DE TOTALITAIRE STAAT (1930-‐1944)
3.4 Futurisme en de culturele oorlog
De strijd om de fascistische cultuur bleef in de jaren dertig voortbestaan. In 1932 wonnen de modernisten een overwinning op de traditionalisten in de Mostra della
Rivoluzione Fascista. De staatsexpositie, waarin de fascistische ‘revolutie’ werd
gevisualiseerd en haar tienjarige bestaan werd gevierd, was dankzij handig
promotiebeleid een daverend succes.338 Mussolini wilde met de tentoonstelling het
moderne karakter van het fascisme laten zien en gaf alle moderne kunststromingen die er waren vertegenwoordigd – Novecento, Strapaese,339 rationalisme, futurisme –
de opdracht om iets ‘hedendaags, en dus modern en stoutmoedigs, te produceren zonder treurige herinneringen aan de decoratieve stijlen uit het verleden op te rakelen’.340 Het futurisme trok als de modernste beweging van allen aan het kortste
eind.341 De belangrijkste zalen waren vergeven aan de Noventisti, met name aan de schilder en ex-‐futurist Sironi.342 Hoewel Marinetti het niet voor elkaar had gekregen
Franse modernisten had opgenomen in de tentoonstelling en niet de futuristen. F.T. Marinetti. ‘Vittorio Pica è un idiota.’ In: Berghaus 1996: 238 noot 76.
337 F.T. Marinetti, et al. ‘Artistic Rights Defended by the Italian Futurist.’ In: Marinetti 2006: 440-‐446. 338 Valli 2000: 146.
339 Strapaese (superdorp) was een nationalistische culturele en literaire beweging aangevoerd door de
dichter en voormalig squadrista Mino Maccari. De groep verkeerde in competitie met het futurisme en de Novecento voor staatsondersteuning. Aanhangers zagen zichzelf als de opperste vertolkers van
Italianità en streefden naar de creatie van een ‘eigen moderniteit, een Italiaanse moderniteit’. Het grote
verschil met de andere pro-‐fascistische kunstbewegingen is dat het nationalisme van Strapaese een sterk regionalistisch karakter had, verwijzend naar het Italiaanse platteland. Citaat van Maccari, geciteerd naar Ben-‐Ghiat 2001: 26.
340 Citaat van Mussolini, geciteerd naar Ialongo 2014: 35. 341 Stone 1993: 217.
voor zijn beweging een meer prominente plek te bemachtigen, was hij er wel in geslaagd dat Mussolini met de tentoonstelling het fascistische verhaal vertelde zoals hij dat het liefst voor ogen zag: als modern en revolutionair.
Verdere nadruk op het moderne karakter van het fascisme kwam met de opkomst van het nazisme. In 1934, te midden van een confrontatie tussen Italië en het Derde Rijk om Oostenrijk, lanceerde Mussolini een georkestreerde
propagandacampagne waarin het fascisme werd gepresenteerd als een autonome ideologie. Hiermee wilde de dictator demonstreren hoe anders – en superieur – het fascisme was ten opzichte van het nationaalsocialisme.343 De futuristen speelden
hierin een rol. Het regime presenteerde de kunstenaars als de vertegenwoordiger van een authentieke en originele vorm van Italiaans modernisme. Als zodanig werd het futurisme door Mussolini geassocieerd met het fascisme.344
Desondanks waren Marinetti en de futuristen teleurgesteld met de ontwikkeling van het regime. Die was in hun ogen nog altijd niet revolutionair en modern genoeg. Het ‘maximale programma’ van de futuristische revolutie had volgens Marinetti’s theorie, nu Mussolini zijn macht had geconsolideerd, al lang ingezet
moeten worden. Dat dit niet gebeurde verweet de dichter aan de ‘bekrompen’ en ‘idiote’ bureaucraten om Mussolini heen. Zij weerhielden de Duce, die volgens Marinetti in zijn hart nog altijd radicaal was, ervan om zijn ‘goede’ revolutionaire ideeën tot uitvoering te brengen.345 Veel linkervleugel futuristen vonden dat hun leider
oogkleppen op had en zich te veel compromitteerde aan het regime. Vooral diens publieke instemming met het verstandshuwelijk tussen kerk en staat (om daar vervolgens intern over te klagen) konden zij moeilijk verteren.346 Anderen konden prima leven met het idee dat een ‘revolutionaire beweging ook conservatieve neigingen kon bevatten’.347 De geschillen binnen de beweging leidden tot
343 Burgwyn 2010: 319. 344 Lyttelton 2014: 73.
345 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Ialongo 2015: 242.
346 Eén van de meest uitgesprokene dissidenten was Settimelli. Hij bekritiseerde Marinetti’s afnemende
radicalisme en vond dat zijn leider zelf een ‘passatista’ was geworden. Berghaus 1996: 241.
verscheidende onafhankelijke afsplitsingen, die geen lang leven waren beschoren.348 Marinetti bleef dankzij zijn roem, rijkdom, politieke connecties en toegang tot mecenaatschap de onbetwiste leider van het futurisme.
Marinetti’s aanhoudende trouw aan de dictator en het regime begon pas echt zijn vruchten af te werpen met de ingang van de imperiale veldtochten. De futuristen steunen de oorlogen direct. Marinetti, die al geruime tijd opriep tot een invasie van Noord-‐Afrika, schrijft in zijn ‘Estetica futurista della guerra’ (futuristische
oorlogsesthetiek) uit 1935 dat ‘oorlog een eigen schoonheid heeft’ omdat ‘het met de verfijning en stilering van heroïsme absoluut mannen heelt van hun individuele angst en collectieve paniek’ en dat ‘het bijdraagt aan de macht van het grootse fascistische Italië’.349 Maar het blijft niet alleen bij retorische steun. De dichter meldt zich aan als
vrijwilliger en onderneemt diverse andere oorlogsinspanningen, inclusief rekrutering, het geven van moraal-‐opzwepende toespraken en het uitvoeren van propagandatours in binnen-‐ en buitenland. Met het laatste punt poogde de dichter zowel draagvlak voor de oorlogsinspanning te creëren alsmede de invasie te rechtvaardigen. Hij ondernam zelfs een poging om het fascistische gebruik van gifgas te legitimeren: ‘Het [gifgas] is in feite vrij moreel omdat het sterftecijfer slechts 4% bereikt, terwijl de slachtoffers van losse projectielen de 25% bereiken.’350
Dergelijke uitspraken kwamen zijn internationale reputatie als modernist niet ten goede. Toen Marinetti in 1929 door medemodernisten werd gevraagd waarom hij zich associeerde met een dictator antwoorde hij steevast dat het fascisme en cultuur niet onverenigbaar waren; dat antifascisten als Croce vrij waren hun mening te spuien; en dat modernisten als hijzelf na het Verdrag van Lateranen hun modernistische werken mochten blijven publiceren – hij was er zelfs voor aangesteld tot
academicus.351 Nu geloofden niemand deze argumenten meer. De internationale
348 Antonio Marasco richtte bijvoorbeeld de ‘Gruppi Futuristi di Iniziative’ (futuristische groepen van
initiatief) op, waarmee hij het futurisme weer radicaal en autonoom wilde maken. Ialongo 2015: 244.
349 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Härmänmaa 2000: 220. 350 Citaat van Marinetti, geciteerd naar Ialongo 2013: 411-‐412. 351 Ibidem 2014: 38.
schrijversorganisatie PEN, die zich inzette voor (artistieke) vrijheid van meningsuiting, royeerde Marinetti als lid.352
Ook de futuristische kunstenaars droegen bij aan de oorlogsinspanningen en transformeerden hun kunstproductie tot oorlogspropaganda. Abstracte luchtpartijen en spiralende duikvluchten maakten plaats voor krijgshaftige beelden, uitgevoerd in een figuratieve stijl en doordrenkt met fascistische symboliek. Aeropittura veranderde in Aeropittura di guerra (zie afbeelding omslag)353 en de geldkraan stroomde nu
rijkelijk hun richting op.354 De meeste kunsthistorici, inclusief diegenen die tot de
apologetische traditie gerekend kunnen worden, bestempelen het futurisme vanaf dit punt artistiek failliet. De beweging, vinden zij, had zichzelf gedegradeerd tot een ‘vulgair propagandamiddel’ van het regime en daarmee zijn avant-‐gardisme en autonomie verloochend.355 Futuristische kunst was, volgens kunstcriticus Jonathan
Jones, ‘kitsch’356 geworden, ‘giftig afval […] documenten van barbarij’, nauwelijks te
onderscheiden van de ‘esthetische uitspraken van Hitler uit dezelfde periode’.357 Een
352 Ibidem 2013: 412.
353 Andere voorbeelden van schilderijen in Aeropittura di guerra stijl zijn: Dottori’s Portret van Il Duce,
1933 en Altaarstuk van de fascistische revolutie, 1934; en Crali’s Onderscheppen van Britse
torpedobommenwerpers, 1942.
354 De futuristen waren tussen 1932 en 1942 in elke Biënnale van Venetië en de Quadriennales van
Rome in 1935, 1939 en 1943 vertegenwoordigd (Rainey 2009: 35). Ook werd er in 1937 een futuristisch museum opgericht, de Galleria Nazionale di Arte Futurista e Aeropittura di Guerra (Berghaus 1996: 248). Het laatste valt natuurlijk hypocrietx te noemen gezien het feit dat de futuristen claimden alle musea te willen vernietigen.
355 Berghaus 1996: 248; Humphreys 2000: 76.
356 Kitsch kan volgens de beroemde kunsthistoricus Clement Greenberg gekarakteriseerd worden als
gemakkelijk te interpreteren illusionistische-‐figuratieve beelden. Een stijl met massale
aantrekkingskracht te danken aan haar intellectueel niet-‐veeleisende, doch technische indrukwekkende, natuur. Het is een strategie voor machthebbers om ‘in de gunst te komen van hun onderdanen’, omdat ‘kitsch de cultuur is voor de massa’. En omdat regimes als Hitler’s Duitsland, Mussolini’s Italië of Stalin’s Sovjet-‐Unie ‘niet het culturele niveau van de massa kunnen verhogen […] verlagen ze alle cultuur tot hun niveau’. Greenberg 1939: 539.
opmerkelijke bewering, want de futuristen deden de facto niets anders dan wat ze altijd al hadden gedaan. Ook tijdens de Eerste Wereldoorlog – gedurende hun ‘heroïsche periode’ – doordrenkten zij hun kunst met imperialistische politiek en ophemelende oorlogssymboliek. En ook toen kozen ze voor figuratie boven abstractie om hun oorlogspropaganda te verduidelijken (zie hoofdstuk 1.3).
In 2013 verscheen er voor het eerst in de geschiedschrijving een studie met een positieve kijk op de esthetische kwaliteiten van Aeropittura di guerra, tot dan toe, vanwege de morele complicaties, onbegaanbare grond voor zelfs de grootste apologeten van het tussenoorlogse futurisme. Kunsthistoricus Adams vindt dat wanneer kunsthistorici in het waarderen van vroeg-‐futuristische kunst bereid zijn tegemoet te komen aan, en te verklaren van, het extreme geweld en het imperialisme van de beweging,358 hetzelfde zou moeten gebeuren ten opzichte van de kunst van het
‘aflopende’ futurisme, ongeacht ‘hoeveel men de futuristische medeplichtigheid aan het politieke regime dat het diende ook betreurt’.359 De auteur toont aan dat er
genoeg handvatten in deze propagandakunst te vinden zijn die wijzen op artistieke vernieuwing en een continuerend ‘futuristisch’ experiment.360 Hij ziet de afsluitende
358 Omdat het belang van het futurisme voor de ontwikkeling van het Europese modernisme moeilijk te
ontkennen valt, heeft de grote meerderheid van kunsthistorici zich in allerlei moeilijke bochten gewrongen om de agressie en het imperialisme in het vroege futurisme te verklaren, met metaforische interpretaties tot gevolg. Marianne Martin, bijvoorbeeld, beschouwt de oorlogsverheerlijking en
oorlogsaanmoediging ‘vooral als een aspect van hun [de ‘eerste’ futuristen] verlangen naar een moedige en actief creatief leven’ (Martin 1968: xxvvii). Majorie Perloff gaat verder en beweert dat, hoewel ze te kennen geeft dat veel vroeg-‐futuristische beweringen ‘vandaag de dag schandalig en beledigend lijken’, we dienen te begrijpen dat Marinetti met “oorlog” eigenlijk revolutie […] bedoelde’, oftewel ‘het afschudden van de onderwerping aan de kerk en de monarchie’, waardoor zijn ‘doctrines in een heel ander licht naar voren komen’. Perloff 1991: 6.
359 Adams 2013: 439.
360 Ibidem: 429. Adams vindt het misleidend ‘om het realisme in Aeropittua di guerra te vergelijken met
het veristische naturalisme’, dat de rechtervleugel fascisten voor ogen hadden, omdat het ‘de krachtige dramatische beeldtaal [van deze kunst] een grote ondienst doet’. De auteur bespeurt ‘contemporaine stilistische tendensen [met] expressionistische kwaliteiten’ en concludeert dat de futuristen ook in hun propagandakunst bleven ‘ontdekken en zich ontwikkelen’, bijvoorbeeld met ‘concepten als
periode van het futurisme zelfs als ‘een renaissance van zijn originele visionaire geest’.361 Ook merkt Adams op dat futuristische kunst niet gekenmerkt wordt door ‘formalistische kwaliteiten’ of ‘stilistische voorschriften’, maar door de ‘emotionele en spirituele betrokkenheid van de kunstenaar’.362 Ik wil hier aan toevoegen dat artistieke heterogeniteit en heterodoxie altijd al speerpunten van Marinetti zijn geweest (zie hoofdstuk 1.1 en 2.3). Met het ontbreken van een duidelijke stilistische definitie en oriëntatie poogde de futuristische leider zijn beweging ten alle tijden innovatief en modern houden.
Het bondgenootschap met nazi-‐Duitsland deed de zuurverdiende dominante positie van het futurisme in het Italiaanse culturele klimaat geen goed. Ciano, bijzonder onder de indruk van Joseph Goebbels en diens propagandaministerie, dat functioneerde als een instrument voor cultuurcontrole, richt in 1937 een Italiaanse imitatie op, het Ministerie van Populaire Cultuur (MinCulPop), waarmee de artistieke en intellectuele vrijheid in Italië aanzienlijk wordt ingeperkt. Ook de censuur op literatuur, muziek, film en radio neemt toe. Het ministerie en de PNF slagen in het opleggen van externe orde, maar worstelen met de verspreiding van een totalitaire fascistische cultuur.363
Conservatieve fascisten, Italiaanse Hitlerianen en antimodernisten uit de rechtervleugel van het regime, aangevoerd door de antisemieten Farinacci en Teleso Interlandi, willen in navolging van het Duitse kunstbeleid alle onrepresentatieve en ideologisch onverantwoorde vormen van materiële cultuur aan banden leggen.364 Er wordt door hen fel gestreden tegen Marinetti’s verdediging van moderne kunst, die zij als Joods en kosmopolitisch beschouwen: ‘[…] moderne kunst is een tumor die
361 Ibidem: 420. 362 Ibidem: 433-‐434. 363 Lyttelton 2014: 72.
364 Het was niet gelijk duidelijk of nazi-‐Duitsland alle vormen van moderniteit in de kunsten zou
veroordelen. Joseph Goebbels en de nationaalsocialistische studentenbeweging pleitten voor de acceptatie van Duits expressionisme, maar het voorstel wordt door Hitler hoogstpersoonlijk afgekeurd. Zijn persoonlijke vooroordelen bleken de beslissende factor te zijn, hoewel de afkeer tegen de
verwijderd moet worden, het kan niet als nationale glorie tentoongesteld worden simpelweg omdat het Marinetti’s smaak tegemoetkomt.’365 De invoering van
antisemitische en raciale wetten drongen moderne kunstenaars verder in het nauw. De nazi’s zagen ‘ontaarde kunst’ als besmet door de Joodse geest. Bottai (nu Minister van Educatie) en Marinetti ontkenden dat het Italiaans modernisme Joodse invloeden vertegenwoordigde, daar het volgens hen de Joden ontbrak aan ‘een creatieve
verbeeldingskracht’.366
Als er een winnaar van deze cultuuroorlog aangewezen moet worden dan is dat Bottai, die zich duchtig verzette tegen Farinacci en diens medestanders en in 1940 slaagde in het opzetten van een nieuwe dependance in zijn ministerie: het Kantoor voor Hedendaagse Kunst. Bottai verwierp het idee van een enkele officiële fascistische stijl: ‘De staat fabriceert geen esthetiek en accepteert evenmin elke vooraf bepaalde esthetiek’.367 Desondanks zorgden de steeds hechter wordende banden tussen het
fascistische Italië en het Derde Rijk ervoor dat de futuristen in Italië steeds verder gemarginaliseerd raakten.
Zoals vermeld lopen de meningen uiteen over de ernst van het futuristische verzet tegen de import van de nazistische rassen-‐ en cultuurwetten. Waar apologeten heldhaftigheid zien,368 zien tegenstanders futiliteit.369 Hoe dapper of onbenullig deze futuristische rebellie ook heeft mogen zijn, het hield in ieder geval op toen Italië
365 Citaat van Interlandi, geciteerd naar Scappettone 2014: 186. 366 Lyttelton 2014: 74.
367 Citaat van Bottai, geciteerd naar ibidem.
368 Berghaus spreekt over hoe de futuristische leider bij een jonge generatie futuristen en modernisten
werd onthaald als een non-‐conformistische held ‘die meer dan wie dan ook het vuur van het
modernisme liet branden’ en hoe hij door de geheime politie werd geschaduwd wegens ‘de subversieve uitvoering van activiteiten tegen […] de staat’ (Berghaus 1996: 281). Ook Salaris en Crispolti
onderstrepen, zoals eerder vermeld, het futuristische protest tegen de groeiende overmacht van Italiaanse Hitlerianen. Zie noot 25 en 28.
369 Volgens Ialongo kan Marinetti’s verdediging van moderne kunst ‘nauwelijks heroïsch genoemd
worden’, omdat hij bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog al zijn kritiek staakte en de raciale rassenwetten accepteerde (Ialongo 2013: 399-‐400). Ook Stone en Rainey zien in Marinetti
deelnam aan de Tweede Wereldoorlog. De futuristen schaarden zich wederom volledig achter de regering. En dit keer ook achter diens Duitse wapenbroeder. Hun
onvermoeibare inzet in de oorlog was van dien aard dat de Duitsers hen niet langer meer als ‘ontaard’ beschouwden:
‘Het futurisme, geleidt door Marinetti, in tegenstelling tot ontaarde kunst, […] vibreert met een puur patriottisme. […] Zijn [Marinetti’s] gedichten ogen vreemd voor ons, maar in hen […] resoneert een puur patriottisme […] die waarlijk oprecht en Italiaans is.’370
Marinetti en zijn volgelingen, die vochten aan het oostfront tegen de Sovjet-‐Unie, werden eindelijk erkend voor hun patriottisme en Italianità. Dat deze eer eerst van de nazi’s moest komen valt ironisch te noemen.
Nadat het duidelijk werd dat de asmogendheden de oorlog niet zouden gaan winnen en Mussolini werd afgezet liep het leeuwendeel van Italiaanse intellectuelen en kunstenaars over naar de geallieerden, ook Bottai.371 Marinetti en de futuristen, daarentegen, waren niet in staat de nederlaag te erkennen en achtervolgden hun Duce naar de Republiek van Salò. De uitvinder van het futurisme bleef tot op zijn sterfbed op 2 december 1944 trouw aan zijn nationalistische overtuiging. Het is daarom passend dat het fascistische regime en de futuristische beweging tegelijktijdig ten onder
gingen. Marinetti’s decennialange trouwe dienst aan het fascisme werd door Mussolini beloond met een staatsbegrafenis in de San Sepolcro kerk in Milaan, vlakbij het plein waar het fascisme was ontstaan.
De laatste vier jaar van het futurisme vormen voor veel onderzoekers uit de
apologetische traditie een ongemakkelijk probleem. Het bewijs dat Marinetti in deze periode niets deed om zichzelf van de gruwelijkheden van het regime, waaronder de
370 Citaat van het nazi-‐tijdschrift Kölnische Zeitung, geciteerd naar Ialongo 2015: 289-‐290.
371 Volgens Stone was het voor de meeste kunstenaars ‘gebruikelijk’ om na Mussolini’s afzetting ‘het
Holocaust, te distantiëren is namelijk onomstotelijk.372 Zelfs de meest toegewijde apologeten durven niet te ontkennen dat het futurisme ervoor koos fascistisch te blijven.373 Zodoende hebben (kunst)historici stelselmatig geoordeeld dat deze fase van de beweging moreel onverteerbaar is en, vanwege de propagandakunst, artistiek middelmatig.374 De jaren veertig zijn daarmee de meest verguisde en genegeerde
periode van het futurisme geworden. Maar, zo merkt kunsthistorica Emily Braun op, omdat Marinetti de oorlog niet heeft overleefd en nooit tot de verantwoording geroepen kon worden heeft hij, gezien zijn eerdere radicalisme en bijdrages aan de moderne kunst, van veel onderzoekers ‘het voordeel van de twijfel’ gekregen.375
Dit is naar mijn mening zeer onterecht omdat het slot van het futurisme veel zegt over de lange termijn intenties van Marinetti. In wezen deed hij niets anders dan hij altijd al had gedaan: geweld en oorlog verheerlijken; zichzelf volledig onderschikken aan het ‘nationale belang’ – een imperiaal Italië in de ogen van de futurist; en trouw blijven aan degene die hij trouw had gezworen, Il Duce. Het is daarom onjuist om het einde van de beweging in zowel ideologisch als esthetisch opzicht te behandelen als een scheuring.
Er valt dus niets te betwijfelen. Het futurisme is altijd een beweging gebleven die, sinds het begin van haar bestaan, in geest en beeld oorlog verheerlijkten en het woord Italië liet domineren over het woord vrijheid.
372 In totaal heeft het Italiaans fascisme, naar schatting, een miljoen mensen het leven gekost; vrijwel
geen verandering gebracht aan het welvaartspeil (BPN was in 1945 hetzelfde als in 1911); en voor grote materiele schade aan Italiaans erfgoed gezorgd. Aantallen uit Neville 2015: 281.
373 Berghaus noemt de laatste vier jaar van het futurisme ‘een epiloog van het meest onsmakelijke
soort’ waarin de beweging ‘totaal ondergeschikt was aan het regime’. Berghaus 1996: 256.
374 Adams 2013: 424. 375 Braun 2000: 10.
CONCLUSIE
Met de dood van Marinetti en Mussolini kwamen ook het futurisme en het fascisme tot hun respectievelijke einde. Wat overbleef was hoe zij herinnerd zouden worden. Uit de twee historiografische trajecten die volgden is aangaande de samenhang tussen de twee Italiaanse bewegingen een gefragmenteerd discours voortgekomen. Dit onderzoek is zowel de vrucht van dit discours als een poging het te nuanceren. Onder meer door de vermeende contributies van de futuristen aan het fascisme te
analyseren en in context te plaatsen en opheldering te geven over hun intenties gedurende de ventennio.
Als we ons afvragen in hoeverre de futuristen hebben bijgedragen aan het directe succes van het fascisme dan is het antwoord: marginaal. Marinetti’s politiek was te radicaal en te idealistisch om aansluiting te vinden bij de pragmatische en ongedefinieerde politiek van Mussolini. De fascisten toonden weinig belangstelling in het verdedigen van arbeidsrechten of het elimineren van de monarchie en het pausdom. Zij waren alleen geïnteresseerd in het neerslaan van binnenlandse linkse opstanden en het verdedigen van Italiaanse belangen gedurende de Vredesconferentie van Parijs. De futuristisch-‐fascistische alliantie was dan ook gedoemd te mislukken. Wanneer Mussolini na de verkiezingsnederlaag van 1919 ervoor had gekozen de samenwerking met de futuristen voort te zetten op de manier zoals Marinetti dat voor ogen had, dan was het fascisme vermoedelijk niet aan de macht gekomen. De kern