Anton Pieck

Om nader inzicht te krijgen in de persoon Anton Pieck heb ik - naast de bronnen zoals vermeld in de inleiding van deze paragraaf - gebruik gemaakt van verschillende andere bronnen. Allereerst de biografie Anton Pieck, zijn leven zijn werk uit 1981 door Ben van Eysselsteijn en Hans Vogelesang. Een nuttige aanvulling hierop was de biografie in jaartallen, samengesteld door de archivaris van de Efteling. Daarnaast is in het archief filmmateriaal aanwezig dat ik heb gebruikt. Het betreft drie documentaires: Anton Pieck en zijn werk (1980)120, Anton Pieck: een leven als een sprookje (1984) en Het leven van Anton Pieck (1995).121 In deze documentaires zijn interviews met Pieck opgenomen. Tenslotte heb ik het Anton Pieck-museum in Hattem bezocht en heb ik een interview gehouden met conservator Anneke Nitrauw.

Samen met zijn tweelingbroer Henri werd Anton Pieck op 19 april 1895 geboren in Den Helder (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:38). Hun vader was als hoofdmachinist bij de marine veel van huis weg, zodat hun moeder Petronella Neijts er in de opvoeding van de tweeling alleen voor stond (Het leven van Anton Pieck, 1995). Al jong vertoonden de twee jongens een groot talent en enthousiasme voor tekenen.

Dat was heel primitief want we kregen geen doos met kleurpotloden; we kregen wel eens de rand van een krant om wat op te krassen en het potloodje waarmee de was werd opgeschreven. Maar toch hebben we altijd met veel enthousiasme getekend. (Pieck in Anton Pieck en zijn werk, 1980) Hun jeugd was zwaar en tekenen was voor de twee broers een manier om zich terug te trekken in hun eigen wereld (Het leven van Anton Pieck, 1995). De ‘oude tijd’ die Pieck ook later nog vaak zou vormgeven was een geïdealiseerd beeld:

Ik weet dat ik de oude tijd altijd heb afgebeeld gezien door een mooi gekleurd glas. Daar ben ik me heel erg van bewust, want ik heb echt ook in Den Helder beleefd zo rond 1900 de tb; hele gezinnen die werkelijk uitstierven en alle narigheid. De mensen die ontzaglijk hard werkten en die hun hele leven niet verder kwamen dan een droge boterham. Alle mogelijke dingen die ik wel degelijk weet en wel degelijk tot me door heb laten dringen. Maar ja, als ik aan het tekenen ben zie ik misschien te veel de pittoreske kant van de dingen en dan komt de goede oude tijd tevoorschijn die natuurlijk wel geïdealiseerd is, daar ben ik me ook wel heel erg van bewust. (Pieck in Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984)

In het gezin Pieck was er een chronisch gebrek aan geld. Desondanks kregen de twee broers als zesjarigen voor het eerst tekenles van J.B. Mulders, een decoratieschilder en tekenleraar. Er moest worden getekend naar voorwerpen, waarbij Anton een voorkeur vertoonde voor oude objecten:

Maar tussen die objecten vond Anton genoeg dat hem boeide: kruiken, testen, kommen. Ze hadden de sfeer van het gebruikte, van mensen die er niet meer waren en daardoor bezaten ze voor hem

120 Research voor deze documentaire werd door Piecks zoon Max gedaan. 121 Deze documentaire werd in opdracht van de Efteling gemaakt.

iets onzegbaar fascinerends. Dat aangetrokken worden door oude dingen heeft Anton Pieck van kindsbeen gehad! (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:40)

Naast deze hang naar het verleden waren er volgens Van Eysselsteijn en Vogelesang nog twee dingen waar-voor hij warmte en enthousiasme voelde: de natuur en het kind (p.43).

Pas 11 jaar oud tekende Anton Pieck een klein ‘Wintergezicht in Den Helder’, een tafereeltje met koddige, schaatsende figuurtjes die worden gadegeslagen door de tweeling en hun vader. Volgens Van Eysselsteijn en Vogelesang vertoont het werkje al het mengsel van serieus en vrolijk dat ook in later werk van Pieck vaak terug zou komen.

Reeds hier hebben die figuurtjes op het ijs het ongewild koddige van kleine insecten, die doodserieus bezig zijn, met plezier, doch ook met diepe ernst […]. En óók leeft in deze huisjes al de sfeer van stilte en naar introvertie neigende ouderdom, die kenmerkend zal worden voor een groot deel van het oeuvre van Pieck. (p. 49)

Toen Piecks vader in 1906 met pensioen ging, verhuisde het gezin naar Den Haag. Anton en Henri gingen daar tekenlessen volgen bij Bik en Vaandrager, een opleidingsinstituut voor tekenakten.122 Op hun zeventiende jaar haalden zij de middelbare akte tekenen. Henri ging naar de Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Anton bleef aan het instituut verbonden als tekenleraar. Onderdeel van Antons takenpakket was het doceren van cultuur-geschiedenis. Hierdoor kwamen oude beschavingen en stijlen voor hem tot leven en kreeg het verleden voor hem nog meer betekenis. (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:53)

Pieck vervulde tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn dienstplicht. Hij kreeg de kans tekenles te geven aan gemobiliseerde soldaten. Daarnaast reisde hij ‘militair’ door Nederland en concentreerde hij zich zoveel mogelijk op zijn werk. De oorlog raakte hem, maar toch waren er volgens Pieck belangrijke verschillen met de Tweede Wereldoorlog:

Het trof ons niet persoonlijk en de menselijke fantasie was niet toereikend: de film was nog in haar ontwikkelingsstadium, de televisie drukte ons thuis nog niet met onze neus op het zíén van al die ellende. (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:60)

Toen hij na zijn diensttijd terugkeerde in Den Haag, werden de contacten met Piecks schildersvrienden hersteld. Pieck onttrok zich echter aan de modernistische stromingen, zoals het Dadaïsme en de Nieuwe Zakelijkheid. De romantiek werd in de kunstwereld als stroming in een slecht daglicht geplaatst. “Elke vorm van romantiek werd verguisd, men sprak uitsluitend van ‘valse’ romantiek, alsof een romantisch verlangen en heimwee nooit zuiver of eerlijk zou kunnen zijn” (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:118).

Pieck was weliswaar op de hoogte van deze kritiek, maar hij liet zich niet beïnvloeden door deze tijdgeest. Als negenentachtigjarige zei hij hierover het volgende:

Ik heb ook een moeilijke tijd gehad omdat een jaar of dertig, veertig geleden toen was in de officiële kunstwereld was het plegen van romantiek, het maken van romantische tekeningen, dat was abso-luut verboden en dat hoorde wel tot de meest slechte dingen die iemand doen kon. Ik heb daarom rustig ook naast mijn school als dilettant gewerkt en heb me helemaal niet aangepast bij de geest van de tijd. Want ik heb wel eens een uitspraak gehoord van iemand waar ik helemaal achter sta, dat iemand die zich gedwongen aanpast aan de geest van de tijd, die vermoordt zijn persoonlijkheid. Ik

heb altijd van jongs af aan heb ik op romantische wijze gewerkt en zo doe ik het nu ook nog. Nu mag het weer en daarom is er ook inderdaad heel veel waardering. (Pieck in Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984)

In 1920 werd Pieck aangenomen als tekendocent aan het Kennemer Lyceum in Bloemendaal omdat hij als kunstenaar al naam had gemaakt. Naast tekenen doceerde hij ook kunsthistorie (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:88). In 1922 trouwde hij met Jo van Poelvoorde waarna het stel naar Heemstede verhuisde. Rector de Vletter van het lyceum zorgde ervoor dat het lesrooster van Pieck voldoende ruimte bood voor ander werk.

Pieck had grote bewondering voor kunstenaars als Doré, die onder andere de sprookjes van Perrault illustreerde, Dulac, Cruickshank en de romanticus Spitzweg (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:118).

Ik heb altijd teruggekeken naar de mensen uit de gesmade negentiende eeuw die zo ontzaglijk veel prachtige dingen heeft voortgebracht. Ik denk hier aan het werk van Cruickshank, dat is dan de illustrator van Dickens, dan het werk van een Gustave Doré wat ik enorm bewonder, want de manier waarop deze man met zijn figuren smijt dat was wel geweldig. (Pieck in Anton Pieck en zijn werk, 1980)

Van invloed op zijn latere werk voor de Efteling was ook zijn vriendschap met de schilder H.A. Daalhoff. Pieck liet zich door diens thematiek en artistieke sfeer inspireren:

Zijn [Pieck’s] aard komt overeen met die van de ervaren sprookjesschilder, wiens werk hij diep bewondert en liefkrijgt. Zijn eigen wezen wordt hij zich daardoor bewust. De gesprekken met van Daalhoff, die zo geestdriftig kan vertellen van het schone in de kunst van oude tijden en vreemde volkeren […] geven richting aan Antons gevoelsleven. Hij wordt erdoor opgenomen in een kleurrijk verbeeldingsleven, waarin hij zich thuis gevoelt. (Hallema in Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981: 64) Belangrijker nog was zijn ontmoeting begin jaren 20 met de Vlaming Felix Timmermans die de succesvolle roman Pallieter had geschreven. Met dit boek van “durf, levensblijheid en overdaad” reageerde hij op “een wereld van angst, tranen en honger” (Van Eysselsteijn en Vogelesang, 1981:70). Pieck raakte geboeid door de sfeer van Vlaanderen en door de Bruegheliaanse scènes. In 1921 vroeg Timmermans Pieck de tiende druk van Pallieter te ‘versieren’. Hiermee werd Piecks faam als illustrator gevestigd (Het leven van Anton Pieck, 1995). Aanvankelijk baseerde hij de illustraties op schetsen die Timmermans stuurde. Later reisde hij veelvuldig naar Vlaanderen en Brabant. Pieck bleek zich thuis te voelen in de Zuidelijke Nederlanden (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:73).

Pieck had zich aanvankelijk toegelegd op etsen. Vanaf 1924 legde hij zich meer toe op schilderen en ging hij met kleur werken, zoals bij het olieverfschilderij Vlaamse Kermis. Pieck zei hierover:

Voor de kleurige wijze van feestvieren in het oude Vlaanderen heb ik steeds een zwak gehad […]. Het is geschilderd op paneel op een voor mij zo aantrekkelijke Bruegheliaanse vertellende wijze. (Pieck in Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:96)

Pieck gaf hiermee blijk geboeid te zijn door de massa en het volkse leven, maar zelf erin opgaan zou hij niet doen (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:100-101). De Vlaamse Kermis werd - zeker toen er kleurenrepro-ducties van het werk verkrijgbaar waren - enorm populair (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:104). Naast de extroverte drukte voelde Pieck zich ook aangetrokken tot een ander, ook typisch Zuid-Nederlands aspect:

dat van de introverte devotie die merkbaar en voelbaar is in de sfeer van oude hofjes en poortjes in bijvoor-beeld Gent, Brugge en Lier (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:107).

Vanaf 1921 namen Piecks werkzaamheden als illustrator hand over hand toe. Volgens Van Eysselsteijn en Vogelesang kan men uit de overgave waarmee Pieck op dit terrein bezig is geweest opmaken dat Pieck een ‘verteller’ was en dat hij zich in de belevingswereld van kinderen kon inleven. Met zijn illustraties ‘herschiep’ hij sprookjes en wist hij zowel kinderen als volwassenen te boeien. Deze factoren sluiten naadloos aan op wat later in het creëren van het Sprookjesbos van de Efteling zo’n belangrijke rol zou spelen. Het blijkt dat: […] deze vorm van gebonden kunst iets heel wezenlijks voor hem betekend heeft, veel meer dan enkel een commercieel getinte opdracht. Illustraties en de kunst van het illustreren vormen een appèl op zijn aangeboren vertellerschap. Hiernaast is er nog een factor die mee ging tellen: zijn vermogen om zich in te leven in de kinderwereld, hij weet hoe hij kinderen kan boeien, in zijn tekeningen bij kinderverhalen en sprookjes is er duidelijk sprake van een herscheppende functie en niet alleen boeit hij hiermee het kind maar ook het kind in de volwassene. (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:138)

Vanaf 1925 illustreerde Pieck jarenlang voor het kindertijdschrift Zonneschijn. In die tijd ontmoette hij de tekenares Rie Cramer die - in haar eigen stijl - ook voor dit tijdschrift illustreerde.123 Piecks vertellende voor-stelling van Luilekkerland werd erg bekend. Zijn werk voor Zonneschijn vormde de opstap naar zijn latere sprookjesillustraties en daarmee ook naar zijn latere werk voor de Efteling:

Sommige illustraties van Anton Pieck in ‘Zonneschijn’ preludiëren op zijn latere sprookjesillustraties; naast de vertellende platen vinden we ook demonische voorstellingen, die we later in de Arabische vertelstof veelvuldiger terugzien. (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:140)

Vanaf 1933 ging Pieck samenwerken met de Zuid-Hollandsche Uitgeversmaatschappij. Verzoeken tot illustre-ren kreeg hij meestal wanneer er een Nederlandse vertaling van een (sprookjes)boek uitkwam (A.Nitrauw, p.c., 17 februari 2010). Voor zijn illustraties verdiepte Pieck zich eerst altijd uitgebreid in het onderwerp.

Ik moest mijn documenten halen uit boeken, uit prenten en uit dergelijke dingen meer. Maar dat moet je met illustratief werk altijd doen dat je je eerst grondig documenteert uit de boeken, uit de dingen en dat je dan een schets maakt en toch eigenlijk nog een frisse fantasie kunt opbrengen, ondanks alle documentatie. Het illustreren van boeken is in het algemeen een tijdrovend werk. Je krijgt van de uitgever het manuscript, meestal in getikte vorm, getikte blaadjes, die blaadjes nam ik mee naar boven, ’s avonds in bed ging ik die doorlezen en ik had daarbij een schrift en een potlood en ik maakte dan aantekeningen bij de zinnen waar eigenlijk voor mij een beeld in zat. En de sfeer vind ik veel belangrijker dan het verhaaltje. Het verhaaltje lezen de mensen toch wel maar wanneer je in een tekening iets van de sfeer kan oproepen dan vind ik dat veel belangrijker. (Pieck in Anton Pieck en zijn werk, 1980)

Bij het illustreren was het creëren van een sfeer dus belangrijker dan het verhaal.

Pieck deed ook inspiratie op via zijn vele reizen, onder andere naar Engeland, Polen, Spanje, Italië, Oostenrijk, Zwitserland en Scandinavië (A. Nitrauw, p.c., 17 februari 2010). Sommige van deze ervaringen

waren voor hem een reis terug in de tijd. Zo vormde zijn reis naar Marokko in 1937 inspiratiebron voor de sprookjes van Duizend-en-een-nacht waaraan hij van 1943 tot 1956 werkte. Voor een authentieke achtergrond bij de sprookjes putte hij uit zijn herinnering aan Marokko en zijn kennis van het land (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:207).

Toen ik de 1001 Nacht ging tekenen toen ben ik ook nog zeven weken Marokko doorgetrokken om ook echt eens aan het Oosten te ruiken om die typen te tekenen en een land te ervaren van 1000 jaar geleden. Dat zijn allemaal belevenissen die voor je tekenen zo ontzettend belangrijk zijn. (Pieck in Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984)

Tijdens de Tweede Wereldoorlog meldde Pieck zich niet bij de Kultuurkamer, wat verplicht was voor een kunstenaar die in het openbaar wilde blijven werken. Hij vervalste persoonsbewijzen en maakte stempels voor het verzet. In 1940 begon hij met de illustraties van de Sprookjes van Grimm. Dat dit voor hem ook een vlucht was uit de realiteit, blijkt uit de volgende passage:

Interviewer: “Was dat illustreren van die sprookjes een soort tegenwicht tegen die spanning?” Anton Pieck: ”Het was eigenlijk wel een zekere vlucht, ja. Het was ontzettend behaaglijk om in een dergelijke tijd van beroerdigheid en ellende, en dat klinkt misschien ontzettend slap, je ook te verdiepen in een sprookje. Ja, dat was gewoon heel behaaglijk, ook los nog van het feit dat je deze dingen met zorg illustreerde met de wens dat het tot een uitgave zou komen na de oorlog […] heb ik ook gedacht dat juist in een tijd van veel beroerdigheid en veel narigheid het sprookje ook een heel belangrijke plaats inneemt” (Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984).

Volgens Van Eysselsteijn en Vogelesang kwamen in sprookjes en oude volksvertellingen regelmatig archaïsche termen voor die bij kinderen niet bekend waren, zoals ‘onderaards gewelf’ of ‘onherbergzaam’, of magische begrippen als ‘draak’, ‘elf’, ‘heks’ of ‘fee’. Pieck wist deze begrippen volgens de twee biografen tastbaar te maken.

Het is opmerkelijk dat het Pieck vrijwel altijd gelukte het grondbeeld te vangen dat zich vaagweg bij jong en oud voordoet. Het is een van de geheimen van de tekenaar dat hij met grote vanzelf-sprekendheid – zonder er overigens veel bij na te denken – en schijnbaar met gemak de verhalen voorziet van volkomen afdoende en doeltreffende voorstellingen. Het is iets wat we voetstoots accepteren als de plaat goed is, dat wil zeggen als de kunstenaar zich conformeert aan onze flauwe verbeeldingen. (Van Eysselsteijn & Vogelesang, 1981:143)

Tegelijkertijd zorgde Pieck ervoor dat er genoeg aan de fantasie van de lezers werd overgelaten. Zo werd in het sprookjesboek van Grimm bij het sprookje van Sneeuwwitje alleen de boze koningin afgebeeld en bij Roodkapje alleen de wolf (Het leven van Anton Pieck, 1995).

Piecks drie kinderen leefden volgens hem erg mee, juist met de sprookjesillustraties die hij in eerste instantie voor Zonneschijn en later voor diverse sprookjesboeken maakte:

Ik heb altijd een zwak gehad voor sprookjes en ik heb heel veel sprookjes geïllustreerd. Ik denk daar-bij aan de Grimm en aan de Duizend-en-een-Nacht en ik weet nog dat toen de kinderen nog klein waren, ze heftig daarin meeleefden. Ze hebben ook in allerlei standen geposeerd, dat heeft trouwens mijn vrouw ook gedaan, dus ze hebben allemaal heel erg meegeleefd met het werk. (Pieck in Anton Pieck en zijn werk, 1980)

Sprookjes en nostalgie waren voor Pieck onlosmakelijk met elkaar verbonden. Nostalgie zag hij als tegen-wicht van techniek:

Interviewer: ”Als ik zeg: Anton Pieck is een tekenaar voor mensen die in sprookjes willen geloven, heb ik dan jouw publiek goed getypeerd?”

Anton Pieck: ”Ja, zeker, ik geloof in ieder geval dat het mensen moeten zijn die eh in sprookjes geloven en die behoefte hebben ook aan een zekere nostalgie. En ik geloof dat de nostalgie ook wel een van de motieven is waardoor de mensen zich tot mijn werk voelen aangetrokken. Want het is typisch in Amerika wat een heel technisch land is, waar de mensen allemaal hard zijn, keihard ja daar is aan de andere kant weer het gevoel van nostalgie is toch vrij sterk.”

(Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984)

De thematiek en de stijl van Pieck spraken en spreken ook nu nog een breed publiek aan. Alleen al door zijn illustraties en door de prentbriefkaarten en kalenders, waarvoor hij jaarlijks zes tekeningen maakte (A.Nitrauw, p.c., 17 februari 2010) kan Pieck beschouwd worden als “de meest bekeken tekenaar in ons taalgebied” (Anton Pieck: een leven als een sprookje, 1984).

Van Eysselsteijn en Vogelesang noemen als redenen voor Piecks succes zijn “onverwoestbare”, tijdloze romantiek en zijn nostalgie, die de “nostalgie van velen” is (p.20).

Pieck stond volgens de twee biografen voor bepaalde kenmerken van de samenleving, zoals intimiteit, oog voor detail, een “lichte, nooit uitbundige humor […] fijn gevoel voor de medemens in zijn doen en laten, ploeteren en zorgen, vreugde en beperkingen” (p.21).

Uit zijn “hang naar het verleden” spreekt waardering voor de erfenis van het verleden. Toch was dit niet direct een realistisch verleden. Volgens Van Eysselsteijn en Vogelesang “ontsluit hij vergezichten op een geïdealiseerde samenleving die nooit bestaan heeft en ook nooit zal bestaan”. Zij vergelijken Piecks werk met dat van J.M. Barrie, de auteur van Peter Pan en stellen:

[…] dat zij beiden op hun wijze een symbolische wereld hebben geschapen, waarin de vrijheid en het geluk waarvan iedere volwassene, al is het ook in het geheim, droomt, zichtbaar en beleefbaar wordt […]. Je vindt daar niet alleen bloesem en idylle, er zijn ook trollen, demonen, draken en hek-senmeesters […] maar het is er wel anders dan hier… (p.274)

Het contrast tussen Anton Pieck en zijn tweelingbroer vertaalde zich naar hun artistieke leven:

Mijn broer was een brutale duvel en ik was vreselijk voorzichtig en vreselijk tastend. En dan krijg je natuurlijk dat wanneer je beiden tekent als tweeling en d’r is een brutaal en de ander is voorzichtig dat de brutale natuurlijk een jongen die onmiddellijk veel verder is dan de voorzichtige. Het was daarom al heel gauw uitgemaakt dat mijn broer dat was de artiest en ik was de tekenmeester.