DE TOTALITAIRE STAAT (1930-‐1944)
3.3 Futurisme en samenleving
314 Ibidem: 243-‐244.
315 Grandi’s motie van wantrouwen, ‘25 Luglio’ genoemd, werd gesteund door negentien van de
drieëntwintig raadsleden, waaronder Mussolini’s schoonzoon Ciano en fascisten van het eerste uur: Grandi, Bottai, Federzoni, Acerbo, De Bono, Rossoni en De Stefani. De enige benoemingswaardige tegenstemmers waren Farinacci en Gentile. Bosworth 2002: 400.
Hoe verhielden de futuristen zich in deze laatste veertien jaar van het fascisme? Aan het begin van de jaren dertig zag hun toekomst er rooskleurig uit. Marinetti’s
persoonlijke relatie met Mussolini en het enthousiasme van de futuristen voor nieuwe technologie en massamedia verzekerden hen van een belangrijke rol in de
propagandamachine van het regime. De culturele initiatieven die het futurisme in deze periode lanceerden kunnen hier dan ook niet los van worden gezien.
Het eerste en wellicht meest succesvolle kunstinitiatief was Aeropittura. Het betrof een geabstraheerde beeldtaal waarin de futuristen, onder leiding van
kunstenaar Prampolini, de ‘kosmische’ poëzie van de vlucht probeerden uit te
drukken. Door middel van biomorfe vormen en suggestieve kleuren probeerden zij te verbeelden hoe de geest naar een hogere vorm van bewustzijn kon opstijgen. In inhoudelijke zin besloeg het een verheerlijking van het menselijk vermogen om de aarde, de tijd en de ruimte te domineren.317 Omdat Aeropittura vanaf de lancering in
1929 al snel de populairste stijl binnen de beweging werd en oversloeg naar andere kunstdisciplines, zoals de dichtkunst (Aeropoesia) en de muziek (Aeromusica), hebben kunsthistorici de beweging vanaf dit punt ook wel getypeerd als ‘aero-‐esthetiek’.318
De lancering van Aeropittura was perfect getimed. Het speelde handig in op de opkomende en snel ontwikkelende luchtvaartkunde en boekte daardoor commercieel succes in binnen-‐ en buitenland. Daarnaast vormden de jaren 1929-‐1933 de bloeitijd van de Italiaanse luchtmacht, geleid door de minister van Luchtvaart Balbo, een figuur wiens charisma die van Mussolini evenaarde. De futuristen maakten er geen geheim van dat de eerste gevierde werken geïnspireerd waren op diens trans-‐Atlantische
317 G. Balla, et al. ‘Manifesto of Aeropainting.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 283. Aeropittura-‐
schilderijen kunnen zowel figuratief zijn, als sterk geabstraheerd. Enkele voorbeelden van de meer figuratieve werken zijn: Prampolini’s Portret van Marinetti: woorden-‐in-‐vrijheid dichter II, 1929; Tullio Crali’s Ondersteboven lus, 1938 en Vliegen over het Colosseum in een spiraal, 1930. Voorbeelden van (sterk) geabstraheerde werken zijn: Crali’s Aeropittura 2, 1929; Balla’s Balbo en de Italiaanse trans-‐
Atlantische vliegers, 1931; Fillia’s Mysterieus vliegtuig, 1931; en Osvaldo Peruzzi’s Aeropittura, 1934.
318 De Italiaanse kunsthistoricus Lista, die zijn volledige carrière aan het futurisme heeft gewijd, wijst de
term ‘tweede futurisme’ af en stelt een alternatieve historiografische classificatie van de beweging voor: ‘plastisch dynamisme’ voor de jaren tien; ‘mechanische kunst’ voor de jaren twintig; en ‘aero-‐esthetiek’ voor de jaren dertig. Lista 2002: 128.
record-‐verbrekende luchtvaartexpedities. Marinetti verheerlijkte Balbo op bombastische wijze in lange radio-‐uitzendingen:
‘Luister naar de muziek uit de lucht met zijn verzachtende pijpen van trots… De rijke muziek van Balbo en zijn trans-‐Atlantische vliegers zoemt, explodeert en lacht onder de blauwe flitsen van de horizon… het publiek schreeuwt van geluk.’319
De vraag is was Aeropittura slechts een vorm van ‘opdringerig opportunisme’, zoals sommige kunsthistorici toebehorend tot de apologetische traditie beweren, of zat er meer achter?320 Op het eerste gezicht lijkt de stelling van opportunisme gezien de universele fascinatie met luchtreizen uit die tijd en het cultureel ondernemerschap van Marinetti niet ver gezocht. Een grote zwakte aan deze interpretatie is dat de
betreffende onderzoekers ervan uit gaan dat het futurisme in deze tijd het ontbrak aan een ideologische of politieke drijfveer. De duiding van Härmänmaa, die in de
verheerlijking van de piloot als superuomo – die nu letterlijk boven de massa uitstijgt – het futuristische concept van de nieuwe mens in vervulling ziet gaan, houdt wat dat betreft meer rekening met de ideologische dimensie van het oorspronkelijke
futurisme.321 Ialongo gaat verder en bespeurt aan de kunststijl een duidelijke politieke connotatie. Volgens de historicus speelde Marinetti met het initiatief in op Mussolini’s verlangen een sterke luchtmacht op te willen bouwen voor toekomstige
oorlogsdoeleinden. De door de futuristen opgeklopte luchtexpeditie naar Chicago, een daverend propagandasucces, was dan ook bedoeld om de wereld te laten zien hoe modern en veerkrachtig het fascistische Italië was gedurende de Grote Depressie en hoe ver zijn macht wel niet kon reiken.322
In alle drie de bovengenoemde benaderingen zit een kern van waarheid. En waarschijnlijk brengt een combinatie van de drie ons het verst in het begrijpen van de beweegredenen achter Aeropittura. Toch zit Ialongo er, naar mijn mening, het
319 Segrè 1987: 255.
320 Berghaus 1996: 239; Salaris 1992: 111. 321 Härmänmaa 2000: 196-‐198.
dichtstbij. Volgens Ialongo werkte Marinetti, als één van de weinige fascisten, ‘de Duce tegemoet’323 en gebruikte hij futurisme om te anticiperen op fascistisch beleid. Op deze manier wilde de dichter bijdragen aan het realiseren van hun
gemeenschappelijke verlangens, zoals nationale glorie en (culturele) imperialistische expansie.324
Deze verklaring is overtuigender dan de andere twee theses om verschillende redenen. Allereerst is het niet aannemelijk dat een persoon als Marinetti zijn interesse in de politiek was verloren. Kunst zonder politieke connotatie is tegen het principe van de avant-‐garde in, iets waarmee het futurisme zich vanaf het begin mee
vereenzelvigden. Voor Marinetti en veel andere futuristen was kunst onomstotelijk een politiek middel en politiek een kunstvorm. Daarnaast was de vermogende Marinetti een entrepreneur met een groot internationaal netwerk. Er waren dus voldoende mogelijkheden voor de futuristen om inkomsten en prestige te genereren buiten het mecenaatschap van het regime om. Tot slot verheerlijkte het futurisme vanaf het eerste uur oorlog, snelheid en techniek en voerde het een overduidelijke imperialistische politiek aan. Waarden en beleid die resoneren in het fascisme.
Aeropittura is dus niet zomaar als een opportunistisch initiatief uit de lucht komen
vallen, zoals onderzoekers die een sterke breuklijn plaatsen tussen het vooroorlogse en tussenoorlogse futurisme menen te denken, maar een duidelijke voorzetting van futuristische ideologie, politiek en thema’s.
Het tweede belangrijke initiatief was Arte sacra futurista (futuristische
religieuze kunst). In het gelijknamige manifesto uit 1931 stellen de futuristen dat ‘men niet de katholieke religie hoeft te belijden om grootste heilige kunstwerken te kunnen creëren’ en dat ‘hedendaagse heilige kunst alleen door futuristische kunstenaars geproduceerd kan worden, omdat zij een ongelimiteerde verbeeldingskracht bezitten’.
323 Ialongo past hier de eerder besproken theorie van Kershaw, ‘de Führer tegemoet werken’, toe op het
fascistische Italië (zie noot 288). Bosworth wijst deze toepassing af omdat hij dan de omstreden bewering van De Felice, die stelt dat het regime in de eerste helft van de jaren dertig instemming genoot onder de bevolking (binnen het discours ook wel het ‘consensus-‐debat’ genoemd), dient te accepteren, wat hij niet doet. Bosworth 2002: 5-‐13.
Het doel van deze kunst was duidelijk: ‘de gelovigen inspireren’ door hen een alternatieve spirituele beeldtaal – die overigens werd uitgevoerd in dezelfde stijl als
Aeropittua – voor te schotelen.325
De apologeten in het discours vatten ook dit initiatief op als opportunisme. Zij stellen dat de futuristen na het Verdrag van Lateranen tot inzicht kwamen dat hun strijd tegen de kerk in een overwegend katholiek land weinig zin had. Ze zagen de religieuze organisatie niet langer meer als vijand, maar als potentiële markt.326
Härmänmaa wijt het initiatief aan een groeiend spiritualisme in een ouder wordende Marinetti. De dichter, inmiddels getrouwd en familieman, begon volgens de auteur naarmate het regime zich richting de afgrond bewoog steun te zoeken bij de kerk.327
De toenemende spirituele thema’s in zijn geschriften draagt zij aan als bewijs hiervoor.328 Ialongo ziet ook in Arte sacra futurista een interactie met fascistische
politiek. Met een nieuwe ‘heilige kunst’ poogde Marinetti bij te dragen aan de acceptatie van het fascisme als ‘politieke religie’; ‘meer grip te krijgen op katholieke Italianen’; en ‘de autonomie van het Vaticaan te beteugelen’.329
Wederom vertellen bovenstaande interpretaties ons iets over het futurisme, maar niet alles. Ze zijn te reducerend om tot een volledig begrip te komen. Het beschouwen van deze kunst als puur opportunisme of als een fundamentele
325 F.T. Marinetti, Fillia. ‘Manifesto of Futurist Sacred Art.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 286.
Enkele bekende voorbeelden van futuristische Arte sacra futurista kunstwerken zijn: Dottori’s De
Kruisiging, 1928; Filia’s Geboorte-‐Dood-‐Eeuwigheid, 1931; en Bruno Tano’s Gevleugelde Madonna,
1931.
326 Berghaus 1996: 245; Salaris 1992: 114.
327 Marinetti trouwde in 1926 met de futuristische kunstenares Benedetta Cappa om, naar eigen zeggen,
juridische complicaties te voorkomen. Rainey 2009: 30.
328 Härmänmaa 2000: 312, 325.
329 Ialongo 2013: 404. Mussolini probeerde onder andere de Azione cattolica – de parapluorganisatie
van katholieke vrouwen-‐, jeugd-‐, sport-‐, en vrijetijdsverenigingen – te verbieden, iets wat in strijd was met het Verdrag van Lateranen. De dictator staakte echter al snel zijn strijd tegen de kerk omdat die simpelweg te machtig was om het harnas in te jagen. Lyttelton 2014: 72.
metamorfose in het DNA van Marinetti, verklaart bijvoorbeeld niet in hoeverre het tussenoorlogse futurisme nog ‘futuristisch’ genoemd kan worden. Dergelijke theses zien in het initiatief het antiklerikale basisprincipe van het ‘originele’ futurisme verloren gaan en interpreteren het daarom als opportunisme, een ingrijpende verandering of als een vorm van ideologisch faillissement. Wie echter goed kijkt ziet, mijns inziens, in Arte sacra futurista en andere futuristische kunst uit de jaren dertig juist de spirituele dimensie van het vooroorlogse futurisme tot uiting komen. Vanaf het begin exploreerde de beweging de spirituele connectie tussen mens en machine. De ‘nieuwe morele religie van snelheid’, die de wereld volgens de futuristen nodig had, is daar een uiting van (zie hoofdstuk 1.1). Dit was in de jaren dertig niet veel anders. In
Aeropittura, bijvoorbeeld, worden de geestelijke implicaties omtrent de fysieke
bevrijding van de mens van de aarde onderzocht. Arte sacra futurista impliceert dus geen breuklijn tussen het zogenaamde eerste en tweede futurisme, maar wijst eerder op zowel een ideologische continuering als een logische ontwikkeling.
Overigens waren de futuristen niet antiklerikaal omdat ze tegen het concept van religie of geloof waren, maar omdat het Vaticaan de Italianen altijd had
gedwongen hun loyaliteit op te splitsen tussen kerk en staat. De paus weigerde tot aan het Verdrag van Lateranen immers het Italiaanse koninkrijk te erkennen. Dus, als de Heilige Stoel zich vanaf de Risorgimento niet had verzet tegen het nationale belang, dan hadden de futuristen wellicht nooit zo’n groot probleem met de instelling gehad. Vanuit dit perspectief is het voor de hand liggend dat Marinetti en zijn aanhang na de verzoening tussen kerk en staat hun antiklerikale houding matigden.
Het laatste en wellicht meest omstreden futuristische initiatief dat hier wordt behandeld is La cucina futurista (de futuristische keuken) uit 1932. In dit
manifest/kookboek zet Marinetti zijn gedachten en overtuigingen omtrent eten en gastronomie uiteen. Italianen moesten volgens de futurist acuut stoppen met het eten van pasta. Niet alleen omdat het een traditioneel gerecht was, maar ook omdat het moeilijk te verteren zou zijn en tot vermoeidheid, inactiviteit en ‘neutralisme’ zou leiden. Ook zal ‘de vernietiging van pasta […] Italië bevrijden van kostbaar buitenlands graan en de binnenlandse rijstindustrie stimuleren’.330
Opnieuw zijn de meningen van (kunst)historici verdeeld. Berghaus, voorstander van de opportunisme these, praat grotendeels Marinetti’s collega’s na – veel futuristen en fascisten vonden het initiatief tijdsverspilling – en vindt het een ‘stompzinnig’ gebied binnen de futuristische revolutie. Hij beschouwt het als een wanhoopspoging van de dichter om in de publieke aandacht te blijven en draagt het aan als bewijs voor diens aftakeling.331 Härmänmaa, pleitbezorger van een conservatiever wordende Marinetti, ziet het als een serieuze poging om het Italiaanse ‘ras’ sterker te maken en plaatst het initiatief in het futuristische concept van de ‘nieuwe mens’.332 Ialongo ziet
wederom een connectie met het fascistische beleid: de futuristen wilden met hun keuken tegemoetkomen aan Mussolini’s aspiratie tot culturele en economische autarkie om zo het land voor te bereiden op de geplande oorlogen.333
Ook La cucina futurista wijst naar mijn mening niet op een breuk tussen het eerste en tweede futurisme. Het streven naar autarkie door de futuristen was namelijk niets nieuws. Sinds 1909 streden zij tegen ‘esterofilia’, oftewel de liefde voor alles wat buitenlands is, omdat het afbreuk deed aan de superieure Italiaanse cultuur: ‘we verwerpen het Venetië van de buitenlanders, een markt voor namaak antiquairs, een magneet voor snobisme en universele imbeciliteit […].’334 De regering moest zich niet
bezig houden met het aantrekken van toeristen en buitenlandse producten, maar juist met het exporteren van de Italiaanse cultuur naar het buitenland.335 De
machtswisseling deed hier geen afbreuk aan. De futuristen bleven de fascistische regering336 erop aandringen om buitenlandse invloeden tegen te gaan, inclusief het
331 Berghaus 1996: 244. 332 Härmänmaa 2000: 35. 333 Ialongo 2013: 406.
334 F.T. Marinetti, et al. ‘Against Passéist Venice.’ In Rainey, Poggi en Wittman 2009: 67-‐70.
335 Een bekend voorbeeld van futuristisch ‘esterofilia’ is Marinetti’s openlijke protest tegen de directeur
van de Biënnale van Venetië in 1920. De dichter noemde hem ‘een idioot’ omdat hij met staatsfondsen Franse modernisten had opgenomen in de tentoonstelling en niet de futuristen. F.T. Marinetti. ‘Vittorio Pica è un idiota.’ In: Berghaus 1996: 238 noot 76.
336 Een bekend voorbeeld van futuristisch ‘esterofilia’ is Marinetti’s openlijke protest tegen de directeur
verbieden van alle buitenlandse talen bij hotels, buitenlandse architectonische stijlen en het verplicht opnemen van Italiaanse kunstenaars bij alle tentoonstellingen in het land, privaat of publiek.337