Het blijkt niet nodig in dit nummer een nieuwe situering der actuele kunst in Vlaanderen te laten verschijnen. Onze lezers zijn inderdaad door vorige nummers en jaargangen voldoende van de toestand op de hoogte. Wij verwijzen in het bijzonder naar het juninummer van ‘West-Vlaanderen’ 1958, evenals naar de geïllustreerde studiën van Maurits Bilcke, Gaby Gyselen en Marcel Duchateau, die door het C.V.K.V. onder de titel ‘Hedendaagse Vlaamse Schilderkunst’ in 1958 werden uitgegeven. Het thans volgend artikel bevat echter de persoonlijke bedenkingen van Lic. Hilaire Gellynck bij de ontwikkeling van de schilderkunst in onze gewesten; de Directeur der Kortrijkse Academie brengt nuchtere en wijze
beschouwingen van iemand die reeds vele jaren de kunstbeweging van zeer nabij volgt en zelf een talentvol schilder is. Redactie
Zo scherpzinnig ben ik niet dat ik in het werk der jongere kunstenaars uit onze streek, die met de stroom mee- of trachten mee te varen duidelijke constanten kan opvissen die wijzen op hun Vlaamse oorsprong.
Het zal ook niet in hun bedoeling liggen zich als Vlaamse kunstenaar te bekennen, zomin als het in hun verlangen ligt zich door hun werk als christelijk-vlaams kunstenaar te affirmeren.
In zover zij mee zijn, spelen of wedijveren zij in een cosmopolitisch spel of tornooi waar op heden de Vlaamse schilders niet de toonaangevers zijn.
Wie het gebeuren op plastisch gebied volgt, ziet in buitenlandse tijdschriften naast hun prachtig gereproduceerd werk, regelmatig die namen van auteurs verschijnen, die aan kunstenaars van bij ons, door hun werk een tip heben gegeven, om het ook zo eens te wagen.
Honorabeler uitgedrukt, wie bij ons het schilderen in het bloed zit, en bij hoevelen zit het schilderen niet in het bloed, vindt bijv. bij Riopelle een revelerend en verlossend
Zo hij een goed hart heeft, verzwijgt hij die naam, want hij weet dat de schilder het ook weet en dat hij te vergeefs heeft gepoogd die naam te overschaduwen.
Er hoeft niet verder op gewezen hoe naar geaardheid én voorkeur én kunnen wordt gekozen tussen de exponenten die een positie innamen op of tussen de klassiek geworden extremen: Wassily Kandinsky - Piet Mondriaan. Enerzijds het informele, het - warme impulsieve - het extatische, anderzijds het constructieve, het koel berekend geometrische, het ascetische.
Als grondmotieven die de constanten opleverden voor de geijkte Vlaamse kunst kon hier gemakkelijk misbruik gemaakt worden van dezelfde antithese: extase en ascese, maar dan wordt met een passe-partout gewerkt die overal en dus nergens geldend is.
Intussen is het duidelijk dat meer en meer jongeren de abstracte richting opgaan. De degradatie tijdens het impressionisme van het onderwerp tot een louter optisch verschijnsel heeft aan het hoe de voorrang gegeven op het wat.
Het middel om een equivalent beeld van het geziene te geven is achteraf het doel geworden, omdat het mogelijk is belevenis en ontroering uit te drukken zonder reminiscenties aan het visueel waargenomene, door louter het vlak te animeren met zuivere vormelementen. Het schilderij, een organisatie op zichzelf, is een nieuwe
96
realiteit, of het spoor van een tot realiteit groeiend scheppingsverlangen. In een persoonlijke schrijfwijze wordt een psychogram veruitwendigd. Met middelen die de schilder vroeger wel niet onbekend, maar zeker niet tot zijn schildersmiddelen behoorden, laboreren jongeren met grote toewijding aan matièreschildering, waarin zij eigen levensgevoel ondergaan en pogen te doen ondergaan.
In het kamp der onfiguratieven spant men zich in, om ofwel relatief abstract de door Kandinsky gewenste ‘oergeluiden’ uit te stoten, ofwel om absoluut abstract het materieel uitgedunde spel te wagen van de betrekking tussen extremen.
Non-figuratief wordt het duel voortgezet dat vroeger (daarom niet gelijktijdig) physioplastiek stelde tegenover ideoplastiek. De expressieven beschouwen de geometrisch abstracten, weleens als voorbijgestreefd-sterielen afzijdig van het leven, terwijl de absoluten het als een hoogmenselijk avontuur opnemen, over de
losbandigheid heen, souverein het verst bereikbare doelwit na te streven.
Naast deze jongeren beijveren zich de surrealistisch gerichten, om figuratief steeds opnieuw de toeschouwer te ontstellen met realia die de ongeremde en
ongecontroleerde verbeelding hen heeft gedicteerd. De nuchtere toeschouwer heeft wel eens de indruk dat dit werk hypergeremd en gecontroleerd, de vrucht is van microscopische voorlichting van wat kiemt en keest.
Blijven de jongeren voor wie het opzet erin gelegen is, hun beleven in lijnen en kleuren ontleend aan het visueel waargenomene en weerneembare in het schilderwerk door te geven.
Al legt men er terecht de nadruk op, dat ten laatste het onderscheid tussen figuratief en non-figuratief geen zin heeft, toch voelt de figuratieve aan dat hij beschouwd wordt als een traditionalist, die de moed mist zich te bevrijden van de terzake afleidende gegevens.
De figuratieve schilder die zich niet inzet om het kiemen van het leven, om het gistingsproces ervan, maar om het volle leven in zijn veelvoudigheid in beelden en verbeeldingen om te zetten, verneemt dat hij ter plaats trappelt, en de vooruitstrevende mens verveelt met het altijd opnieuw tonen van het reeds geziene. Daartegenover kan het vermoeden toch geopperd, dat de hedendaagse, vooruitstrevende mens ook moe kan worden waar hij te herhaaldelijk geconfronteerd wordt met een amalgama van schimmel, as, geronnen bloed en roestvlekken.
De situatie der jongeren is niet gemakkelijk in zover zij wensen tout-court persoonlijk te blijven. Zij worden gepraamd naar het vreemde, want het vreemde lijkt tenminste nieuw en zij ervaren dat het opspraakverwekkende de meeste kansen loopt.
‘Aufgeklärt’ door de nette schilderijbepaling van Maurice Denis, vinden zij het een bevrijding dat perspectief en anatomie, die overigens het realiteitsveld beperken,
niet meer de pijlers zijn waarop een goed schilderij moet berusten. Het stemt overeen met hun gevoel voor eerlijkheid dat een vlak niet illusoir mag doorbroken worden.
Gelukkig om de eerste bevrijding, aanvaarden zij deze nieuwe tucht, maar kijken verwonderd naar de surrealisten, hun tijdgenoten die voor het trompe-l'oeil niet terugdeinzen.
Zij weten zeer goed dat kunst iets meer moet te betekenen hebben dan het louter habiele weergeven van wat het oog heeft gestreeld. Zij geloven het dat kunst uitdrukking moet zijn van het leven, van de verhoudingen van mensen en van wat de mens omringt.
Dit beleven, en mededelen van hun verhouding, kan zowaar abstract of surrealistisch of figuratief meegedeeld worden, in elk geval zal het kunnen de verlangde ‘emanatie zijn van de tijdgeest’.
Wanneer het nu over die tijdgeest gaat kan de indruk niet weggenomen dat met een ziekelijke voorliefde, haast te vergelijken aan de opzettelijkheid der
laatmiddeleeuwse moderne devoten, te nadrukkelijk de klemtoon gelegd wordt op het donkere in het leven. Guido Gezelle mocht nog eens in herinnering gebracht die kon jubelen ‘er zijn nog schone dagen in het leven’. Het leven is toch niet totaal door brutaliteit en hardheid geëclipseerd. Door het cynisch en stelselmatig ontsluieren van wat lichtschuw is of door het automatisch en onderworpen registreren van wat de heldere geest niet zou verantwoorden, wordt inderdaad een tijdsbeeld
97
getoond dat ontluisterend-deprimerend en eenzijdig is. Hedendaagse kunstenaars schijnen erop te bogen, dat zij minder dan vroeger de welvoeglijkheid in acht nemen, door ongeremd bloot te leggen wat de eeuwige mens wel kent, maar niet nodig vindt te ontdekken, omdat de blootlegging ervan niet verrijkend is. Een alzijdig tijdsbeeld moet ook recht laten wedervaren aan de zonkant der dingen. De kunstenaar die het aandurft - reagerend - in plaats van louter registrerend een loflied te zingen zou minder romantisch-gedepasseerd zijn dan de jongere die tussen pot en pint de pleuranthouding aanneemt en dat alsof hij elk ogenblik de waterstofbom op zijn hoofd verwacht.
De jongere kunstenaar zou rustiger, zelfstandiger moeten werken en minder nerveus, altijd omkijken of hij niet ingelopen wordt. Hij zou meer tijd moeten gebruiken en minder gejaagd met zijn experimenten op het forum treden. Omdat zozeer de nadruk wordt gelegd op het nieuwe in de Kunst, put hij zich uit om nieuwigheid te vinden.
Picasso verklaarde dat hij niet zoekt, maar vindt. Omdat te veel naar het nieuwe wordt gestimuleerd, wordt veel nieuwigheid gesimuleerd.
Het ware niet mis, zo de jongeren, het optimisme van Matisse in overweging namen. Zonder omhaal van woorden durfde hij bekennen, dat zijn doel was, kunst te scheppen (in een ongedurige tijd) die aan de toeschouwer rust geeft en een aangename zekerheid. Velen zouden dan verlost van de kwelling, zich als
getormenteerden te moeten voordoen, het manierisme kunnen afleggen. Hun creatieve kracht zou voorbehouden zijn, om ongedwongen en waarom niet blijmoedig tot de vormscheppende daad over te gaan.
Deze vormscheppende daad, ook wanneer zij figuratief is zal estetisch verantwoord, niet gedepasseerd zijn, zo de lijnen, kleuren en vormen er zijn in functie van wat zij in de voorgestelde compositie te betekenen hebben, en niet in fuctie van wat de dingen die zij voorstellen in het dagelijkse leven te verrichten hebben. Dit alles in de veronderstelling dat het zoeken naar de estetische kwaliteit ook niet een
voorbijgestreefd standpunt is. Mocht de Vlaamse kunstenaar minder meedoen aan het modieuse geweeklaag, het staat hem niet, mocht hij zich onthouden, met grafieken, een pseudo-wetenschappelijke begeleiding te geven, zgn. van uit de chaos naar het cosmische, van het werk der wetenschappelijke vorsers.
Durfde hij werken zonder poseren dan zou wellicht, de Vlaming, die lachen kan in zijn miserie, in het cosmopolitisch koor, een eigen klank bijbrengen.
Het komt mij voor dat de visie op het leven om nieuw te zijn, te veel wordt toegespitst naar de extremen, ofwel, de exaltatie voor oergeluiden ofwel het zich verliezen in het ‘lijzigste gefluister’ bij het kiemende leven.
98