Wie op het ogenblik de situatie wil schetsen, waarin de vrije kunst van zijn land verkeert, staat aanstonds voor een bijzonder grote moeilijkheid. Zie eens rond op een moderne internationale tentoonstelling. De verscheidenheid blijkt daar niet meer door de landen bepaald te worden, maar door mondiaal zich manifesterende -ismen. Is de situatie der vrije kunst van een bepaald land nog wel iets meer bijzonders dan een reflex van de situatie der vrije kunst in de wereld? Bovendien werpen die ismen zich met zovele tegelijk in de strijd om de voorrang, ageren en reageren zij, schijnen zij elkander te willen weerleggen met de extreemste middelen van hun beeldend arsenaal, dat de beschouwer al heel wat gepresteerd moet hebben zo hij erin slaagde, de diepere samenhang erin te ontdekken die zijn begrip van de kunsthistorie en zijn wijsgerigheid erin doen vermoeden, kortom: zo hij erin slaagde ze te ontdekken als facetten van een werkelijke verstandhouding onder de mensen.
Toch zal hij ze eerst zó hebben te verstaan, wil het zin hebben dat hij erover spreekt en wil vooral zijn situatiebegrip iets meer zijn dan de optelsom van een handvol stenen.
In januari j.l. waren in Nederland twee grote overzicht-tentoonstellingen te zien die door de landelijke pers met opmerkelijke onderlinge eensgezindheid ontvangen werden. Er was ditmaal niet de gebruikelijke verdeeldheid tussen de twee globale gevechtsposten die men normaal de nederlandse critici ziet betrekken zodra er een tentoonstelling onder de signatuur van Sandberg of de Wilde open gaat, maar het onbehagen was nu algemeen: bij de bitse toorn der gewende tegenstanders - die thans een gegrom lieten vernemen als van een te lang getergde leeuw, wien de prooi eindelijk in de klauwen valt - voegde zich nu de spijtige misnoegdheid der paladijnen die zich kennelijk blootgesteld voelden aan het gevaar, hun gezicht te verliezen.
Wat was er aan de hand met die tentoonstellingen? De eerste, international samengesteld, was in de catalogus aangekondigd als manifestatie van ‘de voorhoede der schilders en beeldhouwers die in de loop der laatste 50 jaar zichzelf gevonden hebben’, ‘staande in het teken der vitaliteit’ en als ‘een overdachte poging om het onderzoek op elk gebied naar echte creatieve waarde richting te geven’, zodat het mogelijk zou zijn ‘van daaruit een aanvang te maken met het uitstippelen van een reëel program, gebaseerd op het wezen van de mens en van zijn cultuur’. Voorwaar geen wissewas! Georganiseerd door een cultuurcentrum te Venetië met een comité waarin o.a. de heer Sandberg zetelde, was deze tentoonstelling, na een verblijf in de Lagunestad en te Recklinghausen, haar laatste haven binnengevaren: het Stedelijk Museum te Amsterdam, Sandbergs eigen citadel mag men wel zeggen. Zij was gedoopt: Vitaliteit. En om te verklaren wat met deze term thans bedoeld werd, citeer ik uit Manifest reflex, ‘orgaan van de experimentele groep holland’ van 1918 de aanhaling die te vinden is in het poeëm dat Sandberg ter catalogus aan Vitaliteit
europa spreekt van bevrijding maar huivert voor vernieuwing in plaats van opbouw
komt wederopbouw ‘volksherstel’
maar anders gaat het de kunstenaars kleine groepen en enkelingen
storten zich in gewaagde experimenten
bij de nederlandse groep ‘reflex’ voegen zich denen en belgen zij stichten de ‘cobra’ beweging en
samen met fransen en duitsers verwekken zij hier en daar schandaal - vooral hier -’
99
Jan Gezel: Marthe met rode rok, 1959. (Verzameling Fernand Handtpoorter)
(Foto Neirynck, Leuven)
Jan Burssens, Venus van Nagasaki.
(Volgt aanhaling manifest K.S.):
‘een nieuwe vrijheid is aan het ontstaan, die de mens in staat zal stellen zich te uiten
zoals zijn instinct dat eist
onze kunst is de kunst van een omwentelingsperiode, een schilderij is niet een bouwsel van kleuren, maar
een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen
De scheppende fantasie zoekt echter in elke vorm een herkennen, en heeft in de steriele sfeer van het abstracte een nieuwe relatie tot de werkelijkheid tot stand gebracht, berustend op de suggestie die van iedere natuurlijke of kunstmatige vorm uitgaat voor de actieve beschouwer - deze suggestie is onbegrensd en daarom kan men zeggen dat de beeldende kunst, na een periode waarin zij niets voorstelde, thans een periode is ingegaan waarin zij alles voorstelt.
belangrijker dan manifesten zijn de werken zelf het zijn geen kalm beredeneerde bedenksels - het instinct maakt zich meester van de uitdrukkingsmiddelen
een golf van vitaliteit breekt luidruchig los macht
die als een oerkracht de constructieve bedachtzaamheid en de bespiegelende beschouwing van de voorafgaande periode heeft overspoeld
Toen de critici kennis hadden genomen van het erin bezongen werk hebben zij overigens toch waarheid in het poeëm gevonden en op de vermelde wijze geprotesteerd tegen die ‘kunst’ van dierse kreten en elke beschouwelijkheid
overspoelend oerinstinkt, die zij beschouwden als de eindelijk verschenen aap uit de Sandbergmouw. Criticus Doelman van de Nieuwe Rotterdamse Courant, Sandbergiaan als weinigen, was slechts weinig minder afwijzend dan Charles Wentinck van ‘Elsevier’, die het ogenblik thans gekomen achtte om, in navolging van wat Jan Engelman als zeker zes jaar eerder had gedaan, in een open brief aan ‘Beste Wil’ zijn ‘oude vriend’ met nadruk en voorgoed de bons te geven. Ik zou van dat alles veel meer kunnen vertellen, maar interessanter is het, een ogenblik die z.g. vitaliteit eens goed in het wezen te kijken. Laat mij eerst een aantal namen van die ‘vitalisten’ noemen, die ook de gemiddelde lezer in België wel iets zullen zeggen. Schilders: de belg Pierre Alechinsky, de nederlander Karel Appel, de deen Asger Jorn, de fransman Jean Dubuffet en niet te vergeten de amerikaan Jackson Pollock. Beeldhouwers: de belg Roel D'Haese, de nederlander Wessel Couzijn en de italiaanse fransman César (Baldaccini). De grote troeven der internationale kunst-auguren schijnen op het ogenblik te zijn Kimber Smith, de spanjaard Tapiez (die overigens niet op Vitaliteit vertegenwoordigd was), de italiaan Burri en de nederlandse amerikaan Willem de Kooning. Ik voor mij herken in allen de invloed van Pollock, maar ook al zou dit ten onrechte zijn, dan blijft hun werk toch getekend door eenzelfde inslag van
automatisme, eens bijzonder duidelijk omschreven door Karel Appel in een sindsdien gevleugeld woord: ‘Ik rotzooi maar zo 'n beetje aan’ (uitgesproken in perfect
Jordaans). Geen extremer tegenstelling tot ‘De Stijl’ is denkbaar. En zoals het experimentalisme van Appel en Corneille (die ook nederlander is, Beverloo heet en in Luik geboren werd) van meet af inderdaad een intern-nederlandse reactie op Mondriaan geweest is, zo is het huidig beeldend Vitalisme stellig een reactie op het geheel der thans ‘koud’ genoemde abstractismen: suprematisme, constructivisme en hoe het al geheten heeft. Het is de tegenstelling, die bestond tussen
neo-impressionisten en kubisten enerzijds en fauvisten en expressionisten anderzijds, op de spits gedreven.
En daarmee is het de polariteit, die aan de kunst zelf (als beeld van haar maker: de mens) eigen is, in haar meest extreme gedaante zichtbaar gemaakt, ik zou zelfs willen zeggen: overtrokken, in tweeën uiteen gelegd, ontleed en daardoor - hier val ik zijdelings de critiek van mijn collega's bij - van haar eigenlijk wezen: haar spanning ontdaan. Ik bedoel de polariteit tussen de twee elementen waaruit kunst bestaat en waarvan zij het spanningsverhaal be-tekent: logos die zintuiglijk waarneembaar wordt, geïncarneerd in materie, en materie die teken wordt van logos, niet langer zichzelf bediedt maar boven de beperking van haar stoffelijke gedetermineerdheid wordt uitgeheven en geestelijke aansprekingskracht verkrijgt. Altijd heeft de kunst tussen de beide polen van die eenheid andere evenwichten gezocht en gevonden, maar het ging daarbij altijd om een evenwicht in het enkele kunstwerk. Thans zijn wij wel gevaarlijk dicht het punt genaderd, waar de spanningsdialoog zich niet langer binnen het enkele kunstwerk voltrekt maar tussen de ene categorie werkstukken en de andere. De Appels zweten zinnelijkheid uit naar de Mondriaans als om ze te ontdooien, de Mondriaans ijzelen metaphysica naar de Appels uit als om ze te blussen. Maar binnen de lijst om een Vermeer leeft een koelte uit een sneeuwen dat niet ophoudt binnen vuur dat brandt.
Dat de aldus verwilderde Vitaliteit in de nederlandse schilderkunst op het ogenblik nog heel wat ruimer om zich heen woekert dan in de dagen van Reflex en Cobra, dat was niet slechts op Vitaliteit te zien (waar onder de nederlandse corypheeën ook nog Lataster, Wolvecamp en de al oudere Parijzenaar Bram van Velde werden opgemerkt) maar ook op de tentoonstelling ‘Keerpunten’, overzicht van de jongste 50 jaar nederlandse
Jacques van der Heyden: ‘Ecce Lignum’. - (12 × 34 cm. enkaustiek op hout).
schilderkunst in het Eindhovens Van Abbe Museum. Daar voerden zij de boventoon in het lied van na de oorlog, vanzelf, want hun toon is luidruchtig en zij waren zeker niet krapper vertegenwoordigd dan de stilleren. Zij hadden overigens nog gemakkelijk met heelder aantallen versterkt kunnen worden: bijv. met groepen als ‘De Informelen’ en de piepjonge ‘Nada’. Gelukkig dat de samenstellers dat hebben nagelaten. Er was ook zó reeds te weinig van wat door Sandberg niet bemind wordt. Een
expressief-realistisch vaartrijk zelfportret van Kees Verwey was het enige werkstuk dat de nog talrijke kunstenaars in Nederland mocht representeren, die terecht op hun ogen en op hun vormkennis vertrouwen en op de werkelijkheid, zonder de behoefte in zich op te wekken of te krijgen tot het creëren van interessante beeldende
problemen. En maar heel enkelen, als Edgar Fernhout (zoon van Charles Toorop), vroeger pijnlijk-realist, thans beheerst uit visuele indrukken abstraherende evocator van stemmingen, Jef Diederen wiens lyrisch gebleven abstracties toch weer naar geometrisering tenderen, Friso ten Holt wiens vreemd-kubische gestalten (rustend, liggend tegeneen) moeizaam opgebouwd worden als log geworden
Wotruba's-in-schilderkunst, mochten iets voelbaar maken van de boeiende strijd die op dit ogenblik door zeer veel talenrijke jongeren op de smalle breuklijn tussen figuratieve, voorstellende, afbeeldende vorm en de vrij zichzelf de wet
noom voltooiende vorm wordt uitgestreden in hope op een zeer menselijke synthese. En Willinck en Koch - schilderen die thans niet meer? Jawel, maar zij hebben geen forum meer, hun klankbord is hen ontvallen en als er in een Westerik of een Berserik nog iets naklinkt van hun beklemmend trompe l'oeil, dan is het in een ironische deformatie.
Hoe is nu eigenlijk de situatie?
Zij is globaal genomen bij ons precies als overal elders. En ik voor mij geloof dat men niet verhelderender de eenheid benaderen kan die in de grote verscheidenheid (de schijnbaar zo verwarde) van de moderne kunst te ontdekken valt, dan door het verklaren van de anti-perspectivische tendens (perspectief hier bedoeld als het wetenschappelijk geconstrueerd ruimtestramien van de Renaissance).
Met Picasso's ‘Demoiselles d'Avignon’ is de eerste duidelijke stap gezet op de smalle weg die onmiddellijk tot dat centrale gebeuren in de ontwikkeling van de moderne kunst zou leiden: de vernieuwingsdaad die kubisme heet. Want in die negroïde deformaties en in de afzonderlijke kopstudies die de geboorte van deze schepping begeleidden, is reeds met grote stelligheid de wetenschappelijk
perspectivische diepte-illusie verlaten in ruil voor een eerste intuïtieve opwekking van ruimtelijkheid. En dit zou een fundamenteel element worden in het synthetisch kubisme van '12-'14, nadat het van 1909 af reeds een voortdurend krachtiger wordende tendens in het analytisch kubisme zou zijn gebleken. De aanval op het perspectivische schema is trouwens in alle fasen van het kubisme fundamenteel geweest, ook in dat voorspel van 1908 dat in Horta aan de Ebro en in La Roche Guyon gespeeld werd en waarin het beeld wel niet volkomen tot de twee dimensies in het beeldvlak werd teruggedrongen, maar toch wel onttrokken aan zijn bepaaldheid door de starre en onbeweeglijke blik van dat ene oogpunt, dat het gehele traditionele
vormen-‘perspectief’ sedert de Renaissance tot dan toe had beperkt.
Een feit is overigens dat deze voor het kubisme zo vitale tendens op heel het terrein der schilderkunst na ca 1880 al virulent was en tenslotte ook doorslaggevend is geworden. Ze is reeds aanwezig in het oeuvre van Cézanne, sterker nog in dat van Seurat en Signac. Ze leeft ook duidelijk in de werken van Gauguin en dringt van daaruit krachtiger op in het Fauvisme en bij eenlingen als Von Jawlensky, Paula Modersohn-Becker, Sonja Delaunay, Kupka, bij Duitse expressionisten van Die Brücke (terwijl die van ‘Der blaue Reiter’ door het kubisme via Delaunay werden beïnvloed); ze was al heel vroeg doorslaggevend bij Kandinsky; ze roept het gehele complex van abstractismen op die wij sedert Kandinsky, Malevitch en Mondriaan hebben zien komen en soms ook zien gaan.
Hebben de kubisten niet eigenlijk precies dezelfde ervaring omtrent de ware werkelijkheid in beeldende taal uitgesproken als Bergson en de existentialisten in hun wijsbegeerte, toen zij het objectiverende ruimteschema verwierpen, niet langer de dingen wensten te bezien vanuit een enkel onbeweeglijk oogpunt, vanaf een onveranderlijk vastgestelde distantie? Picasso heeft zich altijd verzet tegen de veelgehoorde opvatting dat het cubisme slechts een experiment zou zijn geweest, en geen volwaardig antwoord op de werkelijkheid, geen volledige kunst. De reden daarvoor kan moeilijk een andere zijn, dan dat de cubisten mét de het perspectief bepalende ‘distantie’ ook een zeer wezenlijke gedistantieerdheid, en met het ene,
onbeweeglijke oogpunt ook een zeer wezenlijke starheid van de wereld te bezien, hebben prijsgegeven.
Is dit de waarheid, dan bezagen zij, in elke zin van die begrippen, de wereld niet langer als een object, niet langer als gold het toeschouwer te zijn naar wat zich buitens ons als op een Bühne afspeelt. De dingen openleggende in al hun (vorm)aspecten, bezagen zij ze naar letter en naar wezen in simultane alzijdigheid, als van binnen uit; bijna: van een vereenzelviging, in elk geval van een intuïtieve doordringing, een subjectivering, een transcendering in die wereld uit. In het ritme dat, na de
openlegging, de nieuwe synthese in het beeldvlak bepaalt, gaven zij niet anders dan de resonans van het subject op het ‘élan vital’, in beweging gezet als een ‘evolution créatrice’ die het ware werkelijk openbaart (Bergson). Deden de kubisten en
plasticisten dit met de meest elementaire middelen tot het scheppen van beeldende
klaarheid, de Fauves en vitalistische expressionisten deden en doen iets soortgelijks
vooral met het middel van de beeldende lyriek: de kleur en de toets. Maar beide groepen zijn één in hun afkeer van de oude schema's die de dingen, de wereld tot
objecten maken, één in hun ontmoeting in de slechts intuïtief te vitaliseren ruimte,
waarin de dingen ervaren worden als een subject.
Van meet af heeft de 20steeeuw aldus een kunst te zien gegeven, die niet meer sprak van dingen die meetbaar en begrijpbaar waren, beheersbaar door de Ratio, horigheden met in hun middelpunt de mens als de heer, verdeler van het lot, maar van dingen die veeleer doen denken aan de huiver van het Paulinisch Visioen: geen oog heeft het gezien, geen oor heeft het gehoord, er is geen naam voor. Dingen niet tot meten en berekenen, noch tot utilitaire hanteerbaarheid gegeven, niet tot
wetenschap, niet als opgave ter oplossing door het verstand, geen problemen; maar tot verwondering, tot schouwen en om ze te ondergaan. Tekenen van tegenspraak, gegeven tot blinde verwerping of blinde aanvaarding, kreten van blinde wanhoop (walg, verveling) of van blind geloof: een Mysterie, dat de levenden achtervolgt met
de volstrekte eist tot overgave. Dat, geloof ik, is in de kunst van de 20steeeuw het karakter, daar ligt haar meest negatieve en haar meest
Rik Slabbinck: De Familie.
104
positieve kracht in een enkele kiem bijeen, dat is haar gezicht, de eenheid van haar stijl. Daarvan is zij bitter waar men niet aanvaarden kan, bitter om de
uit-geworpenheid buiten alle heugenis aan oorsprong en einddoel in de eindeloze zinledigheid, om de existentiële kortsluiting tussen het ‘ik’ en ‘de wereld’, om de kortsluiting binnen het ‘ik’ zelf: tussen geest en zinnen (die dubbele kortsluiting is sedert twee wereldoorlogen onze ergste bekoring geworden; hoor Lucebert: ‘O ik ben zo een verwarde inzending van een verwilderde oplossing, ik zal zeggen de notaris - hij is een geest - ontzegel mij niet!’) Maar daarvan is zij ook hopende en sterk waar men aanvaard heeft.
De volstrekte eis der overgave: wie het verstaan heeft, heeft in het gezicht onzer onbegrijpelijke kunst gelezen, door welke huiver zijn trekken zo ontsteld of verwrongen zijn!
En toch! Enerzijds schijnt het waar dat de Renaissance slechts enigermate de wereld en de mens ontdekt heeft: zij heeft ze voor het eerst onderscheiden en tegenover elkander gesteld: de mens en zijn object; en dat eerst de moderne kunstenaar in die ontwikkeling verder is gegaan: hij heeft de existerende mens ontdekt en de wereld als een Mysterie en hij heeft die existerende mens als subject in de wereld gesteld en doen transcenderen, zich doen vertakken, verstrengelen in het ene enigma dat zijn werkelijkheid is, zich in de wereld en in de ‘ander’ doen verwerkelijken.
Maar alle waarlijk levende mensen hebben geëxisteerd en alle waarlijke grote kunstenaars hebben daaraan iets van een forma gegeven in hun kunstwerken. Ook hun kunst spreekt van het mysterie, zij het op minder navrante, minder nadrukkelijke wijs - maar dit laatste is zelfs een voordeel dat uiteindelijk voor hen zou kunnen pleiten. Stellig: zelfs de renaissancisten wisten óók iets van het mysterie voelbaar te maken zodra zij de schoonheid werkelijk beroerden - want schoonheid zelve is een mysterie! Maar zij maakten het voelbaar in de tekenen waarin het zich zelve hult. Sommige modernen echter, vooral veel abstracten, stellen het ons voor ogen als een onverzoenbaarheid, een hand die haar handschoen tot leugen maakt, in vijandschap met hem leeft. En heeft de moderne kunstenaar onze aandacht met nadruk op het mysterie willen richten, te zeer heeft hij de ons connaturele verschijningsvorm harer incarnaties soms veronachtzaamd. En indien het juist is, dat kunst een teken zij van de geest, niet altijd deed de moderne kunstenaar de geest tot teken worden. In de abstracte kunst ontbeert de geest soms de vorm waaraan hij voor mensen op natuurlijke wijze gebonden is: een menselijke gestalte!
Als reactie op een al te materiële werkelijkheidsopvatting was dat geruime tijd nog te rechtvaardigen. Het was een kwestie van geestbehoud. Thans is er een kwestie van geestelijk lijfsbehoud! Na 60 jaren gaat het beroep op verweer niet meer op. Nu moet men veeleer op een verzoening hopen: dezelfde die immers in de werkelijkheid het diepste mysterie is en waarvan juist de mens als het edelst onderpand is gemaakt: de verzoening tussen geest en stof. Zo ergens, dan zal die verzoening - waar het de kunst aangaat - moeten aanvangen in de opvatting van het werkstuk zelf. Maar juist
in de grond van de zaak steeds een kwestie van een teveel of te weinig, géén óf-óf: