Van de politisering van kunst
naar de esthetisering van
politiek
De doorwerking van het Italiaans futurisme in het
fascisme van Benito Mussolini
Joery de Winter
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 5859239 j.v.dewinter@student.uva.nl
Onder begeleiding van dhr. dr. G. M. (Gregor) Langveld Tweede lezer: dhr. dr. R. (Roel) Hijink
20 maart 2017 Aantal woorden: 25.850
Afbeelding omslag: Alessandro Bruschetti, Fascistische synthese (Sintesi fascista), 1935, olie op panel, 154.9 x 281.6 cm. The Wolfsonian-‐Florida International University, Miami Beach, The Mitchell Wolfson,
‘Het woord ITALIË moet domineren over het woord VRIJHEID’1
Filippo Tommaso Marinetti
INHOUD
Inleiding 1
1. Futurisme: van rebellerende avant-‐garde naar politieke partij (1909-‐1920) 14 1.1 Het ‘eerste’ futurisme 14 1.2 Radicaal rechts in het vooroorlogse Italië 22 1.3 De Eerste Wereldoorlog en Italiaanse interventie 28 1.4 Futuristische politiek in actie en het Milanees fascisme 34
2. Het fascistische regime en de strijd om een nieuwe cultuur (1920-‐1930) 46 2.1 Gabriele D’Annunzio en de Vrijstaat Fiume 46 2.2 Squadrismo en het agrarische fascisme 50 2.3 Fascisme aan de macht (1922-‐1925) 54 2.4 De dictatuur (1925-‐1929) 65
3. De totalitaire staat (1930-‐1944) 77 3.1 Fascisme en samenleving 77 3.2 Fascisme en oorlog 82 3.3 Futurisme en samenleving 86 3.4 Futurisme en de culturele oorlog 93
Conclusie 102
INLEIDING
Aan het begin van de twintigste eeuw, in het jaar 1909, ontsproot er in Italië een beweging van intellectuelen en kunstenaars die, onder leiding van de welgestelde dichter Filippo Tommaso Marinetti (1876-‐1944), zich radicaal tegen geschiedenis en traditie afzette. Zij vonden dat hun land hopeloos achterliep op andere Europese naties en wilden er een moderne artistieke en economische grootmacht van maken. Maar, om dit doel te bereiken, moest eerst alles wat oud was vernietigd worden. Musea, bibliotheken, monumenten, academies, kerken en alle andere geschiedenis conserverende instanties wilden zij van de aardbodem doen laten verdwijnen om zo ruimte te maken voor een glorieuze moderne toekomst. Deze avant-‐gardistische groepering noemde zichzelf dan ook: de futuristen. Sindsdien wordt de beweging vanwege haar vernieuwingen in de moderne kunst alom erkend als één van de belangrijkste avantgardistische kunststromingen uit de twintigste eeuw.
Toen tien jaar later Benito Mussolini (1883-‐1945) op een bijeenkomst in Milaan de wereld voor het eerst liet kennis maken met het fascisme stond Marinetti aan zijn zij. Beide Italianen vormden met hun respectievelijke bewegingen een politieke coalitie en bevochten als zodanig hun gedeelde vijanden: katholieken, monarchisten en vooral socialisten. Nadat Mussolini in 1922 de macht kreeg toebedeeld hielpen de futuristen hem met het opbouwen van een fascistisch dictatoriaal regime, onder andere door propagandakunst te produceren. De futuristische leider omschreef zijn beweging graag als ‘de voorganger en aanstichter van het fascisme’.2 De dictator erkende op zijn beurt zijn schatplichtigheid aan de modernistische stroming: ‘Ik verklaar formeel dat zonder het futurisme er nooit een fascistische revolutie plaats heeft kunnen vinden.’3 Ook andere bekende figuren uit die tijd zagen een nauw verwantschap tussen beide
stromingen: de filosoof Benedeto Croce zag de ‘ideologische wortels’ van het fascisme
2 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Ialongo 2014: 31. In 1924 schreef Marinetti het boek Futurismo e
fascismo met het doel het fascisme te presenteren als de logische politieke evolutie van de futuristische
revolutionaire principes. Het was opgedragen aan ‘Al mio caro e grande amico Benito Mussolini’.
in het futurisme4 en de marxist Walter Benjamin voerde het futurisme aan als bewijs dat het fascisme politiek bedreef alsof het een kunstvorm was – fascisme als de ‘esthetisering van politiek’.5 Zelfs toen de dictator in 1943 door zijn eigen regering werd afgezet en naar Noord-‐Italië vluchtte om daar samen met de nazi’s een nieuwe fascistische republiek op te zetten, week Marinetti, als één van de weinige fascisten van het eerste uur, niet van zijn zijde. In de twee daaropvolgende jaren stierven Marinetti en Mussolini waarmee ook hun respectievelijke bewegingen ophielden te bestaan. Dat er een nauw verband bestond tussen de twee Italiaanse fenomenen is onbetwistbaar.
Over de aard van de connectie, daarentegen, valt wel degelijk te twisten. Dit blijkt uit het wetenschappelijk discours dat zich met het onderwerp – de connectie tussen het futurisme en het fascisme – bezighoudt. Het geringe en vaak beperkte onderzoek (waarover later meer) dat naar het tussenoorlogse futurisme is verricht heeft het veld verdeeld in een breed scala van standpunten,6 die grofweg opgedeeld
kunnen worden in twee kampen: ‘verdedigers’ en ‘aanvallers’. Het gros van de onderzoekers behoort tot de eerste groep, die ook wel de ‘apologetische traditie’
4 Citaat van Croce, geciteerd naar Jensen 1995: 36.
5 Benjamin 1936: 241. Met de esthetisering van politiek poogde het fascisme, volgens Benjamin, de
massa te bedwelmen en onder controle te houden. De filosoof refereert in het uiteenzetten van zijn theorie uitgebreid aan het door Marinetti geschreven futuristisch manifest ‘Estetica futurista della guerra’ (futuristische oorlogsesthetiek) uit 1935, waarin de schoonheid van de fascistische koloniale oorlog met Ethiopië wordt bezongen.
6 Walter L. Adamson constateert in zijn historiografisch onderzoek uit 2008 dat het wetenschappelijke
discours aangaande het fascistisch traject van het futurisme enorm is gefragmenteerd en gepolariseerd. Hij kwam erachter dat de meeste onderzoekers zich beperken tot de ‘heroïsche jaren’ van het
futurisme, dat wil zeggen de periode die binnen de kunstgeschiedenis het meest gewaardeerd wordt, van 1909 tot ongeveer 1916. Anderen richten zich op de jaren na 1915, maar dan zonder veel te refereren aan Marinetti. Weer anderen behandelen weliswaar de ‘veelzijdigheid’ van de beweging, gebruikmakend van een centrum-‐periferie model met Marinetti in het centrum. Op dezelfde manier dringen sommigen aan op een continuerend ‘revolutionair’ karakter van het futurisme, terwijl anderen deze bewering limiteren of ontkennen. Adamson 2008: 69.
wordt genoemd.7 Zij ‘verdedigen’ de futuristen door te beweren dat zij onder het regime radicaal en autonoom waren gebleven en zich verzetten tegen rechtse
fascisten, conservatieven en anti-‐modernisten. Ook gaan de meesten van hen ervan uit dat Marinetti na het uiteenvallen van de futuristisch-‐fascistische coalitie in 1920 geen interesse meer had in de politiek, daar de dichter dit publiekelijk te kennen had gegeven. Van ideologisch-‐conformisme aan het fascisme was dus geen sprake en hun associatie met het regime was hoofdzakelijk opportunistisch.8 Dergelijke beweringen
worden in twijfel getroffen en bestreden door auteurs uit de andere groep, de bestrijders van de apologetische traditie. Zij bespeuren juist een groeiende
convergentie met het fascistische bewind. De stelligste onder hen beschouwen de futuristen eerst als fascisten avant la lettre en later als fervente fascisten. Het politieke radicalisme van de beweging doen zij af als retorisch.9
Het onderzoek dat voor u ligt poogt opheldering te geven aan het debat door te onderzoeken in hoeverre het futurisme nu daadwerkelijk heeft bijgedragen aan de totstandkoming en opbouw van het fascistische Italië. Had Mussolini gelijk toen hij zei dat er geen fascisme was geweest zonder futurisme? Of was zijn bewind er ook van gekomen zonder deze avant-‐garde? En met welke bedoelingen participeerden de futuristen in het fascistische systeem? Vanuit een apolitiek opportunisme, zoals de algemene geschiedschrijving onderschrijft, of vanuit een ideologisch verwantschap, zoals de meer controversiële tak van de wetenschap beweert? Een eerste stap in het beantwoorden van deze vragen is een analyse van het discours en een uiteenzetting van de stand van zaken in de wetenschap. Waarom lopen de meningen na zeventig jaar intensieve geschiedschrijving nog steeds zo uiteen?
7 Ibidem: 75.
8 De belangrijkste auteurs die tot de verdedigers van de apologetische traditie behoren zijn: Giovanni
Lista (1980); Enrico Crispolti (1987, 2014); Renzo De Felice (1987); Emilio Gentile (1987, 2003); Claudia Salaris (1990, 1992, 1997); en Günter Berghaus (1996).
9 De belangrijkste onder hen zijn: Enzo Santarelli (1974); Umberto Carpi (1982); George L. Mosse (1987);
Gian Battista Nazzaro (1987); Angelo D’Orsi (1992); Marja Härmänmaa (2000); Adamson (2007); Christopher Adams (2013); en Ernest Ialongo (2015).
Huidige stand van zaken in de wetenschap
Dit komt op de eerste plaats doordat de onderlinge relatie tussen beide Italiaanse manifestaties bijzonder weinig aandacht heeft gekregen. En dat terwijl er over de bewegingen afzonderlijk een enorme hoeveelheid literatuur is verschenen. Vooral binnen de kunstgeschiedenis is de neiging om het fascisme in het futurisme te ontwijken groot. In de meeste Engelstalige retroperspectieven en tentoonstellingen stopt de beweging met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Alles wat daarna kwam wordt overwegend bestempeld als ‘artistiek oninteressant’.10 Dit is opvallend,
want de beweging bereikte tussen de oorlogen in haar maximale verspreiding en aanhang. De Italiaanse kunsthistorie kent een andere traditie. Daarin bestond al eerder aandacht en waardering voor de artistieke productie van het tussenoorlogse futurisme. Maar ook daar schittert de connectie met het fascisme door afwezigheid. Een populaire benadering binnen de Italiaanse geschiedschrijving is om de beweging te behandelen als een ‘veelvuldigheid’ van periodes, kunstenaars, plaatsen, stijlen en ideeën, weg van Marinetti als de centrale kern.11 Wat beide tradities met elkaar
verbindt is de geringe belangstelling voor de futuristische politiek. Dit is opmerkelijk, want de futuristen zelf maakten geen onderscheid tussen kunst en politiek. De twee disciplines beschouwden zij, net als de fascisten later,12 als onlosmakelijk met elkaar verbonden – een punt expliciet gemaakt in het eerste futuristische manifest.13
10 Zie onder andere Barr en Soby 1949: 16; Martin 1968: xxvii; Humphreys 2000: 76. Twee populaire
kunsthistorische verklaringen om op dit punt een einde aan de beweging te breien zijn de dood van de talentvolle futurist Umberto Boccioni in 1916, waarna de eerste generatie uiteenviel en er werd overgegaan tot een meer figuratieve esthetiek (Crispolti 2014: 52); en de transformatie van Italië in een moderne en geïndustrialiseerde natie waardoor alles wat het futurisme in 1910 nog had gewild
werkelijkheid was geworden – de beweging had haar ‘raison d’être, het verschaffen van een mogelijke toekomstvisie’ verloren. Salaris 1990: 31.
11 Crispolti 1987: 219. Critici op deze benadering beweren dat een dergelijke benadering gericht is om
Marinetti’s rol binnen het futurisme te marginaliseren. Op deze manier worden politiek en kunst van elkaar gescheiden omdat de futuristische leider de politieke spil vormde van de beweging. Adamson 2007: 72; Ialongo 2015: 11.
12 Philip Cannistraro laat er in zijn La fabbrica del consenso: Fascismo e mass media uit 1975 geen twijfel
over bestaan dat in het regime politiek en cultuur onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. De fascistische regering gebruikte allerlei soorten vormen van media en cultuur om de massa te
Ook de historici die vanuit de algemene geschiedenis de verstandhouding tussen het futurisme en het fascisme hebben onderzocht zijn op één hand te tellen. En eveneens geneigd om, in hun zoektocht naar de culturele, intellectuele en/of spirituele oorsprong van het fascisme, het futurisme in stukken te hakken. De meeste fascisme-‐ onderzoekers hebben vooral aandacht voor de politieke kant van het futurisme. Zij richten zich dan of alleen op de eerste tien jaar van de beweging of op de periode 1919-‐1920 – toen beide bewegingen een bondgenootschap vormden. Er is weinig interesse voor de esthetische kant van het futurisme of voor de interactie tussen de artistieke en politieke activiteiten van de groep gedurende het zogenaamde ventennio
– de twintig jaar van fascistische heerschappij (1922-‐1945). Zodoende is ook de
historiografie van het fascisme met betrekking tot het futurisme blijven vastzitten in gepolariseerde toestanden: apologie14 of veroordeling.15
De discrepantie tussen kunst en politiek en de sterke neiging in het discours om de beweging op te splitsen tussen het zogenaamde ‘eerste’ en ‘tweede’ futurisme
beïnvloeden, maar behaalde, volgens de auteur, met de manipulatie van cultuur niet het gewenste effect. Paxton 2004: 138 noot 88.
13 Marinetti bezingt hierin onder andere anarchie en revolutie en schrijft hoe de futuristen ‘oorlog – de
enige hygiëne van de wereld’ verheerlijken, ‘musea, bibliotheken, academies van elke aard’ zullen vernietigen en ‘strijden tegen moralisme, feminisme… en lafhartigheid.’ F.T. Marinetti ‘The Founding and Manifesto of Futurism.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 49-‐54.
14 Renzo De Felice (1987) en zijn pupil Emilio Gentile (1987), twee zwaargewichten binnen de
geschiedschrijving van het fascisme, hebben beiden veel onderzoek verricht naar de modernistische en revolutionaire aspecten van het fascisme en concluderen allebei dat het futurisme simpelweg te radicaal en utopisch was om onderdak te vinden in het fascisme. Zij gaan ervan uit dat Marinetti in 1920 de politiek verliet en passeren in hun onderzoek dit jaartal dan ook niet. Historiograaf Adamson rekent beiden tot de apologetische traditie. Adamson 2007: 75.
15 Belangrijke historici die in het verleden de apologetische standpunten hebben aangevallen en een
sterk verwantschap zien tussen beide bewegingen zijn Mosse (1987), Nazzaro (1987) en D’Orsi (1992). Nazzaro schreef in 1987 het eerste boekwerk over futuristische politiek en concludeerde dat Marinetti een ‘schaamteloze fascist’ was geworden (Nazzaro 1987: 222). Alle drie de auteurs koppelen politiek en kunst van elkaar los en hebben in hun analyses weinig aandacht voor het laatste. Adamson 2007: 75, 77.
(1909 – 1916-‐20 en 1920 – 1944)16 werd pijnlijk duidelijk in 2009, het jaar waarin het honderdjarige bestaan van de beweging werd gevierd. De wereld werd getrakteerd op tal van conferenties, exposities en publicaties. Maar tot de verbazing van velen lag de focus vooral op futuristische kunst uit de eerste periode, hetzij de schilderkunst, beeldhouwkunst, literatuur, poëzie, architectuur, muziek of één van de vele andere disciplines waar de futuristen in bedreven waren. De politiek bleef achterwege.17 En dat terwijl de historicus Walter L. Adamson een jaar eerder de fragmentarische aard van het futurisme-‐onderzoek aan de kaak had gesteld (zie noot 6). Hij riep geleerden op zich niet meer op één aspect van de stroming te richten, maar voortaan een meer ‘holistische’ benadering te hanteren.18
Het tekortschietende jubileumjaar inspireerde een nieuwe generatie onderzoekers en curatoren om niet alleen een vergrootglas te leggen op de
16 De verzamelterm ‘tweede futurisme’ werd in 1958 gelanceerd door de Italiaanse kunsthistoricus
Enrico Crispolti en wordt sindsdien veel gebruikt. Sommigen trekken de scheidslijn op 1916 – het einde van de Eerste Wereldoorlog, toen veel oorspronkelijke futuristen waren gesneuveld of de beweging hadden verlaten. Anderen op 1920, toen Marinetti na het mislukken van zijn Futuristische Politieke Partij (Partito Politico Futurista) verklaarde de politiek definitief te zullen verlaten en zich volledig op de artistieke kant te richten. Weer anderen beschouwen het opsplitsen van het futurisme in twee periodes als willekeurig en wijzen de term af. Adams 2013: 419 noot 1.
17 Het jaar 2009 bracht ons de twee grootste tentoonstellingen over het futurisme ooit. In beiden kwam
de onmogelijkheid – of onwil – om het fascistische traject van het futurisme te onderzoeken in een bredere benadering van beweging duidelijk boven water. In de reizende expositie Futurism,
georganiseerd door Tate Modern Londen, viel alleen schilder-‐ en beeldhouwkunst uit de periode 1909-‐ 1915 te zien, waardoor de latere connectie van het futurisme met het fascisme handig werd vermeden (Ottinger, et al. 2009). In de Italiaanse tentoonstelling Futurismo 1909-‐2009, gehouden in Palazzo Reale te Milaan, daarentegen, was elk creatief veld waarin de futuristen bedreven waren over de gehele periode vertegenwoordigd. Maar ook hier bleef de connectie met het fascisme absent. De door de futuristen vervaardigde fascistische propagandakunst werd niet in de expositie opgenomen omdat het beschouwd werd als reactionair en het ging de curatoren om de futuristische contributie aan het modernisme (Lista en Masoero 2009: 20). Deze aanpak resulteerde in een puur esthetische waardering van futuristische stijlen uit de jaren dertig, zoals Aerofuturismo en Arte sacra futurista, hoewel hun verbanden met Mussolini’s binnenlandse en imperiale agenda niet moeilijk te maken zijn (zie hoofdstuk 3).
onderbelichte facetten van beweging, maar ook op de eigen academische discipline.19 Al snel kwam de volgende these naar voren: kunst en politiek zijn in onderzoek naar het futurisme doelbewust van elkaar gescheiden gehouden zodat de nationalistische en imperialistische elementen in de futuristische politiek en de banden met het fascisme geen afbreuk doen aan een volledige waardering van futuristische kunst.20
Een statistisch onderzoek naar de aard van futurisme-‐publicaties uit 2012 bevestigde deze these.21 Het was, vooral in het directe naoorlogse klimaat, een moreel dilemma
geworden om de schaduwkant van een stroming die zo fundamenteel is geweest voor de ontwikkeling van de moderne kunst dezelfde aandacht te geven als de ‘heroïsche’ zijde.22
19 In een recensie over het boek The History of Futurism: The Precursors, Protagonists, and Legacies uit
2012, dat beschouwd wordt als één van de belangrijkste producten van het jubileumjaar, bekritiseert schrijfster Selena Daly het feit dat de periode 1920-‐1944 vrijwel geheel achterwege is gelaten en roept op tot een herziening van de geschiedschrijving: ‘het is vrij teleurstellend dat de activiteiten van het ‘secundo futurismo’ grotendeels zijn overgeslagen. […] Er dient nog veel ontdekt te worden over het futurisme, zowel als een beweging en als een academische discipline.’ Daly 2013: 307.
20 Adamson 2008: 72; Berghaus 2012; 397; Adams 2013; 422.
21 Berghaus 2012: 395-‐397. In dit onderzoek van Günter Berghaus kwam naar voren dat er een
connectie bestaat tussen het aantal verschenen publicaties en tentoonstellingen over futuristische kunst (literatuur, muziek, theater, beeldende kunst etc.) en de toenemende gebruikelijke praktijk om de artistieke kant van de beweging te bestuderen los van de ongemakkelijke politiek. Ook constateert de onderzoeker dat het belang van het futurisme voor de ontwikkeling van moderne kunst al vroeg erkend werd, maar dat door de ‘bevlekte geschiedenis van de beweging in de late jaren dertig en veertig’ eerst de ‘ideologische barrières verwijderd moesten worden om het volledige spectrum van de futuristische creativiteit te kunnen waarderen’. Een proces dat zich langzaam maar zeker in de periode 1950-‐1970 voltrok. Dit verklaart, volgens de auteur, waarom 85 procent van alles studies naar het futurisme pas na het jaar 1970 zijn gepubliceerd.
22 Voor dit onderzoek zijn drie historiografische studies geraadpleegd: Adamson (2008); Crispolti (2014);
en Ialongo (2015). Wat opvalt is dat alle drie de onderzoeken het jaar 1958 aandragen als de start van de naoorlogse futuristische geschiedschrijving. Daarvoor was het ‘oorverdovend stil’ stelt Adamson (Adamson 2008: 71). Dit is niet waar. De geschiedschrijving begon in 1949 met de tentoonstelling
Twentieth-‐Century Italian Art in het Museum of Modern Art in New York, waarin het futurisme het
hoogtepunt vormde. Er viel daar echter alleen vroeg-‐futuristische kunst te zien. In de gelijknamige catalogus legt curator Alfred J. Barr zijn keuzes uit. Hij had de beweging opgesplitst in een heroïsche
Tegenwoordig voltrekt er zich een esthetische herwaardering van de tussenoorlogse futuristische kunst. In 2014 verscheen er voor het eerst een
tentoonstelling buiten Italië waarin werk uit de fascistische periode was opgenomen. Het geprezen Italian Futurism, 1909-‐1944: Reconstructing the Universe te Guggenheim New York liet ons zien dat het futurisme alles behalve een monolithische beweging was met een eenzijdige artistieke en politieke visie, maar juist een breed assortiment van stijlen, disciplines en thema’s omarmde en dat de artistieke productie ongeveer vierentwintig jaar langer heeft geduurd dan ons tot dan toe in de Angelsaksische wereld is voorgeschoteld.23 Ook op wetenschappelijk gebied vindt er een revisie
plaats. In de afgelopen vijf jaar zijn er een tweetal studies verschenen die in reactie op de reducerende opvattingen uit het verleden hebben geprobeerd het futurisme te onderzoeken op de meer holistische wijze waarom is gevraagd. Met andere woorden: zij benaderen het eerste en tweede futurisme als een continuerend proces waarin er geen onderscheid wordt gemaakt tussen politiek en kunst. Deze nieuwe integrale aanpak heeft geleidt tot nieuwe inzichten.
Christopher Adams stelt dat de futuristen in de jaren veertig – de ‘meest genegeerde en verguisde jaren’ van de beweging – minstens zo innoverend,
experimenteel en artistiek waren als voor de Eerste Wereldoorlog. Op zowel artistiek als politiek-‐ideologisch vlak is het futurisme weinig veranderd meent hij.24 Dit is een opvallend standpunt, want vrijwel alle kunsthistorici beschouwen de futuristische eerste en een minderwaardig tweede generatie futuristen om de verontreinigde vlek op het imago van de futuristen – het verwantschap met de voormalige vijand – weg te poetsen. Barr vond dat, gezien het turbulente naoorlogse klimaat, de kunst voor de exposities geselecteerd diende te worden op basis van de ‘artistieke kwaliteit, los van de politieke voorkeuren van de kunstenaars’ (Barr 1949: 15). En omdat van de tweede generatie maar ‘een aantal talent bezaten’, wiens ‘activiteiten marginaal waren en hun prestaties van minderwaardige kwaliteit, wanneer vergeleken met de originele futuristen’ koos hij ervoor om alleen vroeg-‐futuristische kunst te exposeren. Ondanks deze zuiver esthetische benadering kon Barr het niet laten om te benadrukken dat het ‘eerste’ futurisme politiek gezien ‘fundamenteel anarchistisch, niet fascistisch’ was. Ibidem: 16.
23 Greene 2014. Bij de tentoonstelling dient opgemerkt te worden dat er geen futuristische kunst uit de
jaren veertig was te zien, terwijl dit decennium wel wordt genoemd in de titel.
kunst uit de Tweede Wereldoorlog als een ondermaatse esthetische prestatie. De futuristen vervaardigden volgens hen toen hoofdzakelijk fascistische propagandakunst wat resulteerde in een toegankelijk figuratief vocabulair.
Ook Ernest Ialongo reikt ons in zijn biografie over Marinetti uit 2015 nieuwe opvattingen aan. Hoewel de auteur geen nieuw standpunt inneemt – hij beschouwt de futuristische leider als een hartstochtelijke fascist – presenteert hij ons wel een
oorspronkelijke theorie. Tot dan toe werd Marinetti’s bekering tot het fascisme door aanvallers van de apologetische traditie verklaart door een fundamentele verandering in zijn persoonlijkheid: de ooit radicale dichter verloor zijn interesse in de politiek en werd met de voortgang van het regime steeds conservatiever.25 Ialongo, daarentegen,
beweert dat de futuristische voorman tot aan zijn dood politiek actief is gebleven en dat er in hem helemaal geen ingrijpende persoonsverandering heeft plaatsgevonden. Marinetti heeft volgens de auteur altijd gehandeld in lijn met zijn politieke
opvattingen. Van begin af aan streefde de futurist zowel ‘nationalistische’ als ‘radicale’ politieke doelstellingen na. Maar wanneer het erop aan kwam en hij moest kiezen tussen zijn radicale en nationalistische doelen, dan koos hij steevast voor het laatste. En omdat hij veel van zijn imperialistisch-‐nationalistische agenda in het fascistische Italië verwezenlijkt zag worden werkte hij ijverig mee aan de opbouw en territoriale uitbreiding van het regime. ‘Dus, politiek gezien, was Marinetti de fascist (ca. 1922-‐ 1944) de onvermijdelijke ontplooiing van Marinetti de futurist (1909-‐ca.1920).’26
25 Claudia Salaris en Marja Härmänmaa dragen deze stelling aan. Beiden zien, volgens historiograaf
Adamson, zowel Marinetti als het futurisme ‘een conservatieve bocht maken in lijn met Mussolini en het regime’ (Adamson 2008: 78-‐80). De posities die beide auteurs binnen het debat innemen, daarentegen, verschillen diametraal. Salaris behoort tot de apologetische traditie en benadrukt uitvoerig het
futuristische verzet tegen fascistische conservatieven en anti-‐modernisten en hun antipathie tegen het bondgenootschap met nazi-‐Duistland (Salaris 1992: 196). Härmänmaa, die het literaire oeuvre van Marinetti uit de jaren dertig en veertig heeft geanalyseerd, vindt dat men moet stoppen met het legitimeren van Marinetti’s overduidelijke fascisme. Härmänmaa 2000: 18.
26 Ialongo 2015: 4. Ialongo is naar eigen zeggen tot zijn bevindingen gekomen door Marinetti’s kunst en
retoriek te toetsen aan zijn gedrag en handelen, terwijl Salaris en Härmänna, die Marinetti’s fascisme aan een gedragsverandering wijten, zich uitsluitend hebben gericht op analyses van Marinetti’s kunst en geschriften.
Het meest opmerkelijke aan de hierboven geschetste ontwikkelingen is dat er nu een discours is ontstaan waarin futuristische kunst uit de jaren twintig en dertig over het algemeen op waarde wordt geschat (de jaren veertig blijven een brug te ver, zoals uit de tentoonstelling in het Guggenheim Museum is gebleken),27 maar waarin de meningen betreft de intenties van de futuristen om te participeren in het regime nog altijd tot op het bot verdeeld zijn. Veel oudere onderzoekers toebehorend tot de apologetische traditie blijven, ondanks de nieuwe interpretaties die het tegendeel suggereren, volhardend in hun overtuiging dat het futurisme in ideologische zin fundamenteel verschilde van het fascisme. Zij blijven de bijdrages van de futuristen aan het fascisme verklaren als opportunisme of politieke naïviteit.28 Het feit dat er
vandaag de dag nog altijd geen consensus bestaat over de precieze rol die het futurisme heeft gespeeld in het fascisme geeft aan dat de onderste steen nog niet boven is en dat onderzoek naar de samenhang tussen beide Italiaanse fenomenen relevant en noodzakelijk blijft.
Relevantie onderzoek
Dit onderzoek wil achterhalen of het gepolariseerde debat dat is ontstaan terecht is of juist genuanceerd zou moeten worden. Zijn er werkelijk maar twee tegengestelde opvattingen denkbaar ten aanzien van de motivaties van de futuristen om te
participeren in het regime of biedt verdere verdieping de mogelijkheid tot nuance? Ik poog deze vraag te beantwoorden door niet alleen met de kennis van nu de
27 Zelfs diegenen die in het verleden weinig goeds hierover te melden hadden, waaronder Berghaus, zijn
van mening veranderd. Berghaus 2007: 152.
28 Grootgewicht Crispolti, die de futuristen een heldenrol toedicht vanwege hun verzet tegen de
antimoderne beleidslijnen van het fascistische regime, hekelt de ontwikkeling in de wetenschap die het futurisme gelijkstelt aan het fascisme. Een dergelijke ‘banale associatie’ versimplificeerd volgens hem de futuristische politiek en het ‘aanhoudend avant-‐gardisme in het futurisme’ en dient verworpen te worden (Crispolti 2014: 54). Volgens curator Vivian Greene zijn de ‘kunsthistorici toebehorend tot de “achtenzestigers” – [de links leunende invloedrijke protestgeneratie] – jaren lang niet bereid geweest om het futurisme van na 1916 in overweging te nemen omdat zij dachten dat het, na het fascisme, niet langer avant-‐garde was’. Citaat van Greene, geciteerd naar Donadio 2014: 1.
verstandhouding tussen beide Italiaanse manifestaties opnieuw te onderzoeken, maar ook door deze in perspectief te plaatsen.
Tot dusver heeft de wetenschap zich hoofdzakelijk gericht op de intenties van de futuristen en niet zozeer op hoe belangrijk de beweging nu daadwerkelijk was voor het fascisme. Ik tracht dit te achterhalen door de belangrijkste personen en partijen die aan het fascisme hebben bijgedragen te identificeren en met elkaar te vergelijken. Het fascisme was namelijk alles behalve een monolithische beweging. Het was
schatplichtig aan vele Europese ideeën, stromingen en denkbeelden afkomstig uit verschillende hoeken van het politieke spectrum, ook die van links. Zowel voor als na de machtsovername woedde er binnen het fascisme een hevige concurrentiestrijd tussen een allegaartje van figureren en fracties over welke koers de beweging moest varen. Door na te gaan welke partijen en personen van invloed zijn geweest op het fascisme hoop ik te kunnen bepalen welke aspecten van het fascisme futuristisch waren en in hoeverre het futurisme fascistisch was.
Deze studie heeft ook buiten het discours kunsthistorische relevantie. Het verschaft namelijk inkijk in hoeverre morele en politieke beweegredenen bepalend zijn geweest in de canonisering van moderne kunst. Wat zegt het over de aard van de kunstgeschiedenis als een kunststroming, zoals het ‘tweede’ futurisme, puur en alleen vanwege gewetenskwesties lange tijd geen aandacht heeft gekregen en als ‘kitsch’ is bestempeld? Bestaan er meerdere kunststromingen die omwille van ethische
bezwaren niet zijn opgenomen in de kunsthistorische canon en wellicht revisie verdienen?
Volgens de kunsthistorica Marla Stone heeft het modernisme ‘na de Tweede Wereldoorlog en de vernietiging van het nazisme’ een ‘heilige status toegedicht gekregen’. Het wordt over het algemeen gezien als ‘de antithese van dictatoriale regimes’, omdat ‘in dictaturen die vreselijke gruwelijkheden hebben begaan’ – met in het bijzonder nazi-‐Duitsland en de Sovjet-‐Unie – ‘representatieve en monumentale kunst werd gebruikt om hun ideologieën te vieren’. Derhalve wordt door velen in het Westen naturalistische kunst beschouwd als inherent totalitair en diens
tegenovergestelde, abstractie, als democratisch.29
Mocht uit dit onderzoek blijken dat het futurisme intrinsiek fascistischer en totalitairder was dan in de algemene geschiedschrijving te kennen wordt gegeven, dan is deze aanname niet langer houdbaar. De stroming was immers onweerlegbaar modern. Het modernisme kan dan niet meer per definitie beschouwd worden als de ‘antithese’ op totalitaire systemen. Een opvatting die mijns inziens alleen overeind kan blijven wanneer de politieke zijde van het futurisme wordt genegeerd. Ik ben van mening dat de fusie van kunst en politiek zowel het futurisme als het fascisme karakteriseert en beiden met elkaar verbindt. Het eerste behoort tot de historische avant-‐gardes en is daarmee één van de eerste twintigste-‐eeuwse kunststromingen die zijn artistieke productie wist te politiseren.30 Het tweede wordt op zijn beurt gezien als
‘het eerste politieke systeem dat de sacralisering en esthetisering van politiek
institutionaliseerde’.31 De stelling van dit onderzoek luidt dan ook: met de politisering
van kunst heeft het futurisme zijn grootste bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het fascisme.
Onderzoeksopzet
Verdeeld over drie hoofdstukken wordt op chronologische wijze de ontwikkeling van het futurisme en het fascisme onderzocht met het doel te achterhalen in hoeverre het eerste heeft bijgedragen aan het succes van het tweede en welke personen en partijen daar nog meer een aandeel in hebben gehad.
In het eerste hoofdstuk wordt er gekeken naar de culturele en ideologische wortels van het futurisme en het fascisme; in welke context beide groeperingen het levenslicht zagen; wie de ‘eerste’ futuristen waren, wat zij met hun politiek en kunst wilden bereiken, met welke andere Italiaanse politieke groeperingen zij
concurreerden; en hoe hun kortstondige samenwerking met de fascisten na de Eerste Wereldoorlog eruit zag.
30 Fundamentele eigenschappen van het ‘historisch avant-‐gardisme’ zijn volgende de bedenker van de
term Peter Bürger: non-‐conformisme, sociaal-‐politiek geëngageerde kunst en maatschappelijke relevantie, vaak gecombineerd met een links radicalisme. Bürger 1984: 90.
In het daaropvolgende hoofdstuk wordt onderzocht hoe het fascisme aan de macht kwam en wie daar verantwoordelijk voor waren; waarom de futuristen weer aansluiting zochten bij hun voormalige bondgenoten; en hoe het fascistische regime zich gedurende de jaren twintig ontwikkelde.
In het laatste hoofdstuk staan de jaren dertig en veertig centraal: de periode waarin de futuristen veel nieuwe culturele initiatieven lanceerden, de totalitaire ambities van de fascisten hun hoogtepunt bereikten en Mussolini het land diverse imperialistische oorlogen insleurde. Hoe manifesteerden de futuristen zich in deze periode van oorlogszucht? Hoe keken zij tegen het bondgenootschap met nazi-‐ Duitsland aan? En waarom bestaat er onder geleerden zoveel onenigheid over de motivaties achter deze initiatieven?
Logischerwijs wordt het onderzoek afgesloten met een conclusie waarin de bevindingen van dit onderzoek uiteen worden gezet en antwoord wordt gegeven op de centrale vraagstelling: had Mussolini gelijk toen hij zei dat er zonder het futurisme geen fascistische revolutie plaats had kunnen vinden?
HOOFDSTUK 1
FUTURISME: VAN REBELLERENDE AVANT-‐GARDE NAAR POLITIEKE PARTIJ (1909-‐1920)
1.1 Het ‘eerste’ futurisme
Het futurisme zag in 1909 met de publicatie van het eerste futuristische manifest in de Franse krant Le Figaro, getiteld ‘Manifeste du futurisme’ het levenslicht. In dit document, dat de grondbeginselen van de beweging huisvest, beschrijft de
kosmopoliet Marinetti hoe hij met zijn automobiel in volle snelheid de plomp inrijdt. De chaos en gevaar van het ongeluk gaven hem een ongekend gevoel van euforie: ‘[...] ik voelde hoe mijn hart – verrukkelijk – doorboord werd door het gloeiende ijzer van de vreugde!’32 De dichter vervolgt zijn stuk door elf wetten voor te schrijven die,
wanneer nageleefd, de mensheid eenzelfde gevoel van verrukking kan bezorgen. Hierin dicteert hij onder andere: een toekomst gedreven door strijd, aanval en dynamiek; pleit hij voor de modernisatie en culturele verjonging van Italië;
propagandeert hij revolutie en anarchie; en betoogt hij het belang van nieuwe, op snelheid gebaseerde, schoonheid.
Marinetti’s roep om een nieuwe kunst werd in 1910 beantwoord met het ‘Manifest van de futuristische schilders’, ondertekend door de Italiaanse kunstenaars Giacomo Balla, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini en Umberto Boccioni. Zij hadden onder invloed van de vele artistieke keuzes die hen rond de eeuwwisseling ter beschikking stonden – sociaal-‐realisme, symbolisme, neo-‐impressionisme (in Italië beter bekend als divisionisme) en expressionisme – allen een persoonlijke manier van schilderen ontwikkeld en gingen nu als collectief op zoek naar een futuristische stijl. Er volgden vele manifesten gericht op het formuleren van een artistieke beeldtaal.33
‘Universeel dynamisme’ werd hetgeen waar de futuristen in hun werk naar streefden. De ‘verouderde’ realistische stijlen van de academie dienden vervangen te worden door een nieuwe geabstraheerde ‘levende kunst’, oftewel dynamisme.
32 F.T. Marinetti. ‘The Founding and Manifesto of Futurism.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 50. 33 Zie Rainey, Poggi en Wittman 2009.
Hiermee werd niet de voortbeweging van een object of figuur bedoeld, maar de dynamiek dat besloten ligt in de essentie van het moderne bestaan: de notie van het universele leven.34 Volgens dit principe dringt de omringende ruimte door in de figuur en de figuur in de omringende ruimte.35 En omdat er geen eenheid in tijd en ruimte bestaat, gebeurt alles tegelijkertijd: heden, verleden en toekomst. Iets wat de
futuristen ‘simultaneïteit’ noemden.36 Dergelijke ideeën waren sterk gebaseerd op de het gedachtegoed van Henri Bergson. Deze Franse filosoof poogde het leven te begrijpen zoals het was: iets in voortdurende beweging, in een constante staat van wording. Ratio, wetenschappelijke analyses of ‘intelligentie’ konden hier niet in voorzien. Het begrijpen van het leven vereiste intuïtie. Het doel was om de ‘élan vital’ (levenskracht) van een object te ontdekken, want die kon zijn ontwikkeling verklaren.37
In stilistisch opzicht toont de futuristische schilderkunst tot 1911 nauw verwantschap met het divisionisme – het opbreken van licht en kleur in een veld van stippen en streepjes.38 Met deze techniek wilden de futuristische schilders
‘aangeboren complementariteit’ bereiken, dat wil zeggen het uitdrukken van contrasten, tegenstellingen en spanningen, intrinsiek aan de moderne wereld.39 Er volgden vele bontkleurige schilderijen waarin opeenvolgende momenten simultaan
34 ‘Het gebaar die we willen reproduceren zal niet langer een gestopt moment in de universele
dynamiek zijn, maar de dynamische sensatie zelve […]. Inderdaad, alle dingen bewegen, alle dingen rennen, alle dingen veranderen razendsnel.’ U. Boccioni, et al. ‘Futurist Painting: Technical Manifesto.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 64.
35 ‘De zestien mensen om je heen in een bewegende tram zijn op hun beurt en tegelijkertijd één, tien,
vier, drie […]. Onze lichamen penetreren de sofa’s waarop we zitten en de sofa’s penetreren onze lichamen […].’ Ibidem: 65.
36 ‘[…] bewegende beelden vermenigvuldigen zichzelf voortdurend, veranderen van vorm, volgen elkaar
op, als snelle trillingen, in de ruimte die ze doorkruisen. Dus een rennend paard heeft geen vier benen, maar twintig, en hun bewegingen zijn driehoekvormig.’ Ibidem: 64.
37 Over de invloed van Bergson op futuristische kunst en literatuur: Crowther 1997; Antliff 1992; en F.T.
Marinetti. ‘Technical Manifesto of Futurist Literature.’ In: Marinetti 2006: 162-‐175.
38 Fraquelli 2014: 80.
werden afgebeeld.40 Toen Boccioni, Carrà en Russolo in 1911 naar Parijs vertrokken om daar hun vriend Severini op te zoeken, kwam de beweging in aanraking met het kubisme. De blootstelling aan de Parijse avant-‐garde hielp de Italianen hun artistieke horizon te verbreden. Voortaan werd de gefragmenteerde vorm gebruikt als voertuig om dynamiek en simultaneïteit uit te drukken. Hoewel de invloed van het kubisme op futuristisch werk overduidelijk is, is het niet moeilijk om beide stijlen van elkaar te onderscheiden: de futuristen werkten, vanwege de nadruk op actie en beweging, niet, zoals de kubisten, met een stabiel middelpunt in de compositie.41 Daarnaast berispten
de Italianen de traditionele onderwerpkeuzes van hun Franse collega’s, zoals naakten en stillevens.
Uiteindelijk bleef de vraag hoe een futuristisch kunstwerk er precies uit moest komen te zien onbeantwoord. De retoriek in de manifesten leest meer als een oproep tot actie dan als een artistiek programma.42 Het draaide in de beweging, net als bij veel
andere avant-‐gardes, meer om gedeelde waarden en politieke opvattingen dan om techniek. Eén van de belangrijkste ideeën was de Nietzscheaanse overtuiging dat de kunstenaar en zijn werk ook buiten het atelier, de salon en het museum betekenis hadden en dat de kunstenaar een beslissende rol speelde in de ontwikkeling van de maatschappij.43
40 Bijvoorbeeld: Balla’s Straatlicht, 1911 en Dynamisme van een hond aan een lijn, 1912; Russolo’s
Voorstad-‐werk, 1910; Carrà’s Het verlaten van het theater, 1910, en Begrafenis van de anarchist Gallia,
1910-‐11; Boccioni’s Rel in de Galleria, 1910; en Severini’s Herinneringen van een trip, 1911.
41 Enkele voorbeelden van futuristische schilderijen beïnvloed door kubisme zijn: Balla’s De hand van de
violist, 1912, Abstracte snelheid + geluid, 1913-‐1914 en Versnellende auto, 1913; Boccioni’s Simultane visies, 1911 en Dynamisme van een fietser, 1913; en Severini’s Blauwe danser, 1912, Mercurius passeert de zon voorlangs, 1914 en Versnellende auto, 1913.
42 ‘Onze rebellerende roep, het koppelen van onze idealen met die van de futuristische dichters, komt
niet voort vanuit een esthetische kliek. Hij drukt de gewelddadige verlangen uit die roert in de aderen van elke creatieve kunstenaar vandaag de dag.’ U. Boccioni, et al. ‘Manifesto of the Futurist Painters.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 62.
43 Marinetti stak de invloed van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche niet onder stoelen of banken:
‘Nietzsche was voor ons alles. Hij vertegenwoordigde bevrijding van moralisme en middelmatigheid, de capaciteit voor vernieuwing en redding van verstrengelingen, voor het betwijfelen van alles dat zich tot
