Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 splitte het neutrale Italië in tweeën. Neutralisten, voornamelijk bestaande uit pacifistische socialisten en katholieken, wilden weinig met het conflict te maken hebben. Interventionisten streden voor deelname. De futuristen behoorden uiteraard tot het laatstgenoemde kamp en riepen het volk op te vechten tegen het door hun gehate ‘traditionalistische’ Oostenrijk-‐Hongarije. Verder bestond de pro-‐oorlogsbeweging uit een mengelmoes van groepen die naast het gezamenlijk doel van oorlog weinig met elkaar gemeen hadden. Aanvankelijk was het vooral een linkse aangelegenheid, bestaande uit republikeinen, vrijmetselaars, democraten en revolutionaire syndicalisten. Later verkregen de interventionisten ook de steun van meer conservatieve tegenstanders zoals de ANI – die in eerste instantie aan de oorlog wilde deelnemen aan de zijde van
84 F.T. Marinetti. ‘The Futurist Political Program.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009: 218. Nadruk naar
het origineel.
85 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Lyttelton 2014: 61. 86 Payne 1995: 64.
de Triple Alliantie – en liberalen als Giolitti. Sommigen zagen interventie als een middel om revolutie uit te lokken, hoewel onduidelijk van wat voor soort. Anderen wilden de bourgeoisie regenereren, de huidige regering ondersteunen of simpelweg
parlementaire rivalen te slim af zijn.87 Het interventionistisch verbond zorgde er in ieder geval voor dat oude politieke grenzen tussen rechts en links werden
overschreden.
De casus Mussolini vormt een goed voorbeeld van hoezeer het traditionele Italiaanse politieke spectrum vervloeiden. De socialistische leider had zich in 1914 nog tegen de oorlog verzet, maar was door het toedoen van de interventionisten ervan overtuigd geraakt dat de oorlog het Italiaans proletariaat goed zou doen en
noodzakelijk was voor de revolutie.88 Omdat Marinetti dacht dat hij de voorheen
pacifistische Mussolini voor de interventionistische zaak had gewonnen, noemde hij hem ‘een bekeerling tot het futurisme’.89 Mussolini’s oorlogszucht zorgde ervoor dat
hij uit de Socialistische Partij werd gezet en dat hij zijn invloedrijke functie als
hoofdredacteur van het socialistische blad Avanti! verloor. Als reactie hierop richtte hij een eigen krant, Il Popolo d’Italia, en een eigen beweging, de Fasci Autonomi d’Azione
Rivoluzionaria (De Fasci van revolutionaire actie), op, waarmee hij de partijen op
extreem-‐links die interventie wel zagen zitten poogde te verenigen.
Mussolini en Marinetti zorgden voor veel bravoure in het interventionistische kamp. Ze organiseerden onder andere massademonstraties in Milaan en andere steden. Doch legden zij het in populariteit en invloed ruimschoots af van een andere interventionist: Gabriele D’Annunzio. Deze extravagante Italiaanse dichter en
zelfverklaard superuomo (Übermensch) was een zeer belangrijk cultureel en politiek figuur in het Italië van weleer en speelde een belangrijke rol in de opkomst van het fascisme (zie hoofdstuk 2.1). In mei 1915 kreeg hij het voor elkaar om vanaf het Capitool in Rome een publiek van honderdduizend man aan te sporen tot geweld tegen de zogenaamde verrader Giolitti en diens aanhangers, waarna er hevige rellen in
87 Passmore 2014: 2. 88 Bosworth 2002: 56.
de hoofdstad uitbraken en Giolitti besloot zich voor interventie uit te spreken.90 Marinetti was lange tijd uitgesproken anti-‐D’Annunzio. De futurist hekelde diens ‘obsessie voor ontucht […] en manie voor antiquiteit’ en noemde hem ‘het intellectuele vergif van ziekelijke nostalgie,’ omdat D’Annunzio de grandeur van verloren tijden wilde laten doen herrijzen – Romeinse oudheid en de Venetiaanse middeleeuwen.91 In werkelijkheid was de futurist jaloers op zijn oudere en
beroemdere vakgenoot, aan wie hij tevens zeer schatplichtig was.92 Nu kwam
Marinetti tot het inzicht dat D’Annunzio een medemodernist was en eveneens een vurige oorlogspredikant.93
Eindelijk had de kunst, zo vond de futuristische voorman, zich vermengt met politieke actie. De dichter riep zijn kunstenaars op om hun kunstproductie volledig in dienst te stellen van de interventionistische missie. Met andere woorden: de oorlog moest hun artistieke onderwerp worden en hun kunst aanzetten tot
oorlogsenthousiasme en -‐activisme, zelfs als dat zou betekenen dat hun kunst veranderde in propaganda.94 In een brief aan Severini toonde Marinetti zich bewust
dat hun doel wellicht zou kunnen leiden tot ‘schilderijen en tekeningen die minder abstract, meer realistisch’ zijn. Desondanks was hij ervan overtuigd dat de futuristen ‘een nieuw, oorlogszuchtig, plastisch dynamisme’ zouden uitvinden en dat ‘significante
90 Lyttelton 2014: 62.
91 Citaat Marinetti, geciteerd naar Hughes-‐Hallett 2013: 308.
92 Ruim voor de lancering van het futurisme en het uitroepen van de machinetijdperk-‐esthetiek had
D’Annunzio lof bezongen aan torpedo’s, auto’s, vliegtuigen en machinegeweren; het Nietzscheaanse concept van de Übermensch in de Italiaanse literatuur geïntroduceerd; en de reinigende werking van oorlog op de burgermaatschappij geprezen. Marinetti’s oeuvre ‘is vol van niet-‐erkende D’Annunziaanse sentimenten’, schrijft de biografe van D’Annunzio. De futurist was ‘D’Annunzio’s luidruchtigste en meest briljante discipel’. Ibidem: 309.
93 ‘[…] Hoewel de politieke programma’s van Marinetti en D’Annunzio op alle punten gedurende de
oorlog samenvallen, blijven de futuristen anti-‐D’Annunzio’ schreef de Italiaanse communist en filosoof Antonio Gramsci in zijn beroemde brief aan de Russische marxist Leon Trotsky. Gramsi 1991: 53.
artistieke originaliteit mogelijk is’.95 Uit de futuristische kunst van weleer blijkt duidelijk dat de kunstenaars gehoor gaven aan het verzoek van hun leider om de oorlog tot hun hoofdonderwerp te maken. Severini’s De Oorlog, Gepantserde trein, en
Rode kruis trein (allemaal uit 1915), Boccioni’s De lading van de Lancers (1915), Carrà’s Interventionistisch manifest (1914) en het bonte ‘anti-‐neutrale herenkostuum’ dat
Balla ontwierp spreken boekdelen. Dat dergelijke kunst ook aanzette tot
oorlogsactivisme valt lastiger te bepalen. Hoewel er veel kunsthistorisch onderzoek is verricht naar deze kunstwerken, bestaan er maar een paar studies die in hun analyse een brug slaan naar de futuristische politiek en aantonen hoe de beweging kunst gebruikte als mobiliseringsinstrument.
Jeffrey Schnapp onderzocht bijvoorbeeld Marinetti’s boekgedicht Zang Tumb
Tuuum (1914), een werk dat tot dan toe alleen behandeld werd als een artistieke
innovatie in syntax en grammatica (zie hoofdstuk 1.1), en stelt dat het boek vooral was bedoeld om het publiek te agiteren en te mobiliseren.96 Mark Antliff merkt, in een
studie naar de invloed van Bergson op Boccioni, eveneens op dat het doel van Boccioni’s kunst – alsmede die van Carrà en Russolo – niet alleen gericht was om vanuit de intuïtie van de kunstenaar de natuur te vangen of om Sorel’s mythe omtrent de macht van de massa te visualiseren – waarop de meeste kunsthistorische studies aansturen – maar vooral ‘om de futuristische glorificatie van “heroïsch geweld” te communiceren en de toeschouwer te activeren voor de “interventionistische zaak”.97
Het werk van de futuristische kunstenaar, meent de auteur, kan niet ontkoppeld worden van de gepolitiseerde context waarin het is ontstaan.98 Ook kunsthistorica Christine Poggi concludeert dat vrijwel alle futuristische werken uit deze periode ‘ontworpen [waren] om te functioneren als efficiënte propagandamiddelen,
95 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Ialongo 2015: 53. 96 Schnapp 1985: 79.
97 Antliff 2000: 731. 98 Ibidem: 721.
inhoudelijk overeenkomstig met de gewelddadige interventionistische demonstraties georganiseerd door de futuristen’.99
Deze studies ondersteunen de historische aanname dat de futuristen met hun krachtige multimediarepertoires en oorlogspropaganda een fundamentele rol
speelden in de militaristische ‘samenzwering’ van de conservatieve premier Antonio Salandra om Italië de oorlog in te sleuren.100 Het belangrijkste wat we dienen te onthouden uit de interventionistische episode van het futurisme is dat Marinetti zijn kunstenaars nog altijd geen strikte stilistische dogma’s oplegde, maar hen wel op het hart drukte dat hun kunst politieke middelen waren die, wanneer noodzakelijk, het nationale belang moesten dienen, zelfs als het daardoor minder abstract werd. Vanuit hier kunnen we een brug slaan naar de overduidelijke propagandistische werken uit de jaren dertig en veertig in de minder gewaardeerde Aeropittura di Guerra stijl. In
hoofdstuk drie gaan we zien dat de futuristen ook toen van hun aanvoerder de nodige artistieke vrijheid kregen, mits ze maar het nationale belang dienden, namelijk de fascistische imperiale oorlogen. De kern van Marinetti’s artistieke beleid bleef dus onveranderd.
De Eerste Wereldoorlog had niet het cathartische effect op het Italiaanse bewustzijn zoals de interventionisten hadden gehoopt. Tot een zekere hoogte bracht de oorlog inderdaad een nationalisering van de massa voort, daar mannen uit
verschillende streken en klassen een langdurige gemeenschappelijke ervaring met elkaar deelden. Maar het idee dat de oorlog functioneerde als een soort oplosmiddel voor traditionele denkwijzen bleek een illusie. De kerk bewees zich onontbeerlijk. Geestelijken slaagden er in woord en daad veel beter in mentale steun te verlenen aan de gewone soldaat dan antiklerikale intellectuelen.101 Het land verzeilde in een diepe politieke en economische chaos en de Italianen hadden als snel genoeg van de strijd. Veel futuristische kopstukken sneuvelden (waaronder Boccioni, Antonio Sant’Elia en Romolo Romani) of keerden de beweging, ondanks dat de oorlog met de dominantie van machines over de mens een centraal aspect van het futuristische wereldbeeld
99 Poggi 1992: 237. 100 Rainey 2009: 20. 101 Lyttelton 2014: 63.
bevestigde, uit ontgoocheling de rug toe (de meest prominente onder hen waren: Carrà, Severini, Mario Sironi en Ardengo Soffici). Marinetti’s oorlogsenthousiasme was er daarentegen niet minder op geworden. Fel bestreed hij de afzwakkende moraal: ‘De Italiaan die zichzelf niet op arrogante wijze manifesteert als trots op zijn Italiaanse nationaliteit en niet overtuigd is van het feit dat Italië is voorbestemd om de wereld te domineren met de creatieve genialiteit van zijn kunsten en militaire kracht, verdient klappen, stompen en geweerschoten in de rug.’102
Hoezeer Marinetti’s politiek in tijden van nationale nood werd gegrepen door een blind nationalisme waarin hij vond dat alles en iedereen zich moest verenigen achter één sterke leider in dienst van de natie, blijkt uit zijn onvoorwaardelijke steun aan Luigi Cadorna, de opperbevelhebber die verantwoordelijk was voor de
aaneenschakeling van nederlagen. Marinetti omschreef hem ‘[…] als de briljantste, meest improviserende en futuristische van alle generaals’.103 Dit is opmerkelijk, want
Marinetti’s geliefde Italië was in feite beter af zonder de veldmaarschalk. De dichter mythologiseerde Cardona hier tot superuomo. Iets wat hij later ook bij Mussolini zou doen toen hij in 1943 zijn gratie verloor en werd afgezet wegens teleurstellende oorlogsresultaten. Sommige auteurs dragen Marinetti’s aanhoudende loyaliteit aan Mussolini aan als bewijs voor hun hypothese dat de futurist gedurende het fascistische traject een ingrijpende verandering had ondergaan en in het proces veel
conservatiever, al dan niet reactionairder, was geworden.104 Het voorbeeld van
generaal Cadorna laat echter zien dat ook de jonge ‘radicale’ Marinetti de neiging had om zich in tijden van nationale misère volledig, en tegen beter weten in, achter Italiës leiders te scharen. Zijn devotie aan de Duce wijst, naar mijn mening, dan ook op een belangrijke consistentie in zijn gedrag en politiek.
Toen Italië in 1917 haar beruchte nederlaag bij Caporetto onderging leek de oorlog verloren. Hoewel de toedracht van deze grote nationale vernedering valt toe te schrijven aan een combinatie van slechte leiding en een ingezakte moraal, schoven veel interventionisten de schuld bij de neutralisten in de schoenen. De Socialistische
102 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Ialongo 2015: 57. 103 Ibidem: 59.
Partij, die steevast internationalistisch bleef, en de katholieke kerk, die opriep tot het stoppen van de ‘onnodige slachting’,105 werden ervan beschuldigd de boel inwendig te saboteren. Hiermee werd Caporetto in feite het Italiaanse equivalent van de Duitse Dolkstootlegende – een complottheorie waarin de Duitse militaire nederlagen uit de Grote Oorlog het zogenaamde resultaat waren van sabotage door een inwendig vijand, hoofdzakelijk de socialisten.
Uiteindelijk wonnen de geallieerden de oorlog. En met het einde van het mondiale conflict houdt voor veel (Angelsaksische) kunsthistorici ook het
benoemingswaardige deel van het futurisme op. En dat terwijl Marinetti
strijdvaardiger was dan ooit. Hij begon met het vergaren van een nieuwe achterban van jonge futuristen.106 Zelf toonde hij minder interesse in de kunst, de
interventionistische zaak had immers zijn honger naar politiek aangewakkerd. De oorlog was voor hem het bewijs geweest dat de Italianen getransformeerd konden worden in een patriottistisch nationaal lichaam strijdend voor één gezamenlijk doel. De dichter achtte de tijd rijp om het volk nogmaals te verenigen, ditmaal voor de futuristische revolutie.107 Met dit doel voor ogen richtte hij in 1918 een eigen politieke partij op: de Partito Politico Futurista (Futuristische Politieke Partij, PPF).