3. Friedrich Nietzsche: De geschiedenis tegenover het leven
3.2. Geboorte van de tragedie
Net als haar centrale onderwerp kwam De Geboorte van de tragedie voort ‘uit de geest van de muziek’. Nietzsche wilde niet langer ‘nüchtere Gedankenfolgen mit der nöthigen Dezenz und alla breve
niederzuschreiben’.153 Buiten de droge ‘betamelijkheid’ en de op maat gezette stijl van zijn discipline om zou Nietzsche de filologie muzikalisch gaan behandelen. In zijn voorwoord richtte hij zich tot de ‘serieuze lieden’ die lering mochten trekken uit het feit ‘dat de kunst de hoogste opdracht en de ware metafysische bezigheid van dit leven is’.154 De muzikale stemming of ‘Dionysisch muzikale betovering’ die volgens Nietzsche aan ieder poëtisch beeld of gedachte voorafgaat en eraan ten grondslag ligt, werd dan ook van De Geboorte zelf de inzet.155 Het werk is als het ware ‘züfallig nicht mit Noten, sondern mit
Worten geschrieben’ en doet in die muzikale vorm een greep naar het soort metafysisch-esthetische
150 Nietzsche, ‘Schopenhauer als opvoeder’, 225. 151 Schopenhauer, De wereld als wil en voorstellig, 512. 152 Ontleend aan Safranski, Nietzsche, 50.
153 Ibidem, 51.
154 Nietzsche, De geboorte, 20. 155 Ibidem, 39.
wijsheid en waarachtigheid dat volgens Schopenhauer alleen de muziek kon vertolken.156 De grondstelling is dat de Griekse tragedie voortkwam uit het Dionysische koor en functioneerde als ‘metafysische troost’ voor uit de roes terugkerende Grieken. De tragedie bood een van alle moraal gevrijwaarde, esthetische quasitheodicee. Dit hoogtepunt van kunst ging met de bijbehorende tragische wereldbeschouwing echter verloren door de opkomst van het Socratische: niet langer de kunst, maar de ratio moest soelaas bieden, waarmee de tragedie haar oude krachten verloor – en de Griek zijn oude houding jegens het leven vergat. Hier analyseert Nietzsche bij monde van de invloed van Socrates het probleem van de intellectualistische Duitse cultuur, en verwijst hij onder het mom van een wedergeboorte van de Attische tragedie naar de muziekdrama’s van Wagner.157 Zijn eigen werk zette echter niet minder hoog in dan de muziek van Wagner. Het bood een toekomstvisioen, en wees naar de drijvende krachten achter (de gezondheid van) de cultuur. In de daaropvolgende vier jaren zou hij de inzichten uit De Geboorte in zijn Oneigentijdse beschouwingen gebruiken om zijn eigen tijdsgeest nader te analyseren, reden waarom ik dit werk hier wat uitgebreider wil bespreken.
De Geboorte begint met een uitleg van het centrale begrippenpaar: het Apollinische en
Dionysische. Deze twee krachten, verwikkeld in een eeuwigdurende strijd met kortstondige verzoeningen, staan respectievelijk voor de schijn of droom, en de roes of de duistere natuurlijke driften. De ‘schone schijn’ van het Apollinische is de voorwaarde voor de beeldende kunst en het epos, waarmee wij weliswaar ‘meeleven en meelijden’ maar ‘toch ook niet zonder die vluchtige
gewaarwording van de schijn.’158 Daarom is het Apollinische analoog aan de droom, waarin het besef van schijn flinterdun doorschemert – moet doorschemeren, wil de droom niet pathologisch worden en ‘ons schijn voor harde werkelijkheid verkopen’ – en daarmee is het Apollinische van toepassing op ons bewuste, individuele bestaan van alledag. Naar Schopenhauer karakteriseert Nietzsche de
Apollinische schijn, ofwel de wereld van de verschijningen waarin wij alles bezien, als een
noodzakelijk houvast in een woeste zee. De ‘wijze rust’ die de Apollinische droom ons biedt kan op een ‘afgrijselijke’ wijze doorbroken worden als wij ‘de draad van de kennisvormen van de verschijning’ kwijtraken, en een moment in de werkelijke diepte van het Dionysische turen.159
Het Dionysische is het terrein van de Wil: een redeloos ondoorzichtig krachtenveld dat zich altijd maar in minieme porties aan het bewustzijn kan tonen – en zelfs dan niet direct. Niet alleen is het bewustzijn namelijk te beperkt, het Dionysische is ook teveel: er mag altijd maar ‘precies zoveel tot het bewustzijn van een menselijk individu doordringen als door het Apollinische vermogen tot
idealiseren onschadelijk gemaakt kan worden.’160 Dat onschadelijk maken is een kwestie van enerzijds doseren, anderzijds van het opwerpen van een scherm in de vorm van een droom of illusie
(‘idealiseren’) die houvast biedt – en dat laatste is voor Nietzsche allesbepalend voor een cultuur. Het is vooral in de muziek dat het Dionysische naar de voorgrond treedt. In de roes van zang en dans verliest de Griek haar subjectieve individualiteit en viert ‘de vijandige en onderdrukte natuur het feest van de
156 Safranski, Nietzsche, 51.
157 Vgl., R. Doran, ‘Nietzsche: Utility, Aesthetics and history’ Comparative Literature Studies 37.3 (2000) 321-343, aldaar 324.
158 Nietzsche, De geboorte, 23. 159 Ibidem, 24.
vernieuwde verzoening met haar verloren zoon, de mens.’161 In de dans wil zich iets ‘ongekends’ met alle geweld uiten, maar dat dringt nooit helemaal tot het individu door, slechts bij toeval, in een ambigue tussentoestand tussen bewuste en onbewuste staat, kan een fragment van het Dionysische zich ‘in een overdrachtelijk droombeeld’ openbaren. Wat is dat ‘ongekende’ waarvoor het bouwwerk van de Apollinische cultuur als scherm opgericht is? Dat is het momentane doordringen van de pessimistische wijsheid – het ‘wakker worden’ uit de Apollinische schijn die juist hierom als werkelijkheid moet worden ervaren – van alle ‘verschrikkingen en kwellingen van het bestaan’. Dat besef werkt als mokerslag op het menselijk vermogen nog te kunnen of willen leven, omdat het de woorden van Silenus, mythisch metgezel van Dionysus, met zich meebrengt: ‘het allerbeste voor jou is totaal onbereikbaar, namelijk niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn. Het op één na beste echter is – zo spoedig mogelijk te sterven.’162
Om deze waarheid te verhullen, bouwen de Grieken – ‘de oorsprong van de artistieke aandrift’ – de Apollonische droom, ‘als een sluier deze Dionysische wereld verhullend’, die ‘met behulp van suggestieve waanvoorstellingen en begeerlijke illusies’ steeds meer aangesterkt moest worden om voortdurend een Winckelmann-achtig ‘uiterst gevoelig vermogen om te lijden’ te overwinnen. De hele ‘op schijn en matiging gebouwde, kunstmatig ingedamde wereld’ van het Apollinische fungeert kortom als vesting tegen het goed doodringen van het levensondermijnend pessimisme van het Dionysische.163 Zij moet tot het leven verleiden. Daarom ook stelt Nietzsche dat van de beide helften van het leven, de wakende en dromende, de mens de voorkeur wel moet geven aan de meeslepende schijn van het dromen – zonder echter (idealiter) de Dionysische wijsheid te verliezen dat het daar om schijn gaat. Het helemaal afdekken van het Dionysische in de schijn is namelijk niet de bedoeling: idealiter leven wij in een cultuur die met één been in het Dionysische staat ‘zoals rozen uit doornig struikgewas opbloeien’.164 We zien hier de weerslag van Nietzches lezing van Lange en zijn behoedzaamheid ten aanzien van het noumenale. Het Dionysische is niet het negatief van de verschijning, noch laat het zich vanuit die verschijning specificeren, het is slechts inzichtelijk via het ambigue tussenbewuste van een ‘overdrachtelijk droombeeld’, dus zonder dat ‘het’ zich daadwerkelijk openbaart in de verschijning. Het droombeeld staat voor een fractie van begrip in de kosmische redeloosheid, geblokkeerd door het onmiddellijke verlies van alle grond onder onze voeten en het verlammende inzicht in ‘het gruwelijke of absurde van het Zijn’.165 Het noumenale ontrekt zich dus aan het weten, dat aanvankelijk tegen haar is opgeworpen om existentiële vastigheid te bieden.
In Nietzsches pessimistische cultuurleer is de kunst (en het weten) dus een middel van de mens om zich in stand te houden. Bildung is hier geen vrijblijvende vorm van zelfontplooiing maar een soort overlevingsstrategie, waarvan de kracht afhangt van haar waarachtigheid jegens het redeloze. Steeds opnieuw bouwt de mens Apollinische vestingen van wisselende kracht en houdbaarheid om hun
161 Ibidem, 25.
162 Ibidem, 31, cursivering in origineel. 163 Nietzsche, De geboorte, 30-37. 164 Ibidem, 32.
‘angst en afgrijzen’ te overwinnen.166 In de homerische wereld bijvoorbeeld, was de Dionysische ondergrond op een ongemakkelijke, verre van perfecte manier geïntegreerd. Daardoor was een continue ‘uiterste krachtinspanning’ tegen de te weinig aan banden gelegde Dionysische krachten een intrinsiek onderdeel van deze ‘naïeve’ cultuur.167 Met ieder Dionysusfeest werd er meer geëist van de schijn – het homerisch epos – om de ‘steeds verlokkender tovermelodieën’ binnen de perken te houden, en in deze prangende toestand komt een nieuw evenwicht tussen Apollonisch en Dionysisch in de vorm van de tragedie tot stand. De tragedie vindt haar oorsprong in het Dionysische saterkoor – in homerische tijd zonder toneel van handelingen – die de terugkeer naar het alledaagse vanuit de roes moest begeleiden. De roes is van de alledaagsheid gescheiden door ‘een kloof van vergetelheid’ maar in de overgang van roes naar werkelijkheid valt de noodzakelijke ‘versluiering van de illusie’ soms weg. Dientengevolge valt de mens in de terugkeer naar normaliteit tussen wal en schip: zijn illusies zijn verstomd terwijl de roes reeds is weggetrokken. De gevaarlijke vrucht hiervan ‘is een ascetische, wilsontkennende gemoedsgesteldheid’, een lethargie die het ‘bestaan zelf ontken[t]’.
In dit existentieel niemandsland treedt de kunst, aanvankelijk in de vorm van het saterkoor en later in de tragedie, op als reddende engel. In het gezang van het koor gaat de Griekse cultuurmens, het individu, ‘als een gloeilamp in daglicht’ op ‘in een vreemde natuur.’168 Hier ontstaat het drama, ‘door en door droomverschijning’ maar anders dan bij de rapsode is er geen sprake van een ‘Apollinische vlucht in de schijn’. In het drama verliest de menigte op ‘gesanctioneerde’ Dionysische wijze haar individualiteit, zodat er hier sprake is van een ‘objectivatie van een Dionysische oertoestand’.
Objectivatie, want het koor is noch amorf zoals de Dionysische roes die eraan voorafgaat, noch laat ze ruimte voor een Apollinisch (individueel) besef van schijn. Hoewel die objectivering aanvankelijk alleen vorm krijgt in het koor dat ‘aangevoelde en niet tot beelden verdichte krachten’ muzikaal uit, ontwikkelt zich in de loop der tijd een ‘Apollonische verzinnebeelding van Dionysische inzichten en invloeden’ en verschijnt de dramatische held ten tonele.
De tragische held is als het ware de belichaming van Dionysus zelf, in ‘vermomming’ verstrikt in het net van de geïndividualiseerde, menselijke werkelijkheid. Hij verschijnt met één been in het duister als een vanuit het saterkoor opgeroepen visioen, een ‘op een donkere wand geprojecteerd lichtbeeld’.169 In die toestand, in ‘een mengelmoes van werelden, goddelijk en menselijk’ brengt hij de ‘de ambivalente en incommensurabele’ toestand van individuatie ‘als bron en oergrond van alle lijden’ aan het licht. Nietzsche geeft het voorbeeld van Aeschylus’ Prometheus die voor zijn ‘goddelijke daad’ (de diefstal van het vuur) moet lijden, maar dat welbeschouwd alleen hoeft te doen wegens zijn menselijke individuatie. Hij handelde namelijk volgens de moraal van een hogere orde, waarin ‘al wat bestaat rechtvaardig en onrechtvaardig [is] en beide met evenveel recht.’170 Het lijden van de tragische held wordt dan ook met een zekere ‘Dionysische wijsheid’ aan het voetlicht gebracht, een wijsheid die het niet ‘wegredeneert’ maar ‘rechtvaardigt’ uit naam van een volstrekt amorele terugkeer naar de 166 Ibidem, 29. 167 Ibidem, 40-42. 168 Nietzsche, De geboorte, 51-55. 169 Ibidem, 76 en 67. 170 Ibidem, 66.
eenheid van ‘al wat bestaat’. Het in de nasleep van de roes doorgedrongen ‘ware inzicht’– dat het geïndividualiseerde bestaan een misstap van de natuur is – wordt in de tragedie noch verdrongen, noch weerlegd en toch wordt de ‘smartelijk gebroken’ Griek van zijn existentiële apathie afgeholpen. De kunst biedt de Griek als het ware ‘een voorgevoel van de herstelde eenheid’ en leert dat ‘het leven ondanks alle wisselvalligheid van de verschijnselen machtig en vol lust is (…) deze troost openbaart zich in tastbare duidelijkheid in het saterkoor van natuurwezens die achter het decor van de
beschaving onuitroeibaar voortleven.’171 De ‘metafysische troost’ van de kunst bestaat zodoende uit een quasitheodicee, een gevoelsmatige waardering van het bestaan, zonder dat bestaan zin te willen
verlenen of op morele gronden te rechtvaardigen. Het is deze esthetische appreciatie die de kern uitmaakt van ‘de mysterieleer van de tragedie’ en waarmee de Griek van zijn wilsontkennende gemoedstoestand kan worden bevrijd: ‘hem redt de kunst en door de kunst redt zich in hem – het leven.’172
De tragediecultus is voor Nietzsche het voorbeeld van een gezonde en levensvatbare cultuur: waarachtig jegens zowel de ‘schadelijke en destructieve’ waarheden als de ‘aangename’ waarheden, biedt zij zowel wijsheid als houvast zonder zich in de schijn van alledag te verliezen. We kunnen haar beschouwen als een springlevend Bildungsideal, een cultuur die het leven optimaal doet bloeien, het dragelijk maakt, zonder daarbij de verschrikkingen aan het oog te ontrekken. Niettemin gaat dit geslaagde evenwicht tussen het Dionysische en Apollinische verloren met de opkomst van een nieuwe ‘kunstvorm’, die van het weten of het Socratische. De oorzaak daarvan legt Nietzsche bij het duo Euripides en Socrates, voor wie het verstand ‘de eigenlijke bron was van alle genieten en scheppen.’ Dientengevolge konden de twee de Dionysische tragedie niet begrijpen, ‘met heel de helderheid en lenigheid van hun kritische denken’ bespeurden zij slechts iets ‘incommensurabels in elke trek en in elke lijn, een zekere misleidende beslistheid en tegelijkertijd een raadselachtige diepte.’173 Als het ware in een poging om de tragedie, met haar onverklaarbare aantrekkingskracht, te vervolmaken, om zijn eigen bevreemding over de ambivalente aard ervan te overwinnen, zette Euripides zich aan een eigen tragedie. Een tragedie waarin alle inconsistenties zijn glad getrokken, vooraf beraamd en ‘gepland als een Socratisch denker’. Resultaat is een ‘tegelijkertijd kille en vurige zaak’ die om überhaupt nog te kunnen beroeren zich moest behelpen met kunstgrepen zoals de deux ex machina, die op een gekunstelde, berekenende wijze de ‘twijfel voor de realiteit van de mythe weg moest nemen.’174
Euripides ging, als enig ‘nuchtere te midden van dronkenlappen’, uit van een tot dan toe ongekende hoogachting voor het weten. Hij is niet wijs genoeg voor de klassieke tragedie, omdat hij ‘te slim’ is. Analoog aan het Socratische ‘alles moet bewust zijn om goed te zijn’ is zijn credo ‘alles moet bewust zijn om schoon te zijn’, maar dat gaat ten koste van de ‘raadselachtige schoonheid’ van het Dionysische.175 Met Euripides’ tragedies zegeviert het Socratische tegenover het Dionysische in de
171 Ibidem, 51.
172 Nietzsche, De geboorte , 68. 173 Ibidem, 76.
174 Ibidem, 81.
175 Ibidem, 82. In zijn tragedies komt dan ook het verband tussen deugd en kennis naar voren – vooral tussen ondeugd en niet weten. De tragische held werd ‘dialecticus’, dat wil zeggen, om zich voor ondergang te behoeden moet hij goed kunnen calculeren.
kunst, en al snel gebeurt dat ook daarbuiten. Socrates legde in ‘zijn rondgang door Athene’ met zijn ironische bevragen het feit bloot dat iedereen, zelfs ‘waar het hun eigen beroep betrof, van alle adequate en onbetwijfelbare kennis [was] verstoken’.176 Door vervolgens ‘dit instinct’ steevast weg te zetten als ‘macht van de waan’ of ‘gebrek aan inzicht’ kweekte hij het bewustzijn waarmee ‘de
Apollonische strekking’ zich tot ‘logisch schematisme verpopte’ – en het Dionysische tot ‘naturalisme’ verwerd.177 Daarmee schuwde men om nog langer ‘in de Dionysische afgrond’ te kijken, want wat kon men daar zien behalve ‘iets door en door onredelijks, met oorzaken die zonder gevolgen, en met gevolgen die zonder oorzaken leken te zijn, een kakelbont geheel dat wel moet indruisen tegen een bezonnen gemoed.’178
In de Socratische zegetocht werd het Dionysische langzaamaan aan het oog ontrokken. Daarmee werd vergeten dat er een soort (Dionysische) wijsheid is ‘waaruit de logicus [is] verbannen’ die onder andere leert dat het Socratische zelf ook een aan het Apollinische verwante, kunstzinnige aandrift is.179 Dat inzicht ligt ‘op de grenzen van zijn [Socrates’] logische aanleg’, waar geleerd wordt dat een ‘kunstzinnige Socrates’ niet inherent tegenstrijdig hoeft te zijn. Volgens Nietzsche zijn Socrates en de wetenschap in bredere zin, namelijk evenzeer in de ban van ‘een verheven metafysische waan’ die hun ‘als instinct is meegegeven’. De Socratische menssoort, de ‘theoretische mens’, kan zijn blik niet te ver laten dwalen, maar moet enigszins aan de oppervlakte blijven eer hij achter zijn ‘diepzinnige waanvoorstelling’ komt, namelijk ‘het onwankelbare vertrouwen dat het denken aan de leiband van de causaliteit kan doordringen tot de diepste afgronden van het Zijn.’ Deze ‘metafysische’ voorstelling is het ‘instinct’ van de wetenschap, die haar ‘steeds opnieuw naar haar grenzen [leidt], daar waar ze moet omslaan in kunst: en dat is ook het eigenlijke doel van dit mechanisme.’ 180
Het metafysische ‘mechanisme’ van de wetenschap is met andere woorden ‘een hoedanigheid’ van de kunst. In de kern is het Socratische, het theoretische of het wetenschappelijke, een esthetische aandrift die (evenals het Apollinische) als ‘geneesmiddel en profylaxe tegen de pestadem’ van het pessimisme moest optreden. Het Socratische geloof ‘in de kenbaarheid van de natuur der dingen, [die] het weten en kennen de kracht van een panacee toedicht en de dwaling beschouwt als het kwaad bij uitstek’ is op haar beurt een creatieve omgang met de ‘horror’ van het Dionysische. Het is ‘een net van de kunst dat over het bestaan gespannen is’, ofwel één van de ‘suggestieve waanvoorstellingen en begeerlijke illusies’ die tot het leven moeten ‘verleiden’.181 De ironie wil echter dat het juist door de invloed van haar krachtige waarheidsminnende ‘waan’ is, dat het Socratisch mechanisme ‘op haar eigen grenzen’ moet afstevenen. Dorstig naar waarheid zou ze ook voorbij de oppervlakte gaan zoeken, en haar eigen waarheid troebleren. Het punt dat de logica om haar as draait, zich ten slotte in de staart bijt en zichzelf weer als kunst ontdekt, ligt volgens Nietzsche echter niet bij de Grieken, maar eerst in ‘de Duitse muziek, in haar indrukwekkende zonnebaan van Bach naar Beethoven naar Wagner’ en vervolgens in ‘de Duitse filosofie – en dan met name die van Kant en Schopenhauer – [die] in staat
176 Ibidem, 84.
177 Nietzsche, De geboorte, 88. 178 Ibidem, 86.
179 Ibidem, 91.
180 Ibidem, 93, cursivering in origineel. 181 Ibidem, 96.
bleek de gezapige levenslust van het wetenschappelijke Socratisme te wijzen op zijn grenzen en aldus te ontkrachten’182 Daarmee kondigen zij het tijdperk van de ‘wedergeboorte van de tragedie’ aan, met Wagners muziekdrama’s in het midden, die ook de ‘esthetisch toehoorder’ opnieuw geboren doen worden, die met herwonnen intensiteit ondergaat ‘hoe de kolossale Dionysische drang heel deze wereld van verschijnselen verslindt, om achter haar en door haar vernietiging een intense kunstzinnige oervreugde in de schoot van het Oer-Ene te doen vermoeden.’183