken. Leken die reeds konden zingen, konden zich gemakkelijker de voordracht van de deze muziek eigen maken. Zij garandeerden zichzelf op deze wijze van een stabiel basisinkomen. Dessing, ‘Zeven Getijden’, p. 28-29. In een ander artikel beschrijft Dessing dat de lekenzangers aanvankelijk scholieren zijn die meezingen. Later worden tegen vaste loon volwassen zangers aangenomen. Zie: Dessing, ‘Zeven Getijden-zangers’, p. 77.

1.3 Functie en vormgeving

De functie van de koorbanken, die (veelal) aan weerszijde van het koor waren opgesteld,70 bepaalde de vorm van de koorbanken. De genoemde geestelijken maakten tijdens de verschillende liturgische plechtigheden in het koor de volgende bewegingen: zitten, neerknielen en vooroverbuigen. De vorm en structuur van de koorbanken moest deze handelingen mogelijk maken.71 De ruimte in de koorbanken waarbinnen deze handelingen gebeurden was klein. Iedere geestelijke had zijn eigen ruimte voor gebed; de naast elkaar geplaatste stoelen werden van elkaar gescheiden door tussenschotten die tevens als armleuning dienden. Deze schotten bestonden uit drie onderdelen, zoals ook te zien is op de ontwerpschets uit het bouwhutboek van Villard d’Honnecourt uit ca. 1235 (zie afb. 5 en 6).

Bij de Oude Kerk is dit niet anders. De zetels van de Amsterdamse koorbanken zijn gescheiden van elkaar door middel van de genoemde tussenschotten. Deze schotten dienden tevens als armleuningen, ook wel accoudoirs72 genoemd. De zitting kon langs de tussenschotten omhoog geklapt

worden. Op de kwartcirkelvormige armleuningen zaten vaak knoppen of handvatten die tot steun dienden voor de handen of hulp boden bij het opstaan. De decoratie van deze knoppen kon variëren. Oorspronkelijk waren het nog bladvormige krullen of voluten, later ontstaan er op deze plek ook afbeeldingen van mensen of dieren.73 Op de kwartcirkelvormige tussenschotten van de banken die oorspronkelijk aan de zuidelijke zijde stonden, bevinden zich nog de restanten van, naar wat het lijkt, dergelijke knoppen. Het is aannemelijk dat op beide banken dergelijke knoppen hebben gezeten.74 Mogelijk zijn deze knoppen verwijderd tijdens de beeldenstorm.

De tussenschotten bevinden zich verticaal gezien tussen een rechthoekige bodemplaat en een afsluitende met drie rondstaven geprofileerde afdeklijst, waarin de elleboogleggers verwerkt zijn. De ronde, vooruitstekende vorm van deze afdeklijst gaf de clerici steun tijdens het staan. Het onderste gedeelte van het tussenschot is aan de voorkant voorzien van een versiering in de vorm van een colonnet. De ronde schacht wordt bekroond met een kapiteeltje met bladsnijwerk. Het tussenschot volgt boven het kapiteel met drie rondstaven de kwartcirkelvorm van het tussenschot. Daarboven, ter visuele ondersteuning van de deklijst, is een driedelig bundelzuiltje uitgesneden. Het colonnet heeft een basement en een kapiteel dat is versierd met bladornamenten. Dit kapiteel met bladornamenten loopt als fries door tot de achterzijde van de stoel.75

De opstelling van de koorbanken aan weerszijde van het koor was waarschijnlijk vanwege de regels van symmetrie, maar het was vooral de praktijk van het antifonaal zingen van de getijden die een dergelijke opstelling vroeg. Voor het antifonaal zingen van de psalmverzen waren twee groepen zangers nodig die tegenover elkaar stonden. Dit maakte een dergelijke opstelling noodzakelijk. Zie: Hardwick, Misericords, p. 4-5, Barton, Mercy and misericord, p. 137 en Steppe, Vroomheid, p. 20.

71

Steppe, Vroomheid, p. 16.

72

Franse auteurs noemen de kwartcirkelvormige welving het accoudoir. Zie: Steppe, Vroomheid, p. 22.

73

Ibidem, p. 22.

74

Janse, Oude Kerk, p. 200.

75

Aan de uiteinde van elke koorbank bevond zich een blind zijschot, beter bekend als een wang, die de stoelenrij afsloot.76 De koorbank aan de zuidzijde heeft aan de oostelijke kant (voorheen aan de westzijde) een grotendeels nog oorspronkelijke afsluiting. De vormgeving aan de voorkant komt sterk overeen met de beschreven colonetten op de tussenschotten. Het lijstwerk van het kapiteel en het aansluitende fries vormt zich omhoog in een kwartcirkelvorm. Het vermoeden is dat dit een overgang vormde naar een bekronend houten beeld.77 Op deze omhooglopende lijst is een monster te zien met een vogel- en een andersoortige kop aan respectievelijk zijn voor- en achterzijde. De eindschotten van de banken aan de zijde van het koorhek kennen ook dezelfde vormgeving als de tussenschotten. De noordelijke bank had een afsluitende wang voorzien van decoratief snijwerk. Aan de voor- en achterzijde van deze wang was een bundelzuiltje geplaatst met daartussen een holle nis. De nis werd afgesloten met een ezelsrugboog waarboven spitsboogjes waren gesneden. De bekronende lijst is verloren gegaan.

Een belangrijk onderdeel van de koorbank is ten slotte de opklapbare zitting.78 Deze zitting, met daaronder de misericorde, schonk, zoals reeds beschreven, lichamelijke rust aan de geestelijken tijdens de dienst. Omdat de rugwand van de afzonderlijke stoelen naar achteren helde, was het mogelijk om met de rug tegen het rugbeschot te leunen als men stond en met het achterwerk plaats had genomen op de misericorde. Deze ondersteuning biedende misericordes worden reeds genoemd in de

Constitutiones Hirsaugensis en de Consuetudines Cluniacensis. Ook de Cluniaanse benedictijn Petrus

Venerabilis (1092/94 – 1156) maakte in 1121 melding van het bestaan van scabella, de kleine zittertjes onder de zitting.79 Deze vermeldingen geven echter geen inzicht hoe de misericordes eruit dienden te zien of hoe ze er daadwerkelijk uitzagen. Het is dan ook niet bekend of de misericordes onder de console aanvankelijk gedecoreerd waren. Hoewel de misericorde zich onder de zitting bevond en daardoor niet direct in het oog sprong, zijn zij wel een wezenlijk onderdeel van het decoratieve programma gaan vormen. Aanvankelijk bestond de decoratie nog veelal uit bladwerk, maar dit heeft zich ontwikkeld tot uitgebreidere voorstellingen.80 De voorstellingen op de misericordes worden, zoals in de inleiding genoemd, vaak vergelijken met de drôlerieën, ook wel marginalia, die miniatuurschilders aanbrachten in de randen van manuscripten, met name vanwege het sterk profane karakter van het op de misericordes afgebeelde.81

In de Oude Kerk konden de priesters en de andere genoemde clerici aanvankelijk zitten op één van de tweeënveertig stoelen die in een enkele rij in een symmetrische opstelling aan de noord- en zuidzijde van het koor waren opgesteld.82 Aan elke zijde bevonden zich waarschijnlijk eenentwintig zetels.

76

Wangen werden ook aangebracht naast de opgangen die als ingang dienden voor de tweede bankenrij. Zie: Steppe, Vroomheid, p. 24.

77

Janse, Oude Kerk, p. 200.

78

Wanneer de opklapbare zitting ontstaan is, is niet meer te achterhalen. Door deze vernieuwing was het mogelijk om in een zo beperkt mogelijke ruimte gemakkelijk afwisselend te kunnen staan en zitten. Steppe, Vroomheid, p. 18.

79

Steppe, Vroomheid, p. 19, Laird, M., English misericords, Londen: 1986, p. 6.

80

Steppe, Vroomheid, p. 21.

81

Witsen Elias, Koorbanken, p. 16.

82

Midden negentiende eeuw zijn er in totaal nog drieëndertig zitplekken aanwezig in de koorbanken, onevenwichtig verdeeld over de ruimte: eenentwintig stoelen aan de noordkant en twaalf aan de zuidkant (zie afb. 7).83 Gezien de regels van de symmetrie en het eerder genoemde antifonische zingen, is het aannemelijk dat er aan de zuidelijke zijde oorspronkelijk ook eenentwintig zetels waren.84 De negen zetels zijn mogelijk verdwenen vanwege de monumentale ingang die tussen 1760 en 1770 gebouwd is aan de zuidelijke zijde van het koor.85 Niet alleen de zetels verdwenen, ook één van de wangen verdween, alsmede een groot stuk van de achterwand.86

Van de drieëndertig overgeleverde zetels van de koorbanken in de Oude Kerk hadden er in 1846 vier geen misericordes meer.87 Op de overgeleverde misericordes in de Oude Kerk is een verscheidenheid aan voorstellingen, voorwerpen en dieren te vinden, die in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod komen. Een deel van de voorstellingen is geplaatst binnen de structuur van de misericorde: onder de console waarop men kan rusten en boven een kleinere console of sokkel. Er zijn echter ook voorstellingen waar dit niet het geval is, zoals te zien op misericorde Z-05 (zie afb. 42). Hierop is een schip met daarop twee figuren te zien dat op zee vaart. De voorstelling neemt hier alle ruimte onder de misericorde in beslag en de onderste console ontbreekt. Ten slotte is ook op enkele misericordes in plaats van de onderste console een vloer afgebeeld waarop de voorstelling zich afspeelt. Dit is goed te zien op misericorde Z-02 waarop een drinkende man is afgebeeld (zie afb. 13). De drinkende man daalt hier een stenen pad af.

1.4 Opdrachtgevers, bedenkers en vervaardigers

De opdracht tot het vervaardigen van de koorbanken werd meestal verleend door de geestelijke verbonden aan de kerk of het klooster waar de koorbanken terecht zouden komen. Bekend is dat in sommige gevallen de geestelijke gemeenschap die uiteindelijk plaatsnam op de banken op verkenning ging in de omgeving om inspiratie op te doen voor hun nog te laten vervaardigen koorbanken.88 Echter niet in alle gevallen waren het de clerici die de opdracht verleenden. Ook de kerkmeesters, zoals waarschijnlijk het geval was bij de Oude Kerk en zoals later in dit hoofdstuk naar voren zal komen, konden een dergelijke opdracht geven.

Er is in de literatuur geen eenduidigheid over wie de invulling van het beeldprogramma op de koorbanken bepaalde. Zo wordt er geregeld gesuggereerd dat de vervaardigers van de koorbanken tevens verantwoordelijk waren voor de invulling van het programma en dat zij hun fantasie bij de

83

De bouwkundige Büchler (1787 – 1881) heeft in 1846 de koorbanken van de Oude Kerk op deze wijze beschreven. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 196 waarin Büchler geciteerd wordt.

84

Zo stelt Büchler, die geciteerd wordt door Janse. Zie: Janse, Oude Kerk, p. 196.

85

Verspaandonk, Amsterdam, p. 14.

86

Zonder dit deel van de achterwand werd, volgens Verspaandonk, de overhuiving niet voldoende gedragen en is er voor gekozen om deze te verwijderen. Verspaandonk meent ook dat de wang van de lange bank aan de overzijde verwijderd werd net als de overhuiving. Janse maakt hier echter geen melding van en als men naar de schilderijen van latere datum kijkt, is er ook geen sprake van een overhuiving. Het is niet duidelijk waar Verspaandonk zich op baseert. Zie: Verspaandonk, Amsterdam, p. 16 en Janse, Oude Kerk, p. 195-201.

87

Janse, Oude Kerk, p. 195-196.

88

Steppe beschrijft onder andere hoe te Diest in 1481-82 een afvaardiging naar andere steden werd gestuurd om te onderzoeken welk soort gestoelte het best zou passen of het meest zou bevallen. Zie: Steppe, Vroomheid, p. 32.

vormgeving van de misericordes de vrije loop konden laten gaan, op eenzelfde manier waarop miniatuurschilders hun drôlerieën aanbrachten in de marges van manuscripten.89 Genoemd wordt verder dat de beeldsnijders, nagenoeg altijd leken, voor de uitvoering van het beeldprogramma onder andere ten rade gingen bij de schilder- en prentkunst.90 De exacte afbeeldingen waarop de beeldsnijders hun werk gebaseerd kunnen hebben, zijn veelal lastig te achterhalen. Wat betreft Bolsward is dit echter wel gelukt. Hier kwam naar voren dat een Biblia Pauperum91 ten grondslag

heeft gelegen aan het houtsnijwerk aldaar.92 Andere bronnen waarop voorstellingen gebaseerd werden, zijn: bestiaria, modelboeken en speelkaarten.93 Inspiratie kon ook opgedaan worden tijdens de genoemde verkenning in de omgeving. Niet zelden besloot men een koorbank van elders als model te nemen en deze aan te passen aan de eigen wensen.94 Gezien de grote overeenkomsten van voorstellingen op de verschillende koorbanken is het aannemelijk dat op dergelijke wijze een koorbank tot stand kon komen.95

Een andere mogelijkheid die in de literatuur naar voren komt, is dat de geestelijke gemeenschap, die plaatsnam op de koorbanken, het decoratieve programma dat het geheel moest opluisteren zelf bepaalde. De leden van de gemeenschap zouden voor hun misericorde zelf een individuele voorkeur voor een bepaalde voorstelling of een uitbeelding kunnen aangeven. Uit inscripties op drie misericordes in de Beverly Minster (1520) in Engeland blijkt dat individuele geestelijken hun eigen zetel in de koorbanken hadden.96 Op één van de misericordes in de achterste bankenrij aan de noordzijde in de Beverly Minster, namelijk die van de kanselier Wyght, is diens wapenschild centraal op de misericorde afgebeeld. Op het schild is (voor eeuwig) zijn naam en zijn professie te lezen.97 Hieruit kan men afleiden dat de gebruiker van de zetel mogelijk invloed had op het uitgebeelde op diens eigen misericorde. Het is echter ook goed mogelijk dat de hoogste clerici binnen de gemeenschap dit bepaalden. Binnen de koorbanken kon een hiërarchische onderverdeling van de stoelen bestaan. Hoe dichter de zetel bij het koor, hoe hoger de rang van de plaatsnemende geestelijke en als er sprake was van een dubbele rij banken, dan waren de plaatsen op de achterste bank hiërarchisch gezien hoger. 98

Hoewel bronnen over hoe koorbanken tot stand kwamen en wie daarbij betrokken waren veelal verloren zijn gegaan, wordt in het algemeen aangenomen dat de koorbanken aanvankelijk

89

Hardwick, Misericords, p. 2-7, Grössinger, World Upside-Down, p. 75-77 en Steensma, Koorbanken Martinikerk, p. 27.

90

De beeldsnijders beschikten waarschijnlijk ook over modellen gekopieerd naar bestaande reliëfs en figuren, en over modelboeken. Steppe, Vroomheid, p. 46-47.

91

Andere blokboeken die gebruikt werden naast de Biblia Pauperum zijn het Spirituale Pemerium, ’t Boeck van den leven ons Heeren Ihesu Christi. Zie: Steppe, Vroomheid, p. 47.

92

De uitbeelding van de jongelingen in een oven vol vuur en een mannaregen zijn te herleiden tot houtsneden in een Biblia Pauperum. Zie: Witsen Elias, Snijwerk, p. 24.

93

Grössinger, World Upside-Down, p. 65-71.

94

Steppe, Vroomheid, p. 35.

95

Zo beschrijft Barton het besluitvormingsproces voor de invulling van het beeldaspect op de koorbanken. Zie: Barton, Mercy and Misericord, p. 148-149.

96

De geestelijken William Wyght, Thomas Donyngton en John Sperke hadden hun vaste plekken in de koorbanken. Zie: Tracy, C., English Gothic Choir Stalls 1400-1540. Woodbridge: 1990, p. 22.

97

Grössinger, World Upside-Down, p. 75.

98

geproduceerd werden in een bouwhut of –loods. In ieder geval werden ze uitgevoerd onder leiding van een bouwmeester of architect.99 Het bouwhutboek van Villard de Honnecourt met daarin de schets van een koorbankwang is daar mogelijk een bewijs voor (zie afb. 5 en 6). Witsen stelt dat het waarschijnlijk beeldhouwers zijn geweest die aanvankelijk de banken van decoratief snijwerk voorzagen.100

In de vijftiende en zestiende eeuw veranderde dit echter. De opdracht tot het vervaardigen van een koorbank wordt dan gegeven aan een schrijnwerker, ook kistenmaker genoemd, of een timmerman, welke de leiding had over het project.101 Het aanbrengen van de versiering werd door de schrijnwerker uitbesteed of hij nam hiervoor beeldsnijders in dienst. Meestal werkten er meerdere snijders aan één bank.102 Als voorbeeld zijn de koorbanken van Oirschot te noemen waar de Eindhovense schrijnwerker Jan Borchmans de opdracht kreeg de koorbanken te vervaardigen.103 Het beeldsnijwerk heeft hij laten uitvoeren door beeldsnijders die hij in dienst had of aan wie hij dit werk uitbesteedde.

Niet altijd is bekend waar de koorbank tot stand is gekomen. Het kon zijn dat de koorbank ter plekke vervaardigd werd in de kerk of klooster van waaruit de opdracht verleend was of dat deze in een werkplaats elders ontstond. Ook is zelden bekend of de beeldsnijders lokaal aangetrokken werden of dat zij naar de werkplaats afreisden. Beide situaties konden het geval geweest zijn.104

De identiteit van de beeldsnijders die de misericordes op de koorbanken van de Oude Kerk hebben vervaardigd, is niet te achterhalen. Noach veronderstelt dat het beeldhouwwerk in de kerk en het snijwerk van de koorbanken niet gemaakt is door individuele ‘kunstenaars’, maar door één atelier dat zou zijn gevestigd in Amsterdam. Hij ziet namelijk grote overeenkomsten tussen het beeldhouwwerk in de kerk en het snijwerk op de koorbanken.105 Ook Verspaandonk vermoedt dat de maker uit de stad zelf komt, maar heeft daar geen bewijs voor. Het is ook mogelijk dat het Brabantse handen geweest zijn die de misericordes hebben gesneden. Steppe beschrijft dat meesters en/of ateliers uit Antwerpen, Brussel of Mechelen actief zijn geweest in de Noordelijke Nederlanden. Deze Brabantse stijl is onder te zien op de koorbanken in Bolsward.106

Wat ten aanzien van de maker wel duidelijk is, valt op te maken uit de vormgeving van de misericordes. Hieruit valt namelijk af te leiden dat twee paar handen de misericordes op de Amsterdamse koorbanken vervaardigd hebben.107 Het onderscheid tussen deze handen is duidelijk zichtbaar: de ene hand is verantwoordelijk voor de korte, meer gedrongen figuren met grotere

99

Witsen Elias, Snijwerk, p. 20 en Steppe, Vroomheid, p. 28.

100

Witsen Elias, Snijwerk, p. 20-23.

101 Steppe, Vroomheid, p. 28. 102 Ibidem, p. 28-29. 103 Ibidem, p. 23. 104

Witsen geeft als voorbeeld de opdracht die Philips van Bourgondië geeft aan de prior van een klooster te Friesland om hem toe te staan diens kerkbanken, die in Utrecht vervaardigd werden, te mogen vervoeren van Utrecht naar Friesland. Zie: Witsen Elias, Snijwerk, p. 24.

105

Noach, Materiaal, p. 58-59.

106

Steppe, Vroomheid, p. 38.

107

Dit onderscheid wordt ook benoemd door Witsen Elias en Janse. Zie: Witsen Elias, Koorbanken en Kansels, p. 28 en Janse, Oude Kerk, p. 200.