EN DE STRIJD OM EEN NIEUWE CULTUUR (1920-‐1930)
2.3 Fascisme aan de macht (1922-‐1925)
De squadristi wilden het liefst aan de macht komen door een gewelddadige coup. Mussolini verzette zich hier tegen omdat hij wist dat zij geen partij waren voor het Italiaanse leger, mocht de regering en koning Victor Emmanuel III – de
opperbevelhebber der strijdkrachten – besluiten deze tegen hen in te zetten.
Mussolini, ook wel omschreven als ‘een meesterlijke politieke tacticus’,181 wilde eerst
uitvinden in hoeverre hij op legitieme wijze zijn machtsbasis kon vergroten. Zodoende sloten de fascisten zich in aanloop naar de verkiezingen van april 1921 aan bij het Nationaal Blok van premier Giolitti. De liberalen wilden wel met de fascisten
samenwerken omdat ze dachten dat uit de afbraak van links politiek voordeel viel te behalen.182
Na vijfendertig zetels in het parlement gewonnen te hebben183 smeedde Mussolini, die zijn electoraat wilde vergroten, met de socialisten een ‘pacificatiepact’.
178 Passmore 2014: 51.
179 Bijvoorbeeld in de Mostra della rivoluzione fascista tentoonstelling uit 1932. Stone 1993: 221; noot
162.
180 Valli 2000: 137.
181 Citaat van Bonadella, geciteerd naar Nelis 2007a: 395. 182 Neville 2015: 70.
183 De coalitie behaalde 19,1 procent van de stemmen: voor de liberalen, als regeringspartij, een ramp
en voor de fascisten, als nieuwe spelers, een kleine overwinning. Giolitti moest erdoor aftreden. Franzinelli 2010: 94.
De provinciale ras waren hier echter fel op tegen. Zij vonden Mussolini niet radicaal genoeg en eisten vervanging in de persoon van D’Annunzio, die voor het aanbod bedankte. Uiteindelijk wist Mussolini de gemoederen te sussen door het pact te ontbinden en de beweging te transformeren in een politieke partij, de Nationale Fascistische Partij (Partito Nazionale Fascista, PNF). Met de PNF bracht Mussolini orde, eenheid en stabiliteit in de zeer gefragmenteerde beweging en herbevestigde en versterkte hij zijn positie als de ‘Duce del fascismo’.184 Maar hiermee gaf hij
tegelijkertijd ook toe aan de eisen van de ras. De kiem van wantrouwen tussen partij en leider was gezaaid en zou zich nooit meer herstellen (zie hoofdstuk 2.4 en 3).
Tegen de zomer van 1922 was het fascisme uitgegroeid tot een serieuze bedreiging voor het liberale parlementaire systeem. De fascisten hadden de facto de controle over veel gebieden in Noord-‐ en Centraal-‐Italië en daagden openlijk de autoriteit van de staat uit door een grootschalige gewapende en georganiseerde militie aan te kondigen. Mussolini dacht vakkundig een tweeledige strategie uit:
enerzijds onderhandelen met de liberale leiders voor een mogelijke coalitieregering en anderzijds de ras aansturen tot het beramen van een staatsgreep.185 In de tussentijd vielen kabinetten als dominostenen omdat geen van de nieuwe premiers het voor elkaar kregen het binnenlandse geweld te sussen. Ook de parlementaire oppositie lukte het niet een stevig bolwerk tegen het fascisme te vormen.186 Op 28 oktober laat Mussolini Rome omsingelen door 9.000 ondervoede en slecht uitgeruste
zwarthemden. Het was een vorm van psychologische oorlogsvoering die werkte. De conservatieven, de regering, het grootkapitaal en de koning besloten om van de PNF een regeringspartij te maken, hoewel zij slechts een aantal parlementszetels bezat en
184 Gentile 2003: 91. 185 Paxton 2004: 89.
186 De Socialistische Partij en de Katholieke Partij wilden noch met elkaar noch met de liberalen
samenwerken. Veel gematigde ‘reformistische’ socialisten waren voor een dergelijke strategische alliantie, maar de onbuigzame ‘maximalisten’ konden een partnerschap met de verspreiders van het ‘opium voor het volk’ niet verdragen. Samen zouden zij een daadkrachtig progressieve meerderheid kunnen zijn geweest, maar omdat de socialisten hun principes niet onbevlekt konden laten openden zij in wezen de deur naar de fascistische dictatuur. Ibidem: 88.
geen massale steun van het volk genoot.187 De angst dat er wederom een socialistische opmars zou plaatsvinden als het fascisme door het leger de kop werd ingedrukt was te groot. Op 29 oktober 1922 werd Mussolini door de koning beëdigd tot minister-‐
president.188 Omdat de benoeming op grondwettelijke wijze plaatsvond bleef de laatstgenoemde staatshoofd.
Ten aanzien van de machtsovername is het belangrijk te onthouden dat niet het geweld van de fascisten doorslaggevend was, maar de weigering van de
conservatieven geweld tegen hen te gebruiken. Hoewel de zwarthemden het fascisme tot een serieuze politieke macht hadden gemaakt en het de grote verdienste van Mussolini is geweest om de massabeweging te verbinden met de parlementaire politiek,189 dient het succes van het fascisme vooral toegeschreven te worden aan de
toenmalige crisis en de wanhoop van de traditionele machten.190
Na de wisseling van de wacht stroomde de Fascistische Partij vol met allerlei figuren. Conservatieven, gemotiveerd door de onderdrukking van links en de
omarming van de vrije markt, wilden een meer autoritaire versie van het oude
systeem, maar om hun eigen sociale en politieke macht te verzekeren stuurden ze wel
187 De Grand 2000: 36-‐37.
188 Waarom Victor Emanuel III koos om niet in te grijpen weten we niet en is onderwerp van discussie en
speculatie. Misschien was hij bang dat er een fascisme-‐gezinde militaire coup zou plaatsvinden die hem van de troon zou stoten en zijn meer onstuimige neef, de hertog van Aosta, de kroon zou toebedelen. Misschien was hij onbereid bloed te vergieten en bang voor een eventuele burgeroorlog. Of misschien prefereerde hij wel een fascistische overheid: later zou de koning immers opmerken dat hij geen behoefte had zijn leger te laten vechten voor ‘een kabinet van lafaards’ (Hughes-‐Hallett 2015: 599). De meest overtuigende verklaring is dat de vorst er vanuit ging dat premier Luigi Facta, die door zijn besluit wel af moest treden, werd vervangen door de koningsgezinde conservatief en voormalig premier Salandra. Hughes-‐Hallett 2015: 599; Neville 2015: 77; Bosworth 2002: 166-‐169; De Grand 2000: 36-‐37; Paxton: 2004: 90.
189 Als Mussolini uit hetzelfde hout was gesneden als de ras en had ingezet op een gewelddadige coup,
dan, meent historicus Neville, was het waarschijnlijker geweest dat de koning tot actie was overgegaan en was er nooit een fascistisch regime gekomen. Neville 2015: 76.
190 Paxton trekt een vergelijkbare conclusie voor het aan de macht komen van het nationaalsocialisme in
Duitsland. Ook dat geschiedde hoofdzakelijk door passieve instemming van de conservatieve macht. Paxton 2004: 115.
aan op het behoud van de parlementaire structuur en een zekere mate van politieke vrijheid.191 De nationalisten van de ANI, waarmee de PNF in 1923 fuseerden, wilden het fascisme kapitalistischer, autoritairder en imperialistischer maken (zie hoofdstuk 1.2). Zij waren niet gecharmeerd van de wanordelijke squadristi, waarop Mussolini nog altijd weinig controle had, en riepen de premier op hen in bedwang te houden.192 En
de radicale fascisten – bestaande uit een bont gezelschap van links-‐georiënteerde syndicalistische intellectuelen, lokale machtshongerige partijbazen (ras), fascistische vakbondsleiders, futuristen, feministen en economische hervormers – streefden naar een zogenaamde ‘tweede revolutie’, oftewel een volledige radicalisering van de Italiaanse samenleving, plus de machtsoverdracht van de gevestigde politici aan een nieuwe elite.193 Mussolini hield zich afzijdig en bemiddelde met moeite tussen deze
partijen.194
Ondanks het feit dat Mussolini met een heel andere tak van het fascisme aan de macht was gekomen dan de futuristen in 1919 hadden gesteund, sloot ook Marinetti zich opnieuw aan bij het fascisme.195 De dichter prees Mussolini’s
overwinning, beloofde hem trouw te zullen zijn en verklaarde zichzelf een ‘ultra-‐ fascist’ en een ‘dicianovista’ – refererend aan het oorspronkelijke radicale fascistische programma van 1919. Met andere woorden: hij zag zichzelf als een vertegenwoordiger
191 Passmore 2014: 50. 192 Gentile 2003: 6. 193 Paxton 2004: 108. 194 Neville 2015: 26.
195 De beweegreden achter Marinetti’s terugkeer tot het fascisme vormen een speerpunt in het debat
over de intenties van de futuristische leider en zijn beweging gedurende de ventennio. De apologetische traditie veronderstelt dat Marinetti zich opnieuw tot het fascisme aansloot vanuit een angst dat zijn modernistische beweging anders gemarginaliseerd zou worden in de nieuwe conservatieve
werkelijkheid (Berghaus 1996: 221, 257; Nazzaro 1987: 186; Salaris 1992: 54; Crispolti 1987: 219). Tegenstanders zien hierin juist het bewijs dat het futurisme intrinsiek fascistisch was. Ialongo,
bijvoorbeeld, stelt dat Marinetti zich opnieuw aansloot omdat hij bang was voor een linkse revolutie of herstel van de liberale overheid en in het fascisme veel van zijn imperialistisch-‐nationalistische
doelstellingen in vervulling zag gaan. Marinetti’s terugkeer was volgens de auteur dus vooral politiek gemotiveerd. Ialongo 2013: 395-‐396.
van de extreem-‐linkse zijde van het fascisme. Vanuit deze positie zou hij naar eigen zeggen de regering blijven aansturen op de oorspronkelijke futuristisch-‐fascistische agenda; Mussolini helpen herinneren aan diens radicale wortels en de sleutelrol die de futuristen hadden gespeeld in de oorsprong van het fascisme; en strijden om het nieuwe Italië een moderne richting in te sturen. Het was nu de taak van Mussolini, zo vond Marinetti, om het oude artistieke establishment omver te gooien zoals hij dat met de oude politieke klasse had gedaan. ‘De politieke revolutie moet de artistieke revolutie ondersteunen.’196 Uiteraard zag de dichter deze rol voor de futuristen
weggelegd.
Maar om invloed op de staat te kunnen uitoefenen moest Marinetti eerst weer een cultureel kopstuk worden. In een korte tijd kreeg de entrepreneur het voor elkaar zijn beweging andermaal uit te bouwen tot een grote maatschappelijk geëngageerde winstgevende culturele stroming met internationale allure.197 Er werden nieuwe
formele en esthetische kwaliteiten geformuleerd, met als belangrijkste Arte meccanica (machine-‐esthetiek). Hoewel gemechaniseerde figuren en vormen al eerder in
futuristische kunst voorkwamen,198 werd het concept van de machine nu uitgewerkt tot een artistieke beeldtaal, waarvan de principes en idealen werden vastgelegd in het ‘Manifest van futuristische mechanische kunst’ uit 1922:
‘Vandaag is het de MACHINE die onze tijd karakteriseert. Katrollen en vliegwielen, bouten en schoorstenen, al het gepolijste staal en de geur van vet (de parfum van ozon en
elektriciteitscentrales). Dit zijn de plekken tot waar we ons onweerstaanbaar tot aangetrokken voelen. Het zijn niet langer naakten, landschappen, figuren, symboliek, hoe futuristisch ook, maar het hijgen van locomotieven, de kreten van sirenes, radarwerken, tandwielen. […] We
196 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Lyttelton 2014: 67.
197 Dit deed hij onder andere door het organiseren van exposities en theatertours; het schrijven van
artikelen en manifesten; het opzetten van futuristische tijdschriften; en subsidies te verstrekken aan jonge kunstenaars. Velen wilden maar al te graag lid worden van het futurisme, niet op de laatste plaats omdat de welgestelde en invloedrijke Marinetti als impresario veel voor hen, op zowel artistiek als commercieel vlak, kon betekenen. Berghaus 1996: 221-‐223.
198 In de schilderkunst van Depero bijvoorbeeld, zie onder andere zijn: Mechanische dansers, 1917; Rode
voelen ons mechanisch en we voelen dat wijzelf ook gemaakt zijn van staal, ook wij zijn machines, ook wij zijn gemechaniseerd door onze omgeving […] Dit is de noodzaak die we voelen en dit is het principe van een nieuwe esthetiek.’199
Eén van de redenen dat (kunst)historici hier de markeringslijn naar het zogenaamde ‘tweede futurisme’ hebben getrokken is, zoals reeds vermeld, de aanname dat futuristische kunst vanaf dit punt apolitiek en ideologieloos zou zijn. De theoretische wortels van Arte meccanica laten een ander geluid horen. De bedenkers van de stijl, Ivo Pannaggi en Vinicio Paladini, hadden allebei kort geflirt met het
communisme en waren zodoende in aanraking gekomen met de machinecultus die de arbeider om zich heen had gesponnen. De twee futuristen geloofden dat wanneer werkers de productiemiddelen controleerden, de mens in staat was de kloof tussen hem en zijn gereedschap te overwinnen. De mechanische thema’s die sindsdien hun weg vonden naar futuristische schilderijen, gedichten, fotomontages en theaterdecors hadden tot doel de productivistische strekking in ideologieën als het fascisme en het communisme te bestrijden ten behoeve van een meer heroïsche en ‘onbaatzuchtige’ verstandhouding met de machine: ‘Wij futuristen eisen dat de Machine [sic] zichzelf losscheurt van zijn productivistische functie, opstaat in de spirituele en belangeloze leven van de kunst en een meer verheven en vruchtbare muze wordt.’200
De bewering dat het ‘tweede’ futurisme het ontbrak aan de (originele)
futuristische ideologie is eveneens niet overtuigend. Arte meccanica is een duidelijke continuering van (originele) futuristische principes: de mens die zich vereenzelvigd met de machine – de ‘meccano-‐futurista’ – en een zwaar geïndustrialiseerde maatschappij, waarin de arbeider wordt geïdealiseerd. In bijvoorbeeld Pannaggi en Paladini’s
danstheaterstuk De futuristische mechanische dans, dat op 2 juni 1922 in Casa d’Arte Bragaglia in Rome in première ging, komt duidelijk het enthousiasme naar voren voor een heroïsche en mechanische sensibiliteit, ongevoelig voor uitputting en corrosie.201
199 I. Pannaggi en V. Paladini. ‘Manifesto of Futurist Mechanical Art.’ In: Rainey, Poggi en Wittman 2009:
272-‐273. Nadruk naar het origineel.
200 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Poggi 2009: 240-‐249.
201 De futuristische mechanische dans vertelt het verhaal van een proletariër (uitgebeeld door een
Ook Pannaggi’s schilderij Op hol geslagen trein uit 1922, waarin een krachtige trein in een diagonaal richting de toeschouwer raast, demonstreert goed de duurzame interesse in de machine – in dit geval de locomotief – als symbool van moderniteit en beweging.202 De aanhoudende belangstelling in de machine-‐esthetiek door Pannaggi en andere futuristen leidden met de voortgang van de jaren twintig tot het integreren van constructivistische elementen en quasi-‐abstracte composities, uitgevoerd in een meer figuratieve stijl. Pannaggi’s schilderij De bouwer uit 1926, waarin de futuristische proletariër werd heruitgevonden als een bouwer-‐architect, die met balken, cilinders, kubussen en meetapparatuur werkt in een aspecifieke, buitenaardse omgeving is hier een goed voorbeeld van.203
Andere argumenten die worden aangedragen om het onderscheid tussen het eerste en tweede futurisme te legitimeren zijn de zogenaamde ingrijpende
verandering in de samenstelling van de beweging; en de bewering dat de beweging niet meer avant-‐gardistisch en innoverend was (zie inleiding). Het eerstgenoemde kan eenvoudig verworpen worden gezien het feit dat veel futuristische kopstukken uit de periode 1909-‐1916 nog altijd actief waren, waaronder Balla, Russolo, Carli, Depero, Enrico Prampolini, Emillio Settimelli, Gerardo Dottori en natuurlijk het kloppende hart van de beweging Marinetti. Het andere argument – voor lange tijd dominant in de Angelsaksische kunstgeschiedenis – kent, mede dankzij de in de inleiding genoemde tentoonstelling Italian Futurism, 1909-‐1944: Reconstructing the Universe uit 2014, tegenwoordig nog maar weinig navolging. De tentoonstelling is zeer geprezen omdat
robotachtig pak) en de allure van een vrouw in een franjejurk en extravagante hoed (een derde danser). Het optreden wordt ondersteund door een industrieel decor en het voortdurende lawaai van twee motorfietsen. Ibidem 2014: 236.
202 Andere kunstwerken in deze trant zijn bijvoorbeeld: Benedetta’s Op hol geslagen speedboot, 1923-‐24
en Uitzicht op haven, 1933; Filià’s Mechanisch landschap, 1926-‐27; en Depero’s Motorrijder, stevige
snelheid, 1923.
203 Ook illustratief voor deze ontwikkeling: Gerardo Dottori’s Tripiek van snelheid, 1925-‐27; Fredele
Azari, Flight Freed (Vluchtperspectieven), 1926; Nicolay Diulgheroff, De rationele man, 1928; en Pannaggi’s Berlijnse aandelenmarkt, 1929.
het op een goed onderbouwde wijze liet zien dat de futuristen in de jaren twintig in vrijwel alle disciplines vooruitstrevend en breed georiënteerd bleven.204
Het continuerende innovatieve karakter van de beweging komt duidelijk naar voren in het futuristisch synthetisch theater, dat dankzij de kunstenaar Depero een doorontwikkeling meemaakte. Vanaf 1918 produceerde hij groteske en vernieuwende theatervoorstellingen waarin een plot ontbrak; de nadruk werd gelegd op een
spektakel van licht, kleur en dans tegen een achtergrond van synthetische architectuur bezien vanuit meerdere perspectieven; en acteurs werden vervangen door gestileerde Pinoccio-‐achtige marionetten. Het op gelijke voet plaatsen van de marionetten met het decor, licht en muziek was grensverleggend. Hiermee vernietigde Depero de hiërarchie van het conventionele theater, gekarakteriseerd door de ongelijkwaardige relatie tussen hoofdrolspeler en het decor. De mix van schilderkunst en avant-‐garde theater bleek een succesvolle formule, want Depero verwierf gedurende de jaren twintig veel internationale belangstelling, met als hoogtepunt de producties Nieuw
Babel (1929) en Gemechaniseerde lampen (1930) in het New Yorkse Roxy theater.205
Depero is, met zijn persoonlijke stijl en visie, eveneens illustratief voor het aanhoudende open artistieke beleid van Marinetti. Hoewel Arte meccanica in de jaren twintig de dominante stroming was binnen het futurisme, ontbrak het de beweging nog altijd aan een strak geformuleerd artistiek programma. Het futurisme bleef zodoende divers en dynamisch. Kunstenaars als Filià, Depero, Dottori, Balla en
Prampolini waren eigenzinnige kunstenaars die onuitputtelijk bleven experimenteren met talloze disciplines. De originele artistieke missie van de beweging, de
‘reconstructie van het universum’, werd daarbij niet uit het oog verloren. Vanuit het
opera d’arte totale concept werden er gehele huizen voorzien van futuristische
interieurs en muurschilderingen.206 Het futurisme bleef dus trouw aan zijn ideologie en drang naar esthetische innovatie. Het feit dat er in dit decennium veel in opdracht
204 Smith 2014: 13; Wong 2014: 1. 205 Belli 2014: 192.
206 Voorbeelden van opera d’arte totale kunstwerken zijn: het huis Casa Zampini in Esanatoglia,
ontworpen door Pannaggi voor de industrieel Erso Zampini in 1925-‐26; en het Ambiente Novatore café in Turijn, ontworpen door Fillìa in 1925.
werd ontworpen voor commerciële bedrijven onderschrijft het moderne karakter van de beweging en haar maatschappelijke betrokkenheid.207
Omdat Marinetti wilde dat zijn futurisme de hoofdvormgever van de nieuwe fascistische cultuur werd, begon hij zich intensief te bemoeien met cultuurbeleid. Voor de oorlog had de dichter de liberale overheid nog opgeroepen zich ‘niet langer te bemoeien met kunstzaken’.208 Nu pleit hij voor rigide overheidsingrijpen in de
cultuursector209 en noemt het fascisme het ‘minimale programma’ van de futuristische
revolutie. De dichter bezat de hoop dat wanneer Mussolini zijn macht volledig had geconsolideerd hij zijn conservatieve idealen zou laten vallen en geleidelijk aan naar het ‘maximale programma’ van de futuristische revolutie zou toe werken.210 Om zijn
beleidsvoorstellen kracht bij te zetten ontsteekt Marinetti de loftrompet over Mussolini. Hij vergelijkt de Duce, die hij in 1920 nog een megalomaan had genoemd, met een torpedo en adoreert alles aan hem: zijn minachting, zijn bravoure, zijn massieve hoofd en zijn ‘ultra-‐dynamische ogen als scheurende auto’s’.211 Veel
futuristen hebben hun bedenkingen bij dit charmeoffensief richting het bewind en
207 Depero maakte bijvoorbeeld vele affiches voor het drankmerk Campari, waaronder Campari
advertentie model (1926) en Cordial Campari (1929).
208 F.T. Marinetti. ‘Third Futurist Political Manifesto.’ In: Marinetti 2006: 124.
209 In 1923 publiceerde Marinetti, te samen met Carli en Settimelli, het manifest ‘Artistieke rechten
verdedigd door de Italiaanse futuristen: een manifest aan de fascistische regering’. Hierin roepen de futuristen onder meer op tot een cultuurbeleid gericht op het beschermen en begunstigen van Italiaanse moderne kunst, door onder andere alle traditionele academies te vervangen door
professionele scholen voor moderne kunst; het promoten van Italiaanse kunstenaars in het buitenland; en gerenommeerde kunstinstellingen als de Biënnale van Venetië – die in 1920 tot grote woede van Marinetti alleen Franse en Russische moderne kunstenaars had tentoongesteld – te verplichten Italiaanse kunstenaars op te nemen. F.T. Marinetti, et al. ‘Artistic Rights Defended by the Italian Futurist.’ In: Marinetti 2006: 440-‐446.
210 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Gentile 2003: 64.
vinden het fascisme helemaal niet zo revolutionair.212 Ook Mussolini wantrouwt Marinetti’s enthousiasme en laat hem in de gaten houden.213
Tegenover de futuristen in de strijd voor de vormgeving en definiëring van het fascistische bewind stonden de conservatieven en de erfgenamen van de ANI. Deze partijen steunden, tot Marinetti’s chagrijn, de monarchie en het pausdom en stuurden aan op de mythologisering van geschiedenis en traditie. Er moest volgens hen een fascistisch Italië komen dat net zo imperiaal, universeel, stevig en autoritair was als dat van het klassieke Rome. Een ambitie die uiteindelijk zou leiden tot een volledige omarming van de zogenaamde culto della Romanità (cultus van Rome), waarin het oude Rome werd gebruikt als inspiratiebron voor burgerlijke deugden en waarden, staatsorganisatie, openbare orde en leiderschap.214 Het is niet zo dat het fascisme met