A Woman's Touch Women in Design from 1860 to the Present Day door Isabelle Anscombe Uitgever: Virago, Londen, 216 p., f 41,60
Ghislain Kieft
Kunstgeschiedenis gaat in de eerste plaats over kunst en pas in de tweede plaats over
geschiedenis. Isabelle Anscombe hanteert in haar boek A Woman's Touch; Women in Design from 1860 to the Present Day precies het omgekeerde uitgangspunt: Design-geschiedenis gaat over geschiedenis en niet in de eerste plaats over design, en design wordt gemaakt en het maakt verschil wie het maakt, mannen of vrouwen. Het lijken mij volkomen legitieme uitgangspunten, maar voor een sociologische studie. Kunstgeschiedenis en sociologie zijn niet het zelfde, maar Anscombe maakt het onderscheid niet.
Wat doet Isabelle Anscombe wel in A Woman's Touch? Een aardige, leesbare geschiedenis schrijven van vrouwen die zich al dan niet toevalligerwijs bezighielden met het vormgeven van gebruiksvoorwerpen - en overigens vaker met kunstnijverheid. Ongewild toont het boek eigenlijk aan hoe gering de rol van vrouwen in het algemeen was in de design-avantgarde van de twintigste eeuw. Dat is iets dat we al vermoedden, en het wordt tijd dat dat eens verandert.
Een treurig makend voorbeeld: vooral in de eerste helft van het boek komen veel te veel levensbeschrijvingen voor van vrouwen die getrouwd waren - of anderszins te maken hadden - met mannen, die veel bekender of in enige zin belangwekkender waren dan hun echtgenotes, vriendinnen of kennissen. Een resultaat van de wijze van onderzoek, lijkt me; Anscombe heeft vermoedelijk veel biografieën van deze mannen doorgesnuffeld op zoek naar materiaal. Zo was Margaret Macdonald getrouwd met de beroemde Charles Rennie Mackintosh, en zij werkte samen met haar
echtgenoot; het was haar toegestaan decoratie en bekleding te verzinnen en uit te voeren voor zijn meubelontwerpen. Maar jammer genoeg werd volgens Anscombe in Mackintosh' later werk ‘de spanning tussen rechte en gebogen lijn en verticalen en horizontalen’ het dominante thema, en de inbreng van Margaret werd toen ‘noodzakelijkerwijs’ beknot.
Gertrude Jekyll ontmoette in 1869 de bekende William Morris, en raakte hierdoor (?) meteen geïnteresseerd in borduren. Deze William Morris was getrouwd met Janey Morris, geboren Burden; zij borduurde, en werd geadoreerd door Dante Gabrielle Rosetti, de beroemde schilder. May Morris, dochter van Janey en William, borduurde en bleef - volgens het boek - haar hele leven in de schaduw van haar vader, die ze vereerde. Somerset Maugham, de beroemde schrijver, trouwde met Syrie, geboren Bernardo, dochter - zo vertelt Isabelle Anscombe - van de bekende Engelse filantroop Dr. Bernardo (mij niet bekend). Somerset Maugham trouwde om zijn homoseksualiteit te verbergen achter de façade van een respectabel huwelijk, en Syrie deed, uit arremoede of zo, aan binnenhuisarchitectuur. Enzovoorts; veel echtscheidingen ook trouwens in dit boek.
Dal wel, maar verder wordt ons nauwelijks de gelegenheid geboden te zien wat deze en andere vrouwen dan wel decoreerden, borduurden of ‘interieurden’. Het
boek lijdt aan een gebrek aan afbeeldingen van de produkten die deze vrouwen maakten: wel veel geschiedenis, weinig kunst (nijverheid), weinig design.
Gelukkig beschrijft Anscombe ons ook wat onafhankelijke vrouwen: de
Amerikanen aan het eind van de negentiende eeuw, bijvoorbeeld, die ook alleen maar borduurden, potten bakten, binnenhuizen decoreerden, maar daar niettemin wel Business van maakten en zo in een eigen inkomen voorzagen. Candace Wheeler, om een naam te noemen, was verantwoordelijk voor de textiele vormgeving van Associated Artists, een ontwerpfirma met kennelijk lucratieve bezigheden. Ook hier wordt niet nagelaten te vermelden dat Oscar Wilde (de beroemde!) in 1882 zo aardig was de firma te bezoeken en het gezelschap een uurtje minzaam te vermaken met ‘speculative conversation’. Wat Candace Wheeler, behalve geld maken, anderszins maakte is niet zo duidelijk. De Amerikaanse Elsie de Wolfe is ongetwijfeld een interessante vrouw geweest: ze weigerde eens inkomstenbelasting te betalen met het argument dat ze immers ook geen stemrecht had; het kwam haar op een rechtszaak te staan. Wat deed ze aan design, en hoe verhield haar werk zich tot de rest van de kunsten van die tijd?
Constructivisten
Na enige krachtige beweringen te doen in de inleiding (‘Hoewel vrouwen van zich lieten horen in theoretische geschriften, was hun invloed in praktische zin enorm,’ en ‘De artistieke integriteit van Sonia Delaunay en Sophie Tauber-Arp is systematisch over het hoofd gezien’), vervalt Isabelle Anscombe in de rest van haar boek in dit soort pretentieloos gebabbel, waarbij de anekdote bepaald niet geschuwd wordt, maar waar verder de beloftes van de inleiding niet worden ingelost. Af en toe lees je een hartige opmerking of een merkwaardige redenering waar je meer over zou willen weten. Aan het slot van het hoofdstuk over Russische constructivisten, waar kunsthistorisch bepaald niet onbekende vrouwen als Varvara Stepanova, Natalie Goncharova en Luibov Popova aan de orde komen, lees je het volgende: ‘Zouden zij de mogelijkheid hebben gehad om meer van hun ontwerpen in produktie te brengen... dan zou hun invloed op contemporain design meer naar waarheid de rijkdom van hun ideeën weerspiegelen en zij zouden zonder twijfel hun verdiende erkenning krijgen.’ Zo kan ik ze ook bedenken.
In het hoofdstuk over Franse functionalisten wordt gesuggereerd dat Charlotte Perriand eigenlijk alle eer verdient voor de meubelontwerpen van Le Corbusier. Dit op grond van een mededeling van Perriand zelf, dat zij indertijd de
‘verantwoordelijkheid’ had in de organisatie van het bureau van Le Corbusier voor de meubelen (equipement in de functionalistische dieventaal van de grote architect). Dit maakt nieuwsgierig, en verdient nadere aandacht. Die wordt echter niet gegeven.
Janey Morris
Waar bestond die veronderstelde enorme invloed dan uit volgens Anscombe? De overweging is veel te bescheiden en onbescheiden tegelijk: met veel instemming
wordt de kunsthistorica Linda Nochlin aangehaald: ‘Als we een minder conventionele opvatting hanteren over wat waarde vertegenwoordigt in de produktie van de avant-garde van de twintigste eeuw, dan begrijpen we dat vrouwelijke kunstenaars - door trouw te blijven aan hun traditionele rol in kunstnijverheid - de goede zaak van de abstractie bevorderd hebben en tegelijkertijd de boodschap (van de
“abstractie”, GK) buiten de muren van het atelier, het museum en de galerie gebracht hebben in het gebied van het dagelijks leven.’ De vrouwen als de ordonnansen van de mannelijke avantgarde, dat is te bescheiden; anderzijds kun je een dergelijke bewering ook doen over talloze mannelijke ontwerpers.
Theorieën
Omdat Anscombe eerder voor een sociologische opzet heeft gekozen dan voor een kunsthistorische, blijft de verdienste van sommige vrouwen onderbelicht.
Vormgeefsters als Eileen Gray en Marianne Brandt, die interessante ontwerpen hebben gemaakt, verdienen meer aandacht: méér aandacht dan het fröbelwerk van een aantal Weense keramisten in de jaren twintig. De paar dingen die ons getoond worden van het oeuvre van de mij onbekende Betty Joel, maken nieuwsgierig. Je zou er meer van willen weten.
Er zitten ook lacunes in Anscombes kennis: als je een belangrijke invloed wilt onderkennen op het functionalistische design van de jaren twintig en dertig, dan noem je Christine Fredericks boek Scientific Management in the Home (1920). Deze invloed wordt al gemeld in 1948 door Siegfried Giedion in zijn standaardwerk Mechanisation Takes Command en Giedion stond er destijds met zijn neus bovenop. Anscombe vergeet haar te vermelden.
En: Erna Meyers Der Neue Haushalt; ein Wegweiser zu Wirtschaftlicher
Hausführer (1926), een boek dat in één jaar dertig herdrukken beleefde. Duitse en Nederlandse ontwerpers vraten het boek. Anscombe noemt het niet. Nu we het toch over design-theorie hebben, uit dit boek krijg je de indruk, dat vrouwelijke ontwerpers nogal schrijverig waren - enigszins in tegenstelling tot wat de auteur zelf beweert. Een aantal boektitels wordt genoemd, maar de inhoud wordt nauwelijks of niet uiteengezet. Voor zover dat wel gebeurt, blijkt dat ‘vrouwelijke’ design-ideologieën als twee druppels water lijken op die van hun mannelijke tijdgenoten, zoals ook hun ontwerpen grote gelijkenis vertonen. Noem het tijdgeest, feit is dat mensen elkaar nogal veel en nogal gauw napraten en namaken. Het bewijst mijn mening dat kunst ‘groeit’ - net als wetenschap - als een culturele plant: het is een tweede natuur. Een sociaal individu of een sociale klasse heeft niet zoveel invloed als men misschien denkt, en sociologische en kunsthistorische categorieën vallen niet noodzakelijk samen. Kunsthistorisch gezien spelen mentale disposities, sekseverschillen, of economische omstandigheden maar een matige, secundaire rol. Een veronderstelling die deze studie eigenlijk bevestigt, in weerwil van het uitgangspunt van de schrijfster.
Er is, tenslotte, een verschil tussen design en kunstnijverheid. Ik weet natuurlijk ook niet precies wast design is, maar niet alle toegepaste kunst is design, al denk ik wel dat alle design toegepaste kunst is. Maar borduren en pottenbakken - hoe interessant op zich ook - hebben er weinig mee te maken; in het design gaat het om de vormgeving van gebruiksvoorwerpen, die in principe in massa vervaardigd worden en daadwerkelijk gebruikt kunnen worden. Daarvoor staan er te weinig tafels en stoelen in dit boek.
Misschien wel begrijpelijk: ons wordt verteld dat de schrijfster publiceerde in zulke bladen als The Connoisseur, Crafts Magazine, en The Antique Dealer and Collectors Guide; gelukkig is ze getrouwd met een reclamefotograaf, waar ik nog nooit van gehoord heb.
■
Ghislain Kieft studeert kunstgeschiedenis in Utrecht. Hij schreef onder meer in de catalogus van de Memphis-tentoonstelling in het Kruithuis, Den Bosch.
16