Eind jaren 80 werd bekend dat Disney een attractiepark zou openen in Marne la Vallée bij Parijs. Euro Disney, zoals het ging heten, mikte op zo’n 11 miljoen bezoekers per jaar. De redenering van de overige Europese attractieparken was ook hier dat er niet veel concurrentie te vrezen was voor parken die zich buiten een straal van 200 kilometer van Disney bevonden. Ook de Efteling bevond zich hierbuiten: “Trek je die cirkels rond de twee parken, dan raken ze elkaar niet” (citaat toenmalig algemeen directeur Paul Beck in “De Efteling stopt ƒ 200 miljoen in de toekomst”, 1992).
Euro Disney was in de beginjaren niet erg succesvol. De bezoekersaantallen bleven ver achter bij de verwachtingen. “Disneyland Paris needed 14 million visitors per year, had a capacity for 12 million and got a demand of only 9 million” (Bourguignon, 2005 in Clavé, 2007:286). Het bedrijf maakte in de beginjaren een aantal belangrijke fouten. Het had maar een beperkt aantal van 15 grote attracties bij opening en hield daarnaast onvoldoende rekening met de Europese smaak en voorkeuren op het gebied van eten en drinken. Ongunstig waren ook de structuur van toegangsprijzen in combinatie met hotelprijzen (die erg hoog uitvielen) en het slechte economische klimaat in Frankrijk begin jaren 90. Maar de belangrijkste fout was een gebrek aan inlevingsvermogen, oftewel “the Disney Company’s lack of sensitivity concerning European cultural specifities”, wat leidde tot een “waste of time, money and reputation” (Altman, 1995; Packman en Casmir, 1999 in Clavé, 2007:287).
In het jaar 1992 was er sprake van een aantal grote (inter)nationale evenementen die de aandacht van de consument trokken, zoals het Europees kampioenschap voetbal, de Wereldtentoonstelling in Sevilla, de Olympische Spelen en de Floriade. Het aantal bezoekers van de Efteling lag in 1992 ruim honderdduizend lager dan in 1991. De algemeen directeur gaf aan het einde van het seizoen aan dat deze grote evenementen en Euro Disney154 hieraan mede debet waren geweest (“Verwarring in de pretparken”, 1992).
4.3 Culturele context: belang en betekenis van sprookjes begin jaren 90
In deze paragraaf155 komt de culturele context van sprookjes aan bod. Bij een aantal aspecten volgt daarom een terugblik op enkele historische achtergronden, en op trends en ontwikkelingen uit de vorige paragraaf (‘mediasering’, beeldcultuur), voor zover relevant voor het belang en de betekenis van sprookjes begin jaren 90.
In paragraaf 4.2.1 is verwezen naar de opkomst van de beeldcultuur. In de context van sprookjes kent het beeld bij de tekst een relatief lange geschiedenis. Vanaf de negentiende eeuw waren sprookjesboeken vaak voorzien van illustraties. Hoewel deze illustraties het verhaal verrijkten, waren ze ondergeschikt aan de tekst boden ze zelden alternatieve manieren om naar de tekst te kijken. De illustraties gingen geleidelijk de visuele voorstelling die lezers bij bepaalde karakters of scènes hadden, beïnvloeden (Zipes, 2011:19-20).
In de twintigste eeuw werden sprookjes onderwerp van commercialisering en van ‘annexatie’ door nieuwe media. Mede hierdoor gingen bepaalde beelden – zoals een prins die wakker kust - deel uitmaken van onze collectieve kennis, en staan sindsdien als het ware in ons collectieve geheugen gegrift (Meder, 1998:274). Zoals in hoofdstuk 2 is beschreven, ontstonden er in de twintigste eeuw nieuwe, technologische mogelijk-heden voor de vormgeving en verspreiding van sprookjes. Een belangrijke rol was hierin weggelegd voor de film. Volgens Zipes (2011) gingen beelden hierdoor hun eigen ‘tekst’ vormen. Al in de vooroorlogse periode
154 In paragraaf 4.4.4 komt de reactie van de Efteling op de opening van Euro Disney uitgebreid aan bod.
155 Niet alle bronnen bij deze paragraaf stammen uit het begin van de jaren 90. Bij de gebruikte bronnen is rekening gehouden met de mate waarin wat vermeld wordt (mede) van toepassing was op de situatie in de jaren 90.
werden sprookjes regelmatig vertaald naar live action of animatiefilms. Deze eerste makers van sprookjes-films zagen kansen in de wisselwerking tussen film en sprookjes:
They were among the first to realize how the fairy-tale genre might be enriched by film in
unimaginable ways, and how film might be enriched by the fairy tale. In fact their visions of the fairy tale became realized beyond their wildest dreams. (Zipes, 2011:20)
Van de vooroorlogse sprookjesfilms was Disney’s Snow White and the Seven Dwarfs uit 1937 wellicht de bekendste (Zipes, 2011). Deze film werd ook in Nederland regelmatig in de bioscopen in roulatie gebracht en was vanaf 1994 ook op video verkrijgbaar (Meder, 1998: 277). Vanaf de jaren 40 bracht Disney nog vele andere sprookjesfilms uit. Zipes erkent dat de invloed van Disney met betrekking tot sprookjes erg groot is: “There is scarcely an adult or child born in the twentieth century who, in the western world, has not been exposed to a Disney fairy tale or artefact” (Zipes, 2011:17).
Toch gelooft Zipes niet in een monopolie van Disney op het gebied van sprookjes, en evenmin dat onze kijk op de realiteit of op ‘utopia’ volledig door Disney vervormd is. Er zijn met name in Europa altijd films geproduceerd die een andere visie boden op sprookjes. In dit verband citeert hij Pierre Bourdieu die in The Field of Cultural Production stelt dat:
Culture is constituted by different fields of production in which conflicting forces enter into a dialogue, often antagonistic, and seek to gain proper recognition and a stronghold for their views and beliefs in the field, and though the Disney fairy-tale films have been dominant throughout the twentieth century, they have never been without opposition. (Bourdieu in Zipes, 2011:17)
In een artikel uit 1997 geeft Zipes aan dat het publiek dat met sprookjesfilms in aanraking kwam, tevens bekend was met sprookjes via talrijke andere media, waaronder boeken, cassettes, videobanden, commercials, musicals, opera’s, computerspellen.
Meder stelt dat de wijze van overlevering niets afdoet aan de populariteit van bepaalde sprookjes. “Sterker nog, moderne media kunnen een grote rol spelen in de verspreiding en populariteit van sprookjes” (Meder, 1998:280).
Sprookjes kwamen in de jaren 90 dan ook overal voor: in sprookjes- en kinderboeken, in sprookjesparken als de Efteling en Disneyland Parijs, in de lokale toeristenindustrie, in de reclame, in strips en cartoons, in optochten, op ansichtkaarten, op kinderpostzegels, in gezelschapsspellen, in moppen en in literaire parodieën (Meder, ibid.:285).
Volgens Zipes (1997) is het publiek, ondanks alle moderne (audiovisuele) media, zelf ook altijd verteller van sprookjes en andere verhalen gebleven, in allerlei situaties (p.72). Wel worden sprookjes volgens Meder (1998) steeds minder in de zuivere mondelinge overlevering (uit het geheugen) verteld, en lijkt daarnaast het sprookjesgenre steeds meer een genre voor kinderen te zijn geworden:
Naar een sprookjespark gaat men bij voorkeur met kinderen, de speelfilms van Walt Disney die op sprookjes zijn gebaseerd […] richten zich primair op een kinderpubliek. De sprookjesboeken in de (boek)handel zijn voornamelijk kinderboeken, en audiocassettes, cd’s, videobanden en cd-roms met sprookjes zijn ook al voor kinderen bedoeld. (Meder, 2000:34)
Uit een onderzoek naar het vertellen van verhalen aan kinderen uit 1995156 onder 390 respondenten blijkt dat het in de jaren 90 zeer gebruikelijk was aan kinderen verhalen te vertellen en/of voor te lezen bij het naar bed gaan.157 Meer dan 80% van de respondenten gaf dit aan. Er was sprake van een tendens om aan kinderen meer verhalen te vertellen of voor te lezen dan vroeger – dat wil zeggen in de tijd dat de respondenten zelf jong waren – het geval was.158 Volgens een kleine 10% van de respondenten werden er in de jaren 90 geen verhalen (meer) verteld bij het naar bed gaan. Beweerd werd dat ouders het te druk hadden om verhalen te vertellen. Een aantal respondenten verwees ook naar de invloed van de televisie, die steeds vaker optreedt als verhalenverteller (Meder, 1999:295).
Van het gemelde repertoire aan verhalen werd in 40% van de gevallen sprookjes expliciet als vertelstof genoemd. De sprookjes werden dan mondeling verteld, voorgelezen of in een combinatie daarvan. Ook dierenverhalen, Sinterklaasverhalen en sagen-achtige verhalen (over kabouters, elfjes, heksen en spoken) waren redelijk populair. Veel sprookjes en dierenverhalen waren bekend uit schriftelijke sprookjesverzamelingen, waarbij de respondenten auteurs als Perrault, Andersen, Grimm en La Fontaine noemden. Sprookjes namen dus een belangrijke plaats in bij de voordracht uit boeken. Enigszins opmerkelijk noemt Meder het dat ook Walt Disney als auteur wordt genoemd, het ging daarbij om het verhaal van Bambi. Een ruime meerderheid van de respondenten gaf aan dat bepaalde verhalen meermaals herhaald werden, vaak op verzoek van de kinderen.
Qua betekenis werden sprookjes begin jaren 90 onverminderd als relevant beschouwd. Volgens Clerckx (1992) klinkt in alle sprookjes een verlangen door naar rechtvaardigheid, liefde, geluk en verlossing. “Een verlangen dat mensen altijd bij zich dragen en waar zij, al is het in andere vormen, van zullen blijven vertel-len zo lang zij bestaan” (Clerckx, 1992:181). In een interview uit 1992 gaf Clerckx aan dat auteurs van de toen moderne sprookjesboeken pedagogisch gezien ‘benauwd’ waren voor griezelverhalen. Ook met een onder-werp als ‘de stiefmoeder’ had men moeite. De stiefmoeder kreeg een nieuwe lading toen er steeds meer stiefmoeders en –vaders in gezinnen verschenen door de vele echtscheidingen (“Sprookjes, het zout in de pap”, 1992).
Al met al waren sprookjes begin jaren 90 nog steeds zeer bekend, zowel bij volwassenen als bij kinderen. In diverse wetenschappelijke publicaties van het Meertens Instituut uit de jaren 90 wordt de Efteling als voorbeeld aangehaald en besproken. In een artikel uit 2000 komt de canonvorming van sprookjes aan de orde (Meder, 2000:36-38). Uit een onderzoek uit 1999 door het onderzoeksbureau Inter/View onder 750 respondenten blijkt dat de vijf favoriete sprookjes van Nederlanders zijn: Sneeuwwitje, Assepoester, Roodkapje, Doornroosje, Hans en Grietje. “Deze sprookjes behoren duidelijk tot de canon, en de meeste ervan vinden we dan ook uitgebeeld in het Sprookjesbos van de Efteling” (Meder, 2000:3).
Gesteld kan worden dat de Efteling zowel aan de bekendheid als aan de populariteit van sprookjes bijdroeg. Een artikel in een magazine uit 1992 stelt dat sprookjes van alle tijden en van iedereen zijn, en dat iedereen opgroeit met sprookjes. Voeg daarbij de fantasievolle manier waarop in de Efteling de sprookjes tastbaar gemaakt worden, en “vandaar waarschijnlijk dat de Efteling al vele generaties lang tot de verbeelding spreekt van klein en groot” (“De Efteling”, 1992).
156 Dit onderzoek werd in 1995 opgezet en uitgevoerd door Theo Meder en Eric Venbrux vanuit het Meertens Instituut. De resultaten die betrekking hadden op het vertellen van verhalen aan kinderen, werden in 1999 door Meder gepubliceerd.
157 In dit onderzoek wordt onder het ‘mondeling vertellen van verhalen’ verstaan: verhalen die uit het geheugen of uit de eigen fantasie mon-deling worden verteld. Voorlezen valt zodoende niet onder deze definitie van monmon-deling vertellen. De vraag die gesteld werd was: ‘Is het in uw omgeving gebruikelijk om kinderen verhalen te vertellen bij het naar bed gaan?’ De respondenten waren dus niet noodzakelijkerwijs dezelfde als de ‘vertellers’.
4.4 De Efteling anno 1992
Tussen de opening van de attractie Roodkapje (1961) en die van Droomvlucht (1993) ligt een periode van meer dan 30 jaar. In deze tussenliggende jaren groeide de Efteling aanzienlijk. In de jaren 60 en 70 was de groei relatief bescheiden. De jaren 80 werden gekenmerkt door een explosieve groei. Het aanbod binnen het park werd steeds diverser. Naast nieuwe attracties waren er ook (educatieve) tentoonstellingen en diverse vormen van entertainment. Ook voor deze diversificatie geldt dat dit met name in de jaren 80 het geval was. Toch bleven ook sprookjes deel uitmaken van het nieuwe of vernieuwde aanbod. Opvallend hierbij is dat het begrip ‘sprookjes’ steeds ruimer gehanteerd werd.
In het hierna volgende zal ik niet alles wat tussentijds bij de Efteling ontwikkeld werd, bespreken. Ik beperk mij tot ontwikkelingen op het gebied van sprookjes en tot attracties waarbij Ton van de Ven als actor betrokken was, in eerste instantie als modelleur of vormgever, in tweede instantie als ontwerper. Al deze praktijken zijn mogelijk conditionerend geweest bij de ontwikkeling van Droomvlucht. Onderstaande beschrijving is waar mogelijk gebaseerd op hoe de Efteling zichzelf zag, met name via de jubileumboeken uit 1992 en 2002.
4.4.1 Eerdere praktijken die van invloed waren: vertellingen in het park
Jaren zestig
Begin jaren 60 investeerde men vooral in verbetering van de kwaliteit van het bestaande park.
In de jaren zestig blijft de Efteling, zij het in een langzamer tempo dan in de eerste tien jaar van haar bestaan, uitbreiden en verbeteren. Anton Pieck en Peter Reijnders gaan gestaag door met het tot leven brengen van sprookjes en sprookjesfiguren in de Efteling. Bestaande attracties worden waar mogelijk uitgebreid en geperfectioneerd. (Sonneville, 1992)
Wat sprookjes betreft werden er relatief kleine investeringen gedaan, zoals in het Sprookjesmuseum. Hierin werden ‘attributen’ uit diverse sprookjes van Grimm en Andersen tentoongesteld in vitrines, zoals de onzichtbare kleren van de keizer, de appel van Sneeuwwitje, de erwt uit de Prinses op de erwt. Pieck en Reijnders traden op als ‘conservators’. Ook verscheen in dat jaar een serie grammofoonplaten met sprookjes. In Kroniek van een Sprookje wordt vermeld: “Al wordt dat in die tijd niet als zodanig uitgesproken, de Efteling onderstreept op deze manier dat ze erg veel waarde hecht aan de bewaking en verbreding van het cultuur-goed sprookjes” (Vanden Diepstraten et al., 2002:65).
In 1962 werd tijdens de adviseursbesprekingen voor het eerst gesproken over een nieuwe, grote sprookjes- attractie, gebaseerd op een sprookje van koningin Fabiola van België. Het was Reijnders die begin 1962 ter inspiratie het sprookjesboek De Twaalf Wonderlijke Sprookjes (Brouwer, 1961) in de adviseursvergadering inbracht. Pieck nam het boek mee om hieruit ideeën op te doen (Notulen Adviseursbesprekingen, 31 januari en 9 februari 1962). Diender zag als voordeel dat met een sprookje uit dit boek de Belgische markt kon worden aangesproken: “De heer Diender wijst op de publiciteit voor België, als hieruit een sprookje uitgebeeld zou worden” (Notulen Adviseursbespreking, 9 februari 1962). De keuze viel op het sprookje De Indische waterlelies. Het oorspronkelijke sprookje van Fabiola luidt (in samenvatting) als volgt:
In Indië is er een oude heks met lange verbleekte grauwe haren die echter over een betoverend mooie stem beschikt. Elke nacht daalt de Maanfee ofwel feeënkoningin met haar gevolg van feeën op aarde neer om op een woudmeer te dansen. Op een keer negeren twee feeën het teken van de koningin dat het ochtend wordt. Zij blijven dansen als de zon opkomt. De heks smeekt de zon de glans van de feeën weg te nemen en er haar
haren mee te kleuren. Zo gebeurt het maar de feeën behouden desondanks hun schoonheid en de heks ver-andert hen uit nijd in bloemknoppen. Alleen in de nacht krijgen zij hun oude gestalte terug om voor de heks te dansen. De hemel schenkt hun uit goedheid een jurkje van helderblauw azuur. Dat is de reden waarom de waterlelies in Indië blauw zijn.
De bouw van de Indische Waterlelies nam twee jaar in beslag. Volgens Vanden Diepstraten et al. (2002) vond tijdens het project “een kruisbestuiving plaats tussen creativiteit en bouwtechnieken. De Indische Waterle-lies komt zo haast organisch tot bloei” (p.72). Pieck concentreerde zich op de vormgeving van het sprookje. Anton die tekende dan in ieder geval het belangrijkste: een aanzicht van en een volume van iets en nou ja, dat werd dan besproken. En naarmate degenen die daaraan mee moesten werken vragen hadden, ging hij die dus met zijn hand weer invullen. (T. van de Ven, p.c., 2010)
De nadruk ligt in de diverse bronnen op de technieken die Reijnders al experimenterend toepaste. Het was Reijnders’ laatste project voor de Efteling. In 1970 werd de samenwerking met de Efteling definitief beëindigd, volgens Vanden Diepstraten et al. (2002) omdat “de ideeën van Reijnders door sommigen als te wild worden beschouwd en door anderen als te ver verwijderd van het karakter van de Efteling” (p.83).
De Indische Waterlelies was het eerste grote project waaraan Ton van de Ven werkte, en het eerste sprookje dat als ‘show’ in een binnenruimte gepresenteerd werd. Na binnenkomst via een monumentale entree die bewaakt wordt door twee reusachtige wachters, komen de bezoekers in een donkere ruimte die het oerwoud bij nacht voorstelt. Te zien is een waterval en een meertje, omringd door bloemen en planten. Daar is het sprookje gedeeltelijk te horen: hoe de waterlelies vroeger sterren waren die ’s nachts dansten op het water.
Figuur 4.8: De Indische Waterlelies. (Archief Efteling) © Efteling
Op een morgen luisteren de sterren niet naar de maangodin die hen oproept mee terug te gaan naar de hemel. Er verschijnt een heks die de sterren betovert in waterlelies. De bezoekers horen dan: En alleen in maanlichte nachten, komt de heks terug. En dan gebeurt het.
Vervolgens zingt de heks. De waterlelies openen zich en onder begeleiding van een orkest van vier kikkers en zingende watervogels, dansen op de bloemen figuurtjes rond.
Opvallend is dat Reijnders naar deze figuurtjes verwees als ‘elfjes’ en niet als feeën zoals in het oorspronke-lijke verhaal.159 “Ik zie de elfjes het liefst met vleugels, maar dan moeten deze ook beweegbaar zijn” (Reijnders in Vanden Diepstraten et al., 2002:72).
Aan de Indische Waterlelies wordt zowel in Mam, een duppie voor de kip? als in Kroniek van een Sprookje veel aandacht geschonken. In het jubileumboek uit 1992 wordt vermeld: “In de visie van Peter Reijnders moet de Efteling bezoeker […] worden meegenomen naar een schouwspel vol visuele verrassingen, betoverende geluiden en bewegingen” (Sonneville, 1992).
De attractie is vanaf de opening in 1966 een groot succes. In Mam, een duppie voor de kip? wordt voor de verklaring van dit succes Rob Smit geciteerd: “Naast het contrast van de gekozen Peruaanse zangeres/ stemkunstenares Yma Sumac en de vrolijke melodie van Bert Kaempfert vormen het verrassingselement en de variatie in beweging een belangrijke basis voor het succes van dit sprookje” (Smit, 1990a:51). In het jubi-leumboek uit 1992 wordt daaraan toegevoegd: “Het feit dat het sprookje geschreven werd door een heuse koningin, is daar natuurlijk niet vreemd aan. Zoiets spreekt tot de verbeelding van de Eftelingbezoekers. Het wordt er allemaal nòg sprookjesachtiger door” (Sonneville, 1992).
In 1967 bezoekt koningin Fabiola het sprookje. In naam van de koningin schrijft de ambassadeur van België lovend over de attractie, hij noemt het een “artistiek wonder” en verwijst naar de “poëzie en sfeer” van het sprookje dat door de ontwerpers en kunstenaars zo goed is weergegeven, op een manier die “jong en oud moet aanspreken” (citaat in Vanden Diepstraten et al., 2002:74).