Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985 · dbnl

Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

bron

Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985. Stichting Vrij Nederland, Amsterdam 1985

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_vri013boek05_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m.

2

[Nummer 1 - 5 januari 1985]

Ter zake

Rudie Kagie

Het nieuwe boek van Telegraaf-columnist Leo Derksen heet De Zielelikker. Het omslag vermeldt behalve de titel en de naam van de auteur bovendien dat er een Philips-kleuren-tv of een videorecorder valt te winnen, maar dat is - zoals uit de tekst en foto's op de achterkant van het boek blijkt - een mededeling die los van de titel moet worden gezien. ‘In samenwerking met Philips stelt uitgeverij Teleboek bij iedere nieuwe druk van dit boek van Leo Derksen een fraaie kleurentelevisie of videorecorder beschikbaar.’ Alles wat de lezer hoeft te doen om een ‘prachtkans’ op de ‘kleurrijke’ hoofdprijzen te maken is de laatste bladzijde uit het boek scheuren, invullen welke boeken Derksen op zijn naam heeft staan en een titel voor het nieuwe boek van de publicist bedenken. Die laatste opgave is het moeilijkst, want waar dat boek over zal moeten gaan is nog niet bekend. De opvallende reclame voor de bekende gloeilampenfabriek heeft er niet toe geleid dat het boek goedkoper in de winkel kwam te liggen. Directeur W. Streef van uitgeverij Teleboek zegt dat tot samenwerking met Philips - een idee van Derksen - werd besloten omdat deze auteur zo veel schrijft dat de oplagen van zijn boeken kleiner moest worden. Normaal leidt een kleinere oplage tot prijsverhoging, maar dat kon nu worden voorkomen. ‘Het idee is dat de mensen vlak voor de feestdagen iets extra's bij hun boeken krijgen, namelijk de mogelijkheid een televisietoestel of een videorecorder te winnen,’ zegt Streef. Hij voorziet dat spoedig meer uitgeverijen de voor- en achterkant van het boek als advertentieruimte aan het bedrijfsleven gaan verkopen. ‘In Amerika is dat al een enorme rage.’

Dat voorbij Roosendaal niet alleen de smaak van het bier, maar ook het literaire klimaat verandert moge blijken uit de publikatie Zestig bekende Vlamingen, zestig bekende boeken. Standaard Boekhandel stelde de brochure samen aan de hand van antwoorden van lezende prominenten op de vraag welke tien boeken ze mee zouden nemen naar het ‘spreekwoordelijke onbewoonde eiland’. Volksschrijvers als Godfried Bomans, Anja Meulenbelt, Simon Carmiggelt en Felix Timmermans zijn volgens de enquête bij onze zuiderburen buitengewoon getapt. Toen eerder dit jaar de Bijenkorf aan elf Nederlandse auteurs en recensenten een lijstje van honderd titels vroeg van favoriete boeken resulteerde dat in de Literaire Top Honderd Allertijden. Van de in Vlaanderen geliefde volksschrijvers ontbrak in de Nederlandse balans elk spoor.

Hoog scoorden daarentegen Simon Vestdijk, Elias Canetti en Christian Andersen;

namen die in de Vlaamse top-zestig ontbreken. Overigens is het opvallend in hoeveel bochten de lezende prominenten van Vlaanderen zich wringen om toch vooral leuk

uit de hoek te komen. Fernand Auwerda voert ‘elke goede reisgids van Parijs’ op als onmisbare lectuur voor het imaginaire verbanningsoord. Boven aan zijn lijst van favoriete boeken prijkt Tolstoj's Oorlog en vrede, een epos dat tot dusver voor Auwerda gesloten bleef, maar: ‘Ik wil het ooit lezen en twijfel er haast niet aan dat dit boek mijn nummer één wordt.’ Armand Boni houdt uitsluitend van boeken waar hij persoonlijk het manuscript voor vervaardigde. Weerman Armand Pien komt niet verder dan vier van de gevraagde tien boektitels. Walter van den Broeck ontpopt zich als een kunstenaar van ongewoon formaat: zelfs zoiets banaals als een boekenlijstje verandert onder zijn handen in een letterkundig experiment. De schrijver die Van den Broeck het meest waardeert heet Y, diens absolute meesterwerk noemt hij X.

Het betreft hier ‘een gruwelijk stripverhaal dat mij de stuipen op het lijf joeg, maar waarvan ik helaas zowel de titel als de auteur vergeten ben.’

Daar heb je wat aan als je de koffers moet pakken wegens vertrek naar een onbewoond eiland.

‘De 23-jarige student Jacky F.’ - zoals hij in de rechtbankverslagen werd genoemd - treedt uit de anonimiteit. Marcel Feenstra luidt zijn werkelijke naam. Hij werd in oktober veroordeeld omdat hij in het voorjaar van 1983 teksten die Gerard Reve eerder in Hollands Diep publiceerde clandestien bundelde in de roofdruk Een vieze oude kale man. Voor die gelegenheid creëerde Feenstra uitgeverij De Utrechtse Dompers (op de vreugde) De elektrische Olivetti Praxis 35-schrijfmachine waarop hij eigenhandig het zetwerk voor het boekje vervaardigde werd door de rechter verbeurd verklaard. Boekhandelaar André Swertz moest duizend gulden boete betalen wegens de wederverkoop van vijftien exemplaren van het illegale schriftuur. Op aanraden van beider advocaat bewaarden de heren tot dusver het zwijgen over de voorgeschiedenis die tot de aanklacht leidde. Thans vertelt Feenstra dat op zijn verzoek Reve door Swetz over het bestaan van de roofdruk werd ingelicht. Reve beloofde de boekhandelaar ‘buiten iedere opspraak’ te zullen houden (wat hij niet deed) en toonde zich geïnteresseerd in nader contact met de jongeman achter de mysterieuze Utrechtse Dompers (op de vreugde). Goed geluimd en nietsvermoedend verstond Feenstra zich telefonisch met de door hem toen nog bewonderde auteur.

Deze verzocht hem een afspraak te maken met zijn in Schiedam woonachtige zaakwaarnemer Jozef Schafthuizen. ‘De exemplaren van het boekje die ik nog thuis had liggen, heb ik naar dat gesprek met Schafthuizen meegenomen,’ vertelt Jacky F. ‘Ik had zelfs één boekje bij me waarvan ik hoopte dat Reve het zou signeren. De romantiek was er nog steeds niet af op dat moment. Ik was van plan met een paar flessen goede wijn mijn erkentelijkheid uit te drukken omdat Reve de zaak zo sportief opvatte.’ Het gesprek met Schafthuizen kreeg evenwel meteen na het beleefde handenschudden een grimmig karakter. De conversatie sloeg om in een kruisverhoor.

De zaakwaarnemer wilde alles weten: wie het boekje gedrukt had, de namen en adressen en telefoonnummers van de afnemers van de publikatie, de winkels die het werkje in voorraad hadden - álles. Feenstra zegt dat hij de woning van de ondervrager ijlings verliet nadat deze hem onverhoeds begon te strelen. Een jaar later werd de amateur-uitgever 's morgens om negen uur door vier politieagenten van zijn woning

opgehaald. Een dag en een nacht bracht hij door in een cel op het Utrechtse

hoofdbureau van politie. Pas nadat hij de naam van drukker en binder had prijsgegeven - tegen hen zouden geen maatregelen worden genomen en dat is ook niet gebeurd - mocht de student huiswaarts keren. Wat daarna gebeurde is bekend. Feenstra heeft inmiddels zijn complete verzameling Reve-boeken verkocht. Schrijvers laatste pennevrucht De stille vriend, heeft hij desondanks wél gelezen. In het blad De Vooys, orgaan van het Instituut voor Nederlandse Taal- en Letterkunde waar hij studeert, zal hij in een ‘negatieve kritiek’ de novelle ‘neersabelen’. Overigens heeft Marcel Feenstra inmiddels ruimschoots andere beslommeringen aan het hoofd. Hij heeft het tijdschrift Excalibur in oprichting dat ‘meer cultureel dan literair van karakter’ zal zijn. Voorts is hij lid van de International Society for Philosophical Enquiry, een select gezelschap van hoogbegaafden. De organisatie zal binnenkort een door hem geredigeerd gedichtenbundeltje publiceren.

3

Omdat ik voor niets anders deug

De discrete romantiek van Maurice Gilliams

Zelfportret, 1939

De Vlaamse schrijver Maurice Gilliams (1900-1982) kreeg voor een betrekkelijk gering oeuvre twee jaar voor zijn dood de Grote Prijs der Nederlandse Letteren. Zijn ‘Verzameld Werk’, met proza, gedichten en essays, beslaat één deel van 1150 pagina's. Gilliams is een zowel ouderwets als modern schrijver die, te beginnen met zijn bekendste werk ‘Elias of het gevecht met de nachtegalen’, een vijfluik voor ogen stond dat niet werd voltooid. Naar aanleiding van het verschijnen van zijn ‘Verzameld Werk’ en een studie over Gilliams schrijft Jacques Kruithof over deze ‘gemankeerde Proust’.

Jacques Kruithof

Het werk van Maurice Gilliams (1900-1982) is in Nederland altijd betrekkelijk onbekend gebleven. De Constantijn Huygensprijs en de grote Prijs der Nederlandse letteren hebben niet verholpen dat Gilliams ‘een door velen onderschat, bij de meesten zelfs volstrekt onbekend schrijver’ is, om met Pierre H. Dubois te spreken. De weinigen die hem wel kennen en waarderen, slaan hem ook meteen zeer hoog aan:

als een van de belangrijkste auteurs in ons taalgebied. Relatieve onbekendheid in het noorden is het lot van veel Vlaamse schrijvers, maar of het hem in eigen land beter vergaan is, betwijfel ik. In het Gilliamsnummer van het tijdschrift Dimensie (1981) schreef Mark Insingel dat de auteur ‘een vrij exclusieve, “esthetische”, “elitaire”

reputatie heeft’, en daarmee krijg je geen groot lezerspubliek.

Een belangrijke factor in Gilliams' verontachtzaming is stellig het vrij geringe aantal van zijn publikaties tot lang na de Tweede Wereldoorlog; daar zitten ook nog verscheidene privé-drukken bij. Gerard Knuvelder trok in zijn Handboek (het ‘vijfe deel’, verschenen in 1954) welgeteld één alinea voor Gilliams uit. Een jaar later, in 1955, begon Vita brevis te verschijnen, het verzamelde werk in vier delen, dat Gilliams' schrijverschap pas werkelijk zichtbaar maakte. Het nu bij Meulenhoff

verschenen Verzameld Werk is de derde uitgave, maar nu in één band, van dit levenswerk, wat misschien een ruimere bekendheid in de hand zal werken.

Gilliams heeft zijn leven lang uit zijn geschriften geselecteerd en opnieuw geselecteerd, hij schrapte, veranderde, voegde aan het al gepubliceerde nog toe, hij hield sommige produkten achter (zo verscheen het verhaal Het verlangen, uit 1922, pas in 1947), en in het algemeen deed hij lang, soms vele jaren, over het schrijven en voltooien van zijn werk.

Een kras voorbeeld is de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen, die in 1936 verscheen. Ontevreden met die tekst, naar eigen zeggen onder de druk van privé-omstandigheden overhaast bij de uitgever ingeleverd, schrapte Gilliams grote delen toen het boek in 1943 werd herdrukt. Daarmee was voor hem de eerste versie vervallen, en volgens zijn ‘opvatting over de hogere principes van het auteursrecht’

mochten zijn lezers eigenlijk aan de oorspronkelijke tekst niet meer denken: ‘alle varianten en vroegere versies worden door de uiteindelijke verworvenheid tot verdwijnen gedoemd.’

In zijn tegenwoordige vorm bestaat Vita brevis voor ongeveer de helft uit essayistisch werk, met grote stukken over Paul van Ostaijen, de schilder Henri de Braekeleer, en de graficus Jos. Hendrickx, uit notities, dagboekfragmenten en toespraken. Verder zijn er enige tientallen gedichten, een strenge keuze uit meer, deels ook gepubliceerde poëzie, en de twee romans die nu Gilliams' hoofdwerk vormen: Elias, en het in 1953 verschenen Winter te Antwerpen.

Vijfluik

Ten opzichte van de vorige uitgave, die uit de jaren zeventig dateert, is dit Vita brevis uitgebreid met enkele fragmenten uit romans die Gilliams tientallen jaren onder handen heeft gehad, fragmenten die hij voor tijdschriftpublikatie heeft afgestaan. Er moet dus nog een omvangrijk oeuvre liggen, dat nooit het fiat van zijn maker heeft gekregen; vlak voor hij stierf (1980), werkte hij aan de achtste versie van wat het derde deel van een romancyclus had moeten worden.

Tegelijk met het verzameld werk, en in eenzelfde uitvoering, verscheen een uitvoerige studie van Martien J.G. de Jong, waaruit blijkt dat Gilliams een vijfluik voor ogen stond. Het eerste deel is Elias, over de jeugd van het alter ego van de schrijver, deel twee zou heten: Elseneur of het noodweer der spreeuwen,

waarschijnlijk over Elias' tijd op een pensionaat, dan volgt Gregoria of een huwelijk op Elseneur, waarin Elias trouwt met een frigide kwezel die van haar biechtvader toestemming heeft om met haar man ‘in onthouding’ te leven; in Winter te Antwerpen gaat het onder meer om de dood van de moeder, en de komst van een nieuwe, uiteindelijke geliefde. Daarop moest nog de familiekroniek Vita brevis volgen, een werk met een genealogische opzet, gewijd aan Gilliams' voorgeslacht van

moederszijde.

De reconstructie van De Jong geeft, samen met de inmiddels openbaar geworden fragmenten, de indruk dat deze kieskeurige schrijver ons een ongemeen boeiend werkstuk heeft onthouden. Wat hem daartoe heeft bewogen, kan men slechts raden, dat hij de ‘rijkdom van het onvoltooide’ (Leopold) niet heeft willen zien, valt alleen te betreuren. In elk geval geeft deze verzameluitgave, als alle vorige, een vertekend beeld van Gilliams' gaven en produktie; het is een schrale troost dat hij dit beeld per se gewild heeft.

Het eindeloos kiezen, veranderen en herschikken komt uiteraard voort uit een zeldzame, verhevigde zelfkritiek, die Gilliams graag voorstelt als een kenmerk van

‘alle wezenlijke kunstenaars’, want dat zijn naar zijn oordeel ‘die eeuwig ontevredenen over alles wat ze tot stand brengen’. De Jong maakt aannemelijk dat de voortdurende twijfel bij deze Franstalig opgevoede auteur te maken heeft met onzekerheid over het Nederlands, waarin Gilliams van tijd tot tijd ook wat steken laat vallen. Niettemin past deze zorgvuldigheid bij een kunstopvatting die in het teken van de perfectie staat, en aan een schrijver de hoogste eisen stelt.

Het ideaal van de volmaaktheid wordt het dichtst benaderd in de muziek, vooral in die van Bach, over wie Gilliams schrijft: ‘de mathematische oneindigheid, - heelal van droom en werkelijkheid - waarin de geschiedenis der individuen sedert de vroegste tijden uiteindelijk verloren waait, - hij had ze in korte en omvangrijke orgelwerken verheerlijkt.’

Gilliams maakt zelf van muzikale principes gebruik om zijn teksten te componeren;

hij legt zijn werkwijze een keer uit aan de hand van het schema van een sonate. Dat sluit aan bij denkbeelden uit de romantiek en het symbolische, waar Gilliams in menig opzicht een nazaat van is. Naar mijn indruk is de nauwgezetheid van deze schrijver tevens het uitvloeisel van een doorgevoerde discretie, niet in de laatste plaats jegens zichzelf en zijn eigen levensloop. Gilliams heeft het uitblijven van Gregoria wel verdedigd met de opmerking dat hij niemand wilde krenken, maar het lijkt mij dat hij, ondanks de autobiografische inslag van zijn romans, zichzelf vooral heeft willen afschermen. Er moest geen ‘bekentenisliteratuur’ uit zijn vingers komen, maar een weloverwogen relaas waarin de auteur een ‘gestalte’ is geworden. Niet het toeval van de biografie, maar het dwingende arrangement telt, niet de contingentie van het leven, maar de reflectie die daar definitief vorm aan geeft: ‘spijts de intieme vernederingen die mij treffen,

4

wil ik, al schrijvende, een levende idee worden in de tijd, om mijzelf te overtreffen en er iets mee terug te winnen dat verloren ging.’

Geen wonder dat Gilliams gelooft dat ieder schrijverschap slechts enkele momenten, een handvol teksten, oplevert waarin die idee geheel en al wordt uitgesproken: ‘reeds lang ben ik de mening toegedaan: dat een dichter volledig tegenwoordigheid verkrijgt in een “aantal” van zijn verzen (...) mettertijd worden we zonder uitzondering, en in het beste geval, anthologie-dichters.’

Nietsnutten

Omwille van deze zuiverheid heeft Gilliams niet slechts zijn werk terughoudend behandeld, maar ook wat er over hem geschreven werd, steeds met enige argwaan bejegend. De Jong vertelt aardige staaltjes van reacties op artikelen; Gilliams heeft zich ook bemoeid met de bibliografie die Firmijn vander Loo in 1976 liet verschijnen, zodat daar het een en ander in ontbreekt. Ook de secundaire literatuur zou de ‘gestalte’

moeten weergeven waarin de schrijver zichzelf heeft omgezet: ‘een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre’. Elders zegt hij dat zo'n studie beter dan door ‘een gerenommeerd geleerde’ door hemzelf geschreven kan worden:

‘van vreemden is enkel een eigenwillige interpretatie van onze belevingen en ervaringen te verwachten.’

Vita brevis laat een schrijver uit één stuk zien, die welbewust met beperkt, autobiografisch materiaal uitdrukking geeft aan een gesloten thematiek; het

beschouwende werk hangt daar onmiddellijk mee samen: ‘doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf.’ In het gepubliceerde werk ligt het accent op de jeugd van de Elias-figuur, tot zijn twaalfde jaar doorgebracht op een groot landhuis of kasteel. Vele familieleden spelen daarin een rol, waaronder een curieuze, artistiek bevlogen tante. Allen zijn ‘telgen van een groots, uitstervend ras van gefortuneerde nietsnutten’: de haute bourgeoisie waarvan Gilliams als laatste afstammeling de ondergang beschrijft.

Verreweg de belangrijkste figuur is de moeder, die ook in de poëzie domineert:

met haar zijn Gilliams' literaire gestalten telkens nauw verbonden. Tekenend detail:

op haar sterfbed spreekt zij met haar zoon af dat een exemplaar van diens Maria-Leven in haar kist gelegd zal worden. De vader, van bescheidener afkomst, en meer in contact met de buitenwereld, vormt weliswaar een gewaardeerd tegenwicht, maar dat maakt de moederbinding niet ongedaan.

Het personage dat Gilliams' alter ego belichaamt, is aldoor een teruggetrokken, introvert, neerslachtig en ziekelijk wezen, dat zich ver houdt van straatvolk en triviaal rumoer. Zijn hele leven staat, als het schrijven, in het teken ‘van moedige, eerlijke zelfondervraging; het gehele leven heeft trouwens maar één uitstaanbare, redelijke bestemming, namelijk op de zelfondervraging antwoord krijgen’. Daarom moet ‘de zelf-analyse hier wel degelijk als de actie van zijn levensgeschiedenis worden beschouwd’. De ononderbroken introspectie vervangt de uiterlijke handeling van de ouderwetse roman: Gilliams profileert zich als een geestverwant van Proust, Thomas Mann en andere modernistische auteurs. De melancholie die door de ‘zelf-analyse’

blootgelegd of aangewakkerd wordt, herleidt Elias ergens op een ogenblik uit zijn

jeugd. In het park bij het kasteel wordt een oude beuk geveld, en zijn tante Henriette zegt iets over ‘de leegte die hij achterliet’. Dat beklijft: ‘door die achtergelaten leegte zouden we hem niet vergeten, nóg aan hem denken. In mijn kinderlijk verstand, in mijn kinderhoofd ging het vreselijk aan het onweren. Ik wilde altijd door, voor eeuwig bemind blijven, ook wanneer tante Henriette overleden was, mijn ouders overleden waren, ik-zelf niet meer tol de levenden behoorde. Bewust of onderbewust, van jongs af tot op heden, heb ik constant in angst voor het ledige verder geleefd. Een juiste benaming, algemeen verstaanbaar, heb ik voor die angst niet gevonden. Het ledige schrikte mij af. Liever was ik niet geboren.’ Uit eigen ervaringen, en uit lectuur, ontstaan rode draden in het leven van de Elias- en alias-figuren: een romantisch, onbestemd verlangen, dat bijvoorbeeld ook bij J.C. Bloem te vinden is, de

vreesachtigheid in het contact met anderen, dat desondanks begeerd en gezocht wordt, de gecultiveerde kwetsbaarheid van een beschroomd gemoed, het besef van eigen, lichamelijke minderwaardigheid, niet ongelijk aan de Geschiedenis ener intelligentie van Ter Braak, en allereerst het schrijverschap als zin en richting van het bestaan.

In zijn Notities over Paul van Ostaijen noemt Gilliams zich iemand die ‘de Dichters voor een wonder houdt en de heilige mythe van de schepping in het belichaamd vindt. Ik schaam mij niet er aan herinnerd te worden, dat ik voor niets anders deug dan om de gevolgen van die mythe met de inzet van mijn gehele bestaan, en tot in de bitterste krankte van mijn lichaam, te beleven’.

Maurice Gilliams, 20 juli 1980

Geniale depressieven

Dat brengt mij op Gilliams' poëtica: zijn voorstelling van het kunstenaarschap. Ware grootheid bespeurt hij uitsluitend bij ‘geniale depressieven’ en ‘onvoorwaardelijke introverten’: de kunstenaar moet lijden. Dat woord heeft hier geen banale betekenis (Multatuli, schrijvend in een onverwarmd vertrek of zo), maar wijst op een

existentieel, psychisch lijden dat de voorwaarde voor elke scheppen is.

De lijdende kunstenaar is een beeld dat sinds de romantiek bij uiteenlopende figuren als H.C. Andersen en Kandinsky te vinden is, in Nederland bij onder anderen de Tachtigers, P.N. van Eyck en Geerten Gossaert; in zijn monografie laat De Jong het denkbeeld tot zijn oude liefde Willem Bilderdijk teruggaan. Gilliams, die zijn eigen lijden dikwijls als fysieke pijn en marteling heeft voorgesteld, gebruikt zelfs Christus als het evenbeeld van de dichter, die worstelt om de leegte te boven te

komen. Terecht merkt De Jong op dat ‘het dichterlijk gevecht om de artistieke volmaaktheid in feite de algemeen menselijke hunkering naar een onaantastbaar bolwerk tegen de onvolmaaktheid en de verwoestende tijd’ symboliseert.

Zo gezien, neemt de kunstenaar de plaats in van de priester, en wordt het woord van de dichter de remplaçant van het woord Gods: Gilliams is de erfgenaam van een negentiende-eeuwse traditie, die door Mallarmé verpersoonlijkt wordt. Het

perfectionisme hoort bij deze hoge roeping, eenzaamheid en miskenning zijn de tol die elke profeet betaalt, want in zijn vaderstad of vaderland zal geen mens hem eer bewijzen. Tegen het morrend volk moet hij zich zelfs ten uiterste verweren, omdat het zijn boodschap verminken of ontwijden zou als hij het niet kastijdde.

Men kan dit als reden aanvoeren om Gilliams te bestempelen als een ouderwets en allerminst oorspronkelijk auteur, die hedendaagse lezers, hun zo veel nuchterder opvattingen, weinig meer te zeggen heeft, en die onherroepelijk historie is geworden.

Daar is wel wat van aan, maar de ‘mythe van het schrijverschap’ heeft een taai leven, en Maurice Gilliams, ofschoon in de romantiek geworteld, is voluit een

twintigste-eeuwse, moderne schrijver. De Jong laat dat in zijn studie overtuigend zien: dit werk hoort in ‘een stroming van subjectief fictioneel proza’ thuis, die tegenwoordig als modernisme wordt aangeduid, en die ‘haar omvangrijkste prestatie heeft bereikt in de romancyclus A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, en die op andere wijze wordt voortgezet in de zogenaamde nouveau roman’.

De Jong, soms een handje geholpen door de schrijver zelf, werpt bovendien het nodige licht op poëtische en prozaïsche verwantschappen met Leopold, Van Deyssel, Alain-Fournier, Rilke, Jacobsen, Bergson, Trakl en anderen. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de stelselmatige vergelijking met sommige groten uit de Europese literatuur, waar Gilliams zelf in voorgegaan is, niet doorslaand in het voordeel van de vergelekene uitvalt. Eerder lijkt het erop dat we hier, na Van Deyssel, met een tweede gemankeerde Proust van doen hebben, iemand die een genie had kunnen zijn als hij wat minder op zijn tellen gepast had, of net een fractie meer talent had bezeten.

Het is allicht beter, Gilliams op zijn eigen verdiensten te beoordelen. Hij dwingt bewondering af met zijn consequentie, met zijn scherpe evocatie van de ‘verloren tijd’ der kinderjaren, met enkele essays en kritische teksten die met volstrekte solidariteit het werk van collega's behandelen, ongeacht Gilliams' eigen waardering voor hen, en met zijn tot het uiterste volgehouden mening over het absolute

kunstenaarschap. Dat heeft ook een schaduwzijde: het totaal ontbreken van ironie en humor, en het (uit discretie?) leunen op ontoereikende suggesties. Vooral in Elias is er dikwijls sprake van geheimzinnige, demonische en zondige dingen, in dromen en verbeelding, wellicht ook in werkelijkheid, maar de lezer krijgt nooit te horen wat er dan mis is. Maar dit kan een voorbehoud zijn dat meer over een latere lezer zegt, dan over het werk, in zijn tijd van ontstaan gezien.

Maurice Gilliams van Martien J.G. de Jong heeft als ondertitel ‘een essay’, maar is een grondige studie, waarin de auteur zijn wetenschappelijke achtergrond niet verloochent. Het lijkt mij een boek als Gilliams zich dat wenste: zonder biografische anekdoten of speculaties, geheel gericht op het geanalyseerde werk. Wat erop aan te merken is, valt in het niet bij wat lof verdient; zulke monografieën zijn schaars.

De uitgaven van Meulenhoff zijn fraai, het is alleen spijtig dat de aanvullingen in Vita brevis uit een ander lettertype zijn gezet dan het kennelijk fotografisch herdrukte eerdere werk. Het zal wel niet anders kunnen, maar het stoort, juist bij een schrijver die perfectie wilde.

■

Vita Brevis

Verzameld Werk van Maurice Gilliams Uitgever: Meulenhoff, 1150 p., f 125,- Maurice Gilliams

door Martien J.G. de Jong

Uitgever: Meulenhoff, 342 p., f 45,-

Dit is een van de foto's die Jessica Strang maakte voor haar boek over het functioneel gebruik en misbruik van de vrouw. Op alle mogelijke manieren is zij aangewend: als gevelversiering, peper- en zoutvaatje, tafelschuier, asbak, pijpekop, als standbeeld en deurknop. Deze schoen is zo maar een aardigheidje. (Thames & Hudson, f 24,50, importeur Nilsson & Lamm)

5

De papieren criticus

Kees Fens, K.L. Poll en de poëzie

Kees Fens

FRITS WOUDSTRA

De tweede stem Over poëzie door Kees Fens Uitgever: Querido, 139 p., f 27,50

Carel Peeters

Dat K.L. Poll midden op een pagina van het Cultureel Supplement van NRC

Handelsblad vreemd uit de hoek kan komen als het om poëzie gaat is langzamerhand wel bekend. Hij is in zulke gevallen graag in de contramine, vechtend tegen een zwevend oordeel onder lezers en critici over een bepaalde dichter of bundel. Het opmerkelijke aan deze regelmatig maar altijd weer onverwacht optredende behoefte aan een tegenstem is de afwezigheid van enige consistentie: het is onvoorspelbaar tegen wie het zal gaan en bij raadpleging blijken zijn argumenten zo willekeurig en makkelijk in hun tegendeel te veranderen dat je er geen hoogte van krijgt. Schérp en ondubbelzinnig is zijn taal in zulke gevallen wel, evenals zijn behoefte aan pittige definities (‘Dichters zijn tolken zonder opleiding’), waarin hij eigenlijk steeds herhaalt dat de dingen niet te definiëren zijn en dat er veel niet vastligt, kortom dat het maar behelpen is (‘Poëzie is een lapmiddel, een zwakke afschaduwing, een gebrekkige benadering van het orgineel’). Al deze stelligheid over het niet stellige kan aanleiding zijn voor een oeverloze discussie waarvan je van tevoren weet dat het vergeefs schudden is aan de boom, vruchten hangen er niet aan.

Generalisaties

Is poëzie een ‘lapmiddel’? Ik vrees, als u het mij vraagt, dat alles wat mensen doen uit lapmiddelen bestaat. En bevindt zich in de dichter een ‘orgineel’ waarvan het gedicht maar een zwakke afspiegeling is? Hij dénkt misschien dat het gedicht, het orgineel, ergens in hem zit, maar orgineler dan wat hij uiteindelijk op papier krijgt is het niet. Zo kan men alle zinnen en alinea's van Poll van vraagtekens voorzien, en

dat komt omdat zijn stukken over poëzie wemelen van ad hoc bedachte generalisaties die hic et nunc door de wind worden weggeblazen.

Volgens Poll, in zijn artikel over De tweede stem in NRC Handelsblad van 23 november, heeft Fens geen gevoel voor het feit dat dichters wel eens niet van hun métier houden, afkeer van het schrijven hebben, ‘van de zelfkwelling die lijkt op het legen van po's in een ziekenhuis’ (sterke vergelijking). Fens schrijft te bewonderend over poëzie, hij ‘vereert’ haar, maar evenzeer lijkt het er volgens Poll op dat Fens de dichtkunst niet serieus neemt. De tegenstelling die Poll creëert, dat Fens of teveel in poëzie ‘gelooft’ of er de ernst niet genoeg van ziet, grenst aan de zelfkwelling, want zo moeilijk is het niet om er achter te komen wat Fens werkelijk van poëzie vindt. Geen van de twee instellingen, geloof of gebrek aan ernst, is op zijn verhouding tot poëzie van toepassing. Fens houdt van poëzie om de manier waarop daarin de taal gebruikt wordt. Als minnaar is hij daarnaast een exegeet, die gaat waar de woorden gaan, en iemand die veel poëzie gelezen heeft en daarom in veel gedichten

‘echo's’ - een geliefd woord voor Fens - van andere gedichten en dichters hoort.

Waar het volgens Poll - nu in NRC Handelsblad van 7 december - om gaat is dat gedichten ‘een intensiteit van emotie en verbeelding uitstralen die doet geloven in wat ze zeggen’. Poll zegt het niet met zoveel woorden, maar het komt erop neer dat de dichters waar Fens enthousiast over is geen emotie en verbeelding ‘uitstralen’. Is dat zo, als we Jan Kuijper even buiten beschouwing laten? In zijn nawoord schrijft Fens dat het hem zelf is opgevallen dat hij het nogal vaak over Bloem en Nijhoff heeft: ‘De enige reden is voorkeur voor deze twee grote dichters.’ Is bij deze dichters minder sprake van ‘emotie’ en ‘verbeelding’ dan bij de door Poll geciteerde Hanny Michaelis en Kees Ouwens? Er zou een emotiemeter en een verbeeldingskundige aan te pas moeten komen om dit vast te stellen. Beter is om het ‘uitstralen’ van emotie en verbeelding niet als criterium te hanteren en zich de vraag te stellen of het werkelijke onderscheid tussen Poll en Fens niet iets anders is. Bloem immers kan men bezwaarlijk gebrek aan emotie verwijten en als zelfkweller behoorde hij poëtisch ook tot het eerste echelon.

Ook al heeft Fens nooit een credo van de poëziecriticus gegeven, consistent is hij wel - al was het maar omdat hij niet over Bloem kan schrijven zonder de eerste strofe van ‘In memoriam’ te citeren (‘De blaren vallen in de gele grachten’ etcetera); het komt voor in Loodlijnen, Oliver Hardy als denker en De tweede stem. Wat Fens in het stukje ‘Er staat geschreven’ in De tweede stem schrijft, zal Poll nooit beweren:

‘Met eigen woorden door te geven wat hij (de dichter; CP) ooit in zich opgenomen heeft. Eten, lezen en dan spreken, - het is het begin en het verloop van alle literatuur.’

Of, anders gezegd: ‘Het persoonlijke verteren van wat al allemaal geschreven is en dat herscheppen - dat is schrijven.’ Bovendien is Eens het eens met twee Engelse poëziebloemlezers die de geschiedenis van de poëzie presenteren als ‘een doorgaande historie: literatuur brengt literatuur voort’. Zo iets zal Poll nooit schrijven, want hier wordt literatuur van literatuur gemaakt en niet van leven. Poll denkt als hij poëzie leest niet aan de poëtische traditie, hij is er niet naar op zoek, het is niet zijn bron van referentie: hoeveel leven (‘emotie’) is er in het gedicht achtergebleven ondanks het feit dat het getransformeerd is in woorden? Dat is zijn vraag. Fens is als schrijver - de enige hoedanigheid waarin we hem kennen - een papieren karakter. Zijn emoties maken het geluid van het omslaan van een pagina, hij is een knutselaar met woorden en zinnen. Zijn gedachtenwereld is van literatuur en dat is zowel een voordeel als een nadeel. Het voordeel is dat hij een kenner is van de materie, thuis is in het werk van veel dichters en daar heel duidelijk (soms wat katholiek) over kan schrijven.

Voor dichters is zo'n kenner ideaal, want hij houdt zich op hun niveau en met hun problemen bezig, zoals het ‘dichten over het dichten’. Er zijn dichters die veel gedichten van anderen gelezen hebben (zoals Bloem) en zichzelf in een traditie schrijven door iets van hen over te nemen en toch zichzelf niet tekort proberen te doen. Er zijn ook dichters die weinig andere dichters lezen en zich veel meer op het

‘leven’ zelf oriënteren en niemand die zal durven beweren dat daar niet hele ‘grote’

tussen zitten. Weinig dichters ontkomen aan voorgangers en invloeden, maar Fens maakt het wel héél bont als hij schrijft dat ‘een boek of gedicht zijn autonomie en daarmee zijn verrassende mogelijkheden dankt aan een lek in het geheugen’. Dat zou betekenen dat een schrijver of dichter pas oorspronkelijk wordt als hij in staat is te vergeten wat anderen geschreven hebben. Dat is wel wat overdreven.

Het nadeel van zo'n papieren karakter is dat het in zichzelf besloten is en dat de ruimte van het volledige leven er niet in te vinden is. Als Fens schrijft: ‘Het woord en het gedicht of de regels van het vers zijn de grenspalen van een besloten,

kunstmatige ruimte,’ dan is dat maar tot op zekere hoogte waar, of het geldt exclusief voor bepaalde dichters, die dan Fens' voorkeur hebben. Van Slauerhoffs poëzie kan men niet zeggen dat het ‘een besloten, kunstmatige ruimte’ is, die poëzie maakt de indruk open te staan. ‘Elk gedicht,’ schrijft Fens in zijn nawoord, ‘zelfs elke regel stelt steeds opnieuw het vraagstuk tegenwoordig: wat is poëzie?... Het is de kracht van de poëzie de lezer telkens weer tot een nieuwe cirkelgang te dwingen.’ Ervan afgezien dat het nogal lelijk is om te schrijven dat een vraagstuk zich steeds opnieuw

‘tegenwoordig stelt’, deze ‘cirkelgang’ is bovenal Fens' persoonlijke preoccupatie.

Dat hangt samen met een dualisme in alles wat hij schrijft: hij is zich overmatig bewust van de literaire traditie, maar alleen in zoverre die traditie uitdrukt dat er geen traditie is (alles begint altijd weer opnieuw). ‘Tijd’ is maar een heel relatief begrip voor Fens, hij heeft een sterke hang naar het mystieke en een voldragen belangstelling voor dichters die zich met de dunste vorm van tijd bezighouden, het licht. In de gedichten van Bloem ziet hij vele regels die een ‘echo’ hebben in anderen, maar in het hele werk interesseert hem het meest dat Bloem het leven als een cyclus opvat.

Het is alsof Fens dagelijks opnieuw begint te leven en te lezen en dan onmiddellijk een boek pakt waarin dat beschreven wordt. Hij schrijft met veel kennis van literatuur over literatuur, maar met weinig leven. Hij heeft, zoals hij over Mario Praz zegt, een literair geheugen en een speciaal oor dat de ‘echo's’ hoort waar anderen iets voor het eerst lezen. Voor Fens is in de poëzie weinig nieuws onder de zon: dat nieuwe heeft slechts de vorm van een afwijking van het oude. Opvallend veel stukjes in De tweede stem handelen over ‘de lezer’, de traditie, het geheugen en ze leiden tot de paradox dat de dichter en de lezer met behulp van de traditie elke dag het wiel uitvinden. Vol van wat zij weten beginnen zij elke dag opnieuw.

De titel van deze verzameling stukjes over poëzie heeft daar ook mee te maken.

Hij kan ontleend zijn aan het stukje over Nijhoffs gedicht ‘De kinderkruistocht’, waarin elke zin gevolgd wordt door een ‘tweede stem’ in de vorm van een Latijnse regel. (‘Het anker rinkelde en viel in zee. - Domine infantium libera me -’) die wat in het gedicht plaatsheeft in een dramatisch, traditiegebonden, groter geheel plaatst.

Deze ontlening past in het vele dat Fens over conventie, traditie, echo's schrijft. In zijn nawoord echter betrekt hij de titel op zichzelf: ‘Eerst is er de dichter. Vervolgens hoort het, in de goede gevallen, enige tijd stil te zijn. Pas dan is er een reactie mogelijk van de criticus of de beschouwer: de tweede stem, het commentaar.’ Dit is een afgezaagde, conventionele, traditionele, papieren verklaring. In zo'n geval heeft niet

plaats gehad wat in een gedicht van Gerrit Komrij staat: Of springt de watergolf over de rand Van het gedicht en maakt de bladzij nat? Het papier wordt bij Fens niet nat.

■

6

Audens en Spenders peetvader Geoffrey Grigsons herinneringen

Recollections Mainly of Writers and Artists door Geoffrey Grigson Uitgever: Chatto & Windus/The Hogarth Press, 195 p., f 59,45

The English Year Samenstelling: Geoffrey Grigson Uitgever: Faber and Faber, 186 p., f 18,95

The Faber Book of Reflective Verse Samenstelling Geoffrey Grigson Uitgever: Faber and Faber, 238 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f 18,95 Anthony Paul

Ik blijk in de loop der jaren meer boeken van Geoffrey Grigson te hebben vergaard dan ik besefte: verschillende dichtbundels, zijn vroege autobiografie The Crest on the Silver (1950), gebundelde verhandelingen over literatuur, de schilderkunst en de natuur, een boek over de Engelse romantische kunstenaar Samuel Palmer (1947, een boek dat enige invloed op de ontwikkeling van de smaak heeft gehad), zijn Henry Moore in de reeks Penguin Modern Painters (1943) een Dictionary of English Plant Names, The Faber Book of Epigrams and Epitaphs en verschillende andere

bloemlezingen. Deze verzameling lijkt me een representatieve selectie van het werk van de produktieve schrijver.

De in 1905 geboren Grigson is al ruim vijftig jaar een actieve, soms zelfs agressieve en twistzieke figuur in de Engelse literaire wereld. Van januari 1933 tot 1939 voerde hij de redactie van het tijdschrift New Verse, dat de Engelsen uit het antimodernistisch zelfgenoegzaamheid en apathie wilde wakker schudden en nu als een van de mijlpalen uit die periode wordt beschouwd. New Verse verwelkomde de toen net opkomende W.H. Auden, een vriend van Grigson, met open armen en probeerde, zoals Grigson nu in zijn Recollections schrijft, ‘een heldere en frissere poëzie te stimuleren’. Het blad telde al gauw alle vooraanstaande dichters van de generatie van de jaren dertig tot zijn medewerkers.

Grigson was ook bevriend met de oudere Wyndham Lewis, de kunstenaar en schrijver die in 1914 BLAST (het eerste avant-garde tijdschrift in Engeland) had uitgegeven en zichzelf tot de vijand had uitgeroepen, de gesel van Bloomsbury en al het overtollige halfzachte in de Engelse cultuur. Grigson beschrijft zijn vriendschap met Lewis en zijn sympathie voor die vaak verguisde man, wiens rol van nationale zuiveraar hij probeert over te nemen.

De als criticus zo vaak fel uithalende en te absolute Grigson is een verrassend bescheiden en zachtmoedig dichter: een gevoel van warmte loopt als een rode draad door al zijn werk. Hij is op zijn sympathiekst als hij schrijft over de dichters, kunstenaars, vrienden en landschappen die hem nauw aan het hart liggen, zoals blijkt uit zijn verhandelingen over Henry Moore en Ben Nicholson. Ook als bloemlezer komt Grigson over als een enthousiasteling, een man die weet wat genieten is en anderen daarvan kan laten meeproeven. In The English Year wordt iedere dag van het jaar behandeld met opmerkingen over de natuur en het weer uit allerlei kronieken, dagboeken en brieven - voornamelijk uit de achttiende en negentiende eeuw. Het is een fraai, op goed papier gedrukt, met tekeningen van Constable geïllustreerd boek

- op en top Engels. The Faber Book of Reflective Verse is een rijke en verrassende verzameling ‘ernstige en vreedzame poëzie’, variërend van middeleeuwse klaagzangen tot Thomas Hardy en wat daarna kwam. Grigson vermijdt een te grote nadruk op de christelijke kant van het onderwerp en heeft, net als in zijn andere bloemlezingen, een iets afwijkende, kritische kijk op de geaccepteerde literaire traditie.

Recollections is vooral interessant omdat het boek ons een blik gunt op het leven van Auden, Stephen Spender, Louis MacNeice - lang en elegant maar met vieze nagels en een nog viezere windhond - Dylan Thomas en anderen. Er staan ook enkele gemene opmerkingen aan het adres van T.S. Eliot en John Betjeman in, en wat lekkere oude roddelpraatjes. Zo lezen we dat H.G. Wells Rebecca West in een rijtuigje

‘verleidde - een hele kunst, maar ‘Wells was niet zo erg groot’ - en dat Clive Bell, de kunstcriticus van de Bloomsbury-groep, na een receptie ten huize van de hertogin van Westminster, ‘welterusten, hertogin. Welterusten, hertogin,’ zingend naar huis liep ‘zonder in de gaten te hebben dat hij werd gevolgd door een in de mist onzichtbare Osbert Sitwell, die ervoor zorgde dat heel Londen het verhaal binnen de kortste keren kende.’ En daarna kwam Geoffrey Grigson, die ervoor heeft gezorgd dat het verhaal niet vergeten wordt.

■

Geoffrey Grigson

Waanzin in Washington

Mogen wij ons verheugen in een bloeiende internationale reputatie van onze poëzie?

Nederland was in den vreemde al vermaard om zijn bloembollen, baggeraars en gerookte paling. Nu schijnt toch werkelijk ook de dichtkunst een van de speerpunten in het exportbeleid te zijn geworden.

Want zie: ik lees in een achterstallige Trouw van begin december dat vier

Nederlandse poëten zijn doorgedrongen tot de Library of Congress in Washington, alwaar zij een reeks van hun gedichten hebben voorgedragen. Daarna heeft de Amerikaan James Holmes zijn vertalingen van het viertal ten beste gegeven.

Voer vorig jaar al een clubje schrijvers in een boot de Rijn af - hetgeen leidde tot een carnavaleske bateau ivre waar zelfs die van Rimbaud niet aan tippen kon -, nu bevonden zich dan Cees Nooteboom, Hugo Claus, Judith Herzberg en Gerrit Kouwenaar in de ‘Lecture Room’ van het imposante bibliotheekgebouw in Reagans residentie. U ziet hoe fijn afgewogen de missie was samengesteld: één vrouw, één Belg, één experimenteel en één Avenue-reisreporter.

Op de kop af 207 luisteraars - zo meldt ‘onze correspondent’ - had men te Washington bijeen weten te krijgen, oftewel een kleine 0,0001 promille van de nieuw aan te boren lezersmarkt. Als we er alle officiële genodigden en hun gapende partners

aftrekken, blijven er wellicht veertien echte belangstellenden over die drie dozijn gedichten - in natura en in vertaling - te verwerken kregen.

Ik zie dit culturele festijn tot in de details voor me: beurtelings klimmen onze literaire ambassadeurs het trapje op en stellen zich, rillend van de slechte nachtrust en de plechtigheid van het moment, achter de microfoon op om voor een gehoor van goeddeels Engelstaligen hun kwetsbare geesteskinderen de zaal in te fluisteren.

Ik realiseer me overigens heel goed dat die 207 luisteraars op zichzelf al een magistrale prestatie zijn van onze public-relationsmachine overzee; waar ik me over opwind is alleen de futiliteit van een dergelijke onderneming. Want ik kan het niet genoeg tegen de modewind in schreeuwen: ondanks de bloei van Poetry Internationals, literaire lunches, One World Poetry-sessions en ‘Zomerschriften’, blijven al dergelijke Poëzie Hardop Manifestaties een gruwel voor de werkelijke verzenminnaar.

Ik weet het wel: de dichters zijn er zelf dol op; ze verwachten een wonderbaarlijke afzetbevordering van zo'n nacht van de poëzie, waar ze in een rij van vijfenzestig aangeschoten collega's en in een atmosfeer van drie delen rook op vijf delen bierwalm door een dichtjockey in wit pak aan elkaar worden gepraat. Maar mag het hier nu nog eens één keer in alle eenvoud worden gememoreerd: gedichten, en zeker gedichten van na 1950, zijn er om gelezen te worden en wel met volle aandacht, onder de schemerlamp, terwijl de wind om het huis door de wingerd huilt.

Zelfs in de meest sublieme voordracht van een specialist die zo weinig mogelijk interpreteert bij het opzeggen, gaat nog de fundamentele wisselwerking verloren tussen het vers en de eenzame thuislezer die zich van regel tot regel een voorlopige voorstelling vormt, zich vergissend, terugkijkend, een plotseling verband ontdekkend en die zo zijn eigen gedicht dicht.

En dan praten we nog over ‘sublieme voordracht’, maar poëziefestivals zijn per definitie criante amateurgelegenheden. In de meest onwaarschijnlijke bastaardaccenten vermoorden van huis uit introverte dichtersnaturen, die zich met drank en pillen hebben opgepept, hun eigen poëtisch kroost. Door hun gebrek aan microfoonroutine gaat het merendeel van de creaties in het obligate geroes verloren. Maar zelfs als ze verstaanbaar zijn, blijft het een verschrikking, want ook mijn lievelingsdichters doorzien de sterke punten van hun eigen werk onvoldoende om er een ander deelgenoot van te maken.

Begrijp me niet verkeerd: natuurlijk moet het een constante zorg van onze overheid zijn onze poëzie met kracht uit te dragen tot ver over onze grenzen, maar voor de exportbevordering verwacht ik weinig van die onlangs georganiseerde academische samenscholing in de Library of Congress, waar men vier van onze schrijvende (deels zieke) aapjes mocht komen bekijken.

Dan denk ik dat de zaak van de Nederlandse Dichtkunst meer goed wordt gedaan door de uitgave - geheel aan particulier initiatief ontsproten - van Pink Lemonade, een prachtig geïllustreerd hardcover boek met meer dan veertig ‘Poems by Annie Schmidt, translated by Henrietta ten Garmsel.’ Want daar kunnen we in Amerikaans idioom lezen over onze eigen Hendrik Haan uit Koog aan de Zaan die - zoals u weet - de kraan open had laten staan:

Oh, hello there, Miss van Hews, Have you heard the latest news?

Henderson Of Lexington

Left the kitchen faucet run. (...)

En we lezen op p. 54 over het braafste kind dat Annie ooit gekend heeft:

The best child I have ever known Was Peter Henry Hagelstone.

He always, always wiped his feet And kept the house and garden neat.

At night - unasked he went to bed And always ate his spinach, too.

And asked for harder work to do!

He never said a dirty word - (...)

Over één generatie zou er zo wel eens een onstuitbare vraag naar Dutch Poetry kunnen ontstaan in de States, ook zonder dat er ooit nog enige dichter op Voordrachtstoernee wordt gestuurd.

7

In de juiste stemming

Het landschap in het debuut van Jan Klein

Jan Klein

Nazomerreis van een motorrijder door Jan Klein Uitgever: De Bezige Bij, 274 p., f 29,50

Peter de Boer

Het is een hete dag laat in augustus. De stemming van Jochen Wiltz houdt niet over.

Hij is zijn kantoorbaan even flink beu en besluit om er met de motor een week op uit te trekken. Het is een goede gelegenheid om weer eens foto's te maken van sfeervolle landschappen, wat zijn favoriete hobby is. Op aanraden van Else, een secretaresse, kiest hij als reisdoel een niet nader aangeduide streek in Duitsland: de omgeving van het (gefingeerde?) plaatsje C-lingen. Het is Elses geboortestreek en naar haar zeggen kan ‘het onverwachte zich (er) elk moment (...) manifesteren.’

Zo liggen de zaken aan het begin van Nazomerreis van een motorrijder, de omvangrijke debuutroman van Jan Klein. Het boek geeft een verslag van Jochens vakantietrip. Aanvankelijk valt het met de voorspelde manifestatie van ‘het

onverwachte’ nogal mee. Jochen doet wat elke toerist in een bergachtige omgeving doet: hij wandelt veel, zoekt mooie plekjes en maakt foto's. Het landschap boeit hem;

het lijkt bij elk nieuw standpunt een andere vorm aan te nemen en toch aan zichzelf gelijk te blijven. Enkele schijnbaar onbetekende voorvalletjes passeren de revue.

Jochen heeft een toevallige ontmoeting met twee vrouwen. Hij ergert zich aan hen omdat zij de sfeer van het landschap bederven en bovendien een oudere man die aan de overkant van een rivier staat te vissen door hun verrekijkers bespieden. Zijn stemming wordt er niet beter op wanneer hij een paar uur later motorpech krijgt en een weinig coöperatieve monteur in C-lingen hem vertelt dat zijn motor pas over twee dagen gerepareerd zal zijn.

Op de avond van diezelfde dag maakt Jochen een wandeling die hem opnieuw naar de plek voert waar hij de twee vrouwen heeft ontmoet. Op het moment dat er een onweer losbarst, komt ook het verhaal onder spanning te staan. Jochen hoort schoten. Hij verwerpt de mogelijkheid van een jachtpartij; het moet een moordaanslag zijn. Misschien is de door de vrouwen bespiede visser het slachtoffer? Dit

thriller-achtige gegeven verleent - tussen de talrijke en tamelijk op zichzelf staande landschapsschilderingen door - aan de roman een minimale samenhang. Aan het slot wordt de moord opgelost. Zowel de vrouwen als de motorreparateur blijken bij de zaak betrokken en de visser is inderdaad het slachtoffer.

Een andere schokkende gebeurtenis brengt Jochems ironische kijk op het leven definitief aan het wankelen. Wanneer hij met een veerpont een rivier oversteekt doet

zich een aanvaring voor. De pont zinkt, er vallen doden en gewonden. Jochen weet ternauwernood aan de verdrinkingsdood te ontsnappen. Zijn moeizame zwemtocht brengt een katharsis teweeg. Oog in oog met de dood is hij zich van zijn liefde voor Else bewust geworden. Na het ongeval belt hij haar onmiddelijk op. Hij heeft het gevoel dat er ‘een nieuwe tijd’ is aangebroken: ‘want nu is er Else, fantastisch!

warmte slaat op, verdringt huiveringwekkende herinneringen...’.

Landschapsroman

Je zou Nazomerreis van een motorrijder een thriller annex Entwicklungsroman kunnen noemen, maar daarmee is nog lang niet alles gezegd. Met even veel recht kan hier van een ‘landschaproman’ gesproken worden. Het lijkt Klein namelijk minder om de handeling te doen dan om de ruimte waarin die zich afspeelt, in dit geval: het Duitse landschap. De ongewoon uitvoerige beschrijvingen van bergen, rotsplateaus, rivieren, bruggen, wegen en dorpen leggen de handeling voortdurend stil. Het heeft er soms veel van weg dat niet Jochen maar het landschap de

‘hoofdpersoon’ is. Of beter: zij zijn samen één hoofdpersoon, spiegelen elkaar, vormen een twee-eenheid van binnen- en buitenwereld. Hierdoor krijgt de roman een bijna mystieke strekking.

Een voorbeeld. Wanneer Jochen vlak na zijn bijna-verdrinking aan Else moet denken dringt zich onmiddellijk een associatie met het landschap op. ‘Die gedachte aan Else... verwarmend, veelbelovend, veelomvattend... zoals die versneden hoogvlakte bij C.-lingen, dat dalletje in de eerste plaats, je zou het betoverend kunnen noemen, niet iets dat je gemakkelijk naast je neerlegt, nee, het spreekt je in al zijn facetten aan... mits je ervoor openslaat! en dat vereist soms veel... Geen sfeer die je ongestraft verstoort, welnee, erna beslaat er geen terugkeer naar oude gewoontes, je hervindt jezelf niet in je oude patroon...’. Het dal maakt Jochens omslag - van een gepatenteerde vrijgezel naar een serieuze huwelijkskandidaat - zichtbaar. Er zijn vele passages in de roman aan te wijzen waarin Jochens innerlijk en het landschap op overeenkomstige wijze met elkaar verstrengeld zijn.

Jochen herkent in het landschap iets van zichzelf, of hij legt er iets van zichzelf in, dat komt op hetzelfde neer. Het fotograferen is een manier om ‘het landschap tol het zijne’ te maken. Goede foto's krijgt hij pas wanneer hij ‘met de stemming van het landschap doortrokken (is) geraakt.’ Het komt gedurig op ‘de juiste stemming’ aan, een vage notie die hij in concrete materie wil omzetten: ‘Worstelend met de glazige (!PdB) blik van de camera heeft Jochen zich inmiddels nieuwe beelden gevormd van het licht en donker waarin het landschap zich voordoet, trachtend er een suggestie van ruimte en onbestendigheid in te leggen, bang dat de emotie van het reizen er anders niet in tot uitdrukking komt.’

Kleins preoccupatie met het landschap doet sterk denken aan het latere werk van Peter Handke. Deze heeft in Die Lehre der Sainte-Victoire en Der Chinese des Schmerzes ook geprobeerd om landschappen en hun mystieke betovering in proza uit te beelden. Het is de vraag of zo iets in een roman wel kán. Wat ons fascineert in een landschap, en mensen als Handke zelfs tot mystici maakt, is het totaalbeeld, het gevoel mee opgenomen te zijn in een onmetelijke ruimte die zich niettemin in één blik aan ons openbaart. Een schilderij kan zo'n suggestie probleemloos wekken. Maar in het talige universum van een roman kan een landschap slechts woord voor woord worden opgebouwd. Er ontstaat nooit een, zelfs maar imaginair, totaalbeeld als op een landschapschilderij. Dat ook Jan Klein dit beeld niet vermag te schetsen is dan

ook geen wonder. Toch heeft hij het in minstens honderd pagina's

landschapbeschrijving hardnekkig geprobeerd. Die beschrijvingen zijn met hun kantelende perspectieven op zichzelf soms wel boeiend, maar worden door de oeverloze herhaling op den duur dodelijk saai. En juist hun frequentie benadrukt hun onmacht. Met almaar meer woordformaties bereikt Klein ten slotte alleen dat de lezer door de rotsen het berglandschap niet meer ziet dat de schrijver zo fascineert.

Onherroepelijk breekt dan het moment aan waarop die lezer de neiging krijgt om maar eens wat over te slaan.

Couleur locale

Laat ik hier direct aan toevoegen dat de roman op andere momenten, wanneer de couleur locale als thema uit beeld verdwijnt, een minder zwakke, en zeker minder saaie indruk maakt. Het moordrelaas en het verslag van het ongeval met de veerpont zijn intrigerend beschreven, al is Klein me ook hier zo nu en dan te omslachtig.

Bovendien is de hoofdpersoon wel een overtuigend karakter. De misantropische, eigenzinnige Jochen vindt op een heel vanzelfsprekende wijze - met een schok, dat wel, maar zonder melodrama of drakerig gepsychologiseer - een nieuwe levensinhoud.

Zijn nazomerreis had een andere bestemming dan hij tevoren dacht. De ‘juiste stemming’ die hij in het landschap zocht en met behulp van zijn camera wilde bestendigen, vindt hij ten slotte bij Else. Maar daar is gelukkig heel wal ontstemming aan voorafgegaan, waaraan de roman enkele van zijn aardigste passages te danken heeft. Deze bijvoorbeeld, over gelovigen: ‘De hemel is er voor de karakterlozen, de rest kwetst zich, brandt zich, doet zich pijn...’. Of deze, over gezinnen met kinderen:

‘Ach, die ouders... gemarineerd in sterke oplossingen van verantwoordelijkheid, verhit door scherpe peuten van onvermogen, begrijpend dat ze aan de pijler der maatschappij dreigen te worden gebeeldenstormd... het gezin!’ - even verderop gevolgd door de uitroep: ‘De hulpeloosheid van het verwekkend personeel... .!’ Door zulke uitspraken wil ík doorgaans wel in stemming komen. Laten we hopen dat de hoofdpersoon van Kleins nieuwe roman ook weer een lijvig boek lang danig uit zijn humeur is.

■

8

Majoor Sas en de struisvogels

Kan men iemand voor gevaar waarschuwen?

De geheime imformant Berlijn 1939 - 10 mei 1940 door J.G. de Beus Uitgever: Ad Donker, f 24,50

Jan Meyers

Brengers van jobstijdingen kennen geen welkom. In oude tijden maakten despoten hen soms een kopje kleiner - uit hoofde van een soortgelijke primitiviteit als waarmee eenvoudigen van geest de schurk van het stuk het liefst zouden villen. In De geheime informant schildert J.G. de Beus, diplomaat in ruste, de scepsis en de weerzin die de Nederlandese militaire attaché te Berlijn ten deel viel van de kant van degenen die hij waarschuwde voor Hitlers agressieve plannen. Het is het bekende, maar alijd weer verbijsterende verhaal van majoor Sas die dank zij zijn vriendschap met de Abwehr-officier Hans Oster de overval op Denemarken en Noorwegen en die op Nederland en België kon aanzeggen. Oster, de informant, was een patriot van conservatieve signatuur. Hij was erop uit te bevorderen dat ‘das Schwein, zoals hij Hitler noemde, tot heil van Duitsland en de wereld zo snel mogelijk ten val kwam.

Hij hield van Nederland, omdat het na de Eerste Wereldoorlog zijn geliefde keizer gastvrijheid had betoond. Dat de Gestapo geen lucht kreeg van de contacten-Oster-Sas was geen gering wonder: de heren gingen vrij amateuristisch te werk; zij dineerden in het openbaar met elkaar, discretie was niet de opvallendste eigenschap van Sas die bovendien zijn negentienjarige zoon als go-between liet optreden.

Het boek van De Beus ontleent in hoge mate zijn waarde aan het feit dat het geschreven is door iemand die erbij is geweest; in die cruciale periode was hij tweede gezantschapssecretaris in Berlijn. De geheime informant is een uittreksel van Morgen bij het aanbreken van de dag, dat De Beus zeven jaar geleden publiceerde. Er is wat nieuw materiaal toegevoegd - over het beleg van Warschau en over het einde van de informant en dat van Sas. De hoofdmoot wordt evenwel gevormd door het tobben van Sas om Hitlers toekomstige slachtoffers te doordringen van wat hen boven het hoofd hing.

Het is moeilijk om begrip op te brengen voor de oogkleppen-mentaliteit van de geadresseerden, met name de Nederlandse regering en legerleiding. Premier De Geer deed de zaak af met het rijmpje over het lijden dat nimmer op komt dagen,

opperbevelhebber Reijnders vloekte Sas uit en de kopstukken van GSIII (de militaire inlichtingendienst) oordeelden dat Sas overspannen was. De Beus hangt niet de profeet met terugwerkende kracht uit. Hij zegt: ‘Ik zou nochtans niet het harde oordeel willen onderschrijven van sommige historici en politici die achteraf over de

regeringshouding van die dagen een vonnis van onvergeeflijke kortzichtigheid uitspraken.’

Aangedikt

‘Er was in de winter van 1939-'40 alleszins plaats voor twijfel - althans tot aan de invasie van Denemarken en Noorwegen in april. Daarna niet meer.’ Vele malen stelde Hitler ‘Fait Gelb’ (de aanval op het westen) uit. Sas waarschuwde elke keer,

op goede gronden naar achteraf is gebleken, maar destijds werd zijn geloofwaardigheid begrijpelijkerwijs uitgehold doordat er steeds maar niks gebeurde. Telkens werd een paraatheidsdatum vastgesteld, maar een definitief aanvalsbevel bleef door

omstandigheden, meestal ongunstig weer, achterwege. In Den Haag is het verschil tussen deze twee momenten van een militaire operatie niet voldoende begrepen. Ook de persoon van Sas werkte averechts. Bij tijd en wijle maakte hij de indruk over z'n toeren te zijn en hij dikte zijn berichten aan om door de scepsis heen te breken.

Volgens mij is ook de psychische instelling der aangesprokenen, hoe imponderabel ook, van het grootste belang geweest; ik bedoel de algemeen menselijke instelling om het onaangename niet op zichzelf te betrekken. Niemand gelooft in zijn eigen dood, zegt Freud. Solzjenitsyn stelt in dit verband de vraag of het wel mogelijk is iemand voor een gevaar te waarschuwen. Sas trof hetzelfde lot als Richard Sorge en Cicero; de eerste lichtte Stalin in over de Duitse aanval op Rusland, de ander Hitler omtrent de geallieerde invasie in Normandië. Zij spraken tot dovemansoren, evenals de Franse gezant in Berlijn, François-Poncet, die Hitler goed kende en bij zijn regering voortdurend op het Duitse gevaar tamboerde. In zijn memoires zegt hij: ‘Men raakt gewend aan sombere voorspellingen.’ Het boek van De Beus is boeiend en authentiek.

Maar hij heeft niet overal bij gestaan. Als hij gaat filosoferen over Osters laatste gedachten voor dat die wordt gehangen, gaat hij mij te ver. Ook heeft hij niet in het vliegtuig gezeten dat Sas en zijn geliefde in 1948 naar New York moest brengen, maar dat neerstortte bij Prestwick, een drama waaraan de schrijver een geromantiseerd slot ontleent. Terecht heeft hij de leesbaarheid van zijn boek niet aan notennood opgeofferd, maar een paar verantwoordingen van uitspraken miste ik toch wel, evenals een personenregister. Misschien is het een tip voor de vierde druk die De geheime informant zeker verdient.

■

Tijdschrift

Voor zijn paspoort gaf hij als beroep op: dichter, op zijn graf staat op zijn verzoek hetzelfde. Deze dichter van professie is Konstantinos Kavafis (1863-1933), aan wie een dubbeldik nummer van Maatstaf (7/8-1984) is gewijd. Het is een echt

studienummer met meer en minder diepgravende essays over alle mogelijke aspecten van leven en werk van de dichter. Er zijn niet eerder in Nederland gepubliceerde gedichten van Kavafis in opgenomen, een paar onvoltooide verzen, drie

prozagedichten en ‘een spookverhaal’. In de portfolio staan foto's, portretten, handschriften en karikaturen van Kavafis en een afbeelding van zijn paspoort en graf met de tekst ‘poète’. 1983 was in Griekenland - vijftig jaar na het overlijden van de dichter - het Kavafisjaar, dat internationaal veel tijdschriftafleveringen, manifestaties

en tentoonstellingen over hem opleverde. In Nederland was daarvan niet veel te merken. Dat wordt nu door Mario Molegraaf en Hans Warren, die dit

Maatstaf-nummer samenstelden, ruimschoots goedgemaakt.

Hans Warren begint het nummer met een nogal empathische biografische schets.

Warren zegt van zichzelf dat hij nogal op gespannen voet leeft met de

literatuurwetenschap en dat blijkt ook wel uit deze bijdrage. In zijn aandacht voor Kavafis' homoseksualiteit probeert Warren zich in Kavafis te verplaatsen: ‘Ik heb wel enig idee hoe hij zich gevoeld zal hebben,’ zegt hij. Hij veronderstelt verder dat de dichter ‘waarschijnlijk onder hellepijnen, als een door geheimen gedreven alchemist, het pure goud van zijn poëzie heeft gesmolten’. Het duurt niet lang voor het begrip sublimatie (van het seksuele) opduikt in dit betoog. Warren zinspeelt hierbij op een lichamelijk ongemak dat Kavafis in zijn contacten belemmerd zou hebben. Wie zich ongemakkelijk voelt bij Warrens manier van ‘inleven’ leze de afstandelijker biografie naar jaartallen van Maria Stasinopoulou, die op Warrens bijdrage volgt.

Kavafis behoort tot de dichters die steeds aan hun teksten bleven vijlen en schaven.

Echt voltooid lijkt een gedicht bij hem nooit; de verzen hebben altijd een voorlopig karakter. Zijn Ars Poetica, een aantal herziene gedichten en commentaren van Kavafis zelf bij zijn gedichten, die in dit nummer staan afgedrukt, illustreert dit. Daardoor krijgen we inzicht in de poëtische ‘crisis’ die hij doormaakte in de jaren 1903 en 1904, die eerst tot een filologische ‘verbetering’ en vervolgens tot een ‘kritisch filosofisch onderzoek’ van zijn voorafgegane poëtische productie leidde. ‘Na het Tekstverbeterende Werk geregeld te hebben, moeten mijn gedichten aan een kritisch filosofisch onderzoek onderworpen worden. Flagrante tegenstrijdigheden, onlogische toestanden, belachelijke overdrijvingen, moeten beslist verbeterd worden in de gedichten, en als die correcties niet aangebracht kunnen worden moeten die gedichten worden opgeofferd, en moeten alleen de regels uit zulke opgeofferde gedichten bewaard blijven die later bij het maken van nieuw werk nog wel eens te pas zouden kunnen komen,’ schrijft hij. Een tweede keerpunt in Kavafis' leven valt rond 1911.

De meeste gedichten van voor die datum werden bewerkt en meestal aanmerkelijk verbeterd, de gedichten van na 1911 krijgen veelal direct hun definitieve vorm.

Kavafis bleef tot zijn dood toe, op zeventigjarige leeftijd, een van de meest eigenzinnige figuren wat het publiceren van zijn werk betreft. Er verschenen maar een paar gedichten per jaar in tijdschriften of als zogenaamde ‘feuilles volantes’, tot bundelen ging hij nooit over. Nederland had hierbij, dank zij de inspanningen van G.H. Blanken, een merkwaardige primeur: nog voor de editio princeps van de 154 gedichten van Kavafis in Alexandrië verscheen, gaf Blanken in 1934 een bundel met vijfentwintig vertaalde gedichten uit. In de vijftig daaropvolgende jaren vertaalde Blanken verder alle ‘officiële’ gedichten en een groot aantal onuitgegeven en door Kavafis verworpen verzen. Behalve door Blanken, aan wie in dit nummer te weinig eer toekomt, werden incidentele gedichten vertaald door M. Blijstra, Leo Gillet en J.P. Guépin. Hans Warren en Mario Molegraaf vertaalden onlangs opnieuw Kavafis' hele poëtische oeuvre. Wim Hottentot overziet al deze vertalingen in een wat te jolig geschreven artikel en komt daarbij tot de conclusie dat Blankens vertalingen vooral wetenschappelijk verantwoord en nauwkeurig zijn. De vertalingen van Warren en Molegraaf vindt hij vaak poëtischer en soepeler. De positieve waardering van Hottentot van het vertaalwerk van de samenstellers van dit nummer werd overigens bij verschijnen van K.P. Kavafis, Gedichten niet door iedereen gedeeld.

Aardig aan dit nummer is een aantal bijdragen van Grieken. In het stuk van de dichter Dimitris Daskalopoulos komt een interessant vertaalprobleem aan de orde:

in het Grieks is het persoonlijk voornaamwoord in de werkwoordsvorm opgenomen, er staat bijvoorbeeld geen ‘hij’, ‘zij’ of ‘het’ bij een werkwoord in de derde persoon enkelvoud. Dat heeft tot gevolg dat van de personen die in Kavafis' verzen voorkomen lang niet altijd het geslacht duidelijk kenbaar gemaakt wordt. Wat dat voor

consequenties heeft voor de vertaling van vooral de erotische gedichten is evident.

Daskalopoulos maakt een driedeling in Kavafis' werk: hij onderscheidt historische, dramatische en erotische verzen. Daarnaast toont hij Kavafis' verwantschap met Baudelaire aan. Op de historische en de politiekhistorische gedichten gaan de wetenschappers Michalis Pieris en George Savidis in twee andere artikelen uitgebreid in. Renata Lavagnini wijst erop dat Kavafis bij het schrijven van zijn spookvertelling Bij klaarlichte dag waarschijnlijk beïnvloed werd door Edgar Allan Poe en E.T.A.

Hoffmann. Van zijn negende tot zijn veertiende woonde Kavafis in Engeland, waar hij ongetwijfeld in contact is gekomen met het werk van Oscar Wilde. Veel ideeën van de Decadenten komen van Walter Pater, filosoof uit Oxford, van wie Kavafis boeken bezat. Paters uitspraak: ‘Not the fruit of the experience, but the experience itself, is the end,’ is duidelijk terug te vinden in het beroemde gedicht Ithaka uit 1911:

Als je de tocht aanvaardt naar Ithaka/wens dat de weg dan lang mag zijn,/vol avonturen, vol ervaringen (...).

EVA COSSEE

9

Spattend frituurvet

De hardhandige esthetiek van Ralph Steadman

Richard Nixon

Omslag Rolling Stone, november 1971

Between the Eyes door Ralph Steadman Uitgever: Jonathan Cape, 240 p., f 54,05

Hans Mulder

Kenmerkende tekeningen ontbreken, andere zijn door elkaar gegooid, de chronologie is niet erg duidelijk, een behoorlijke bronvermelding is achterwege gelaten en het verband tussen teksten en tekeningen lijkt soms duister, maar de tekenaar heet Ralph Steadman. Kortom Between the eyes, dat een overzicht geeft van zevenentwintig jaar werk van de Engelse satirische tekenaar, is toch weer een prachtig boek geworden.

In 1979 mopperde Martin van Amerongen in deze krant over de vele feitelijke fouten die Steadman in zijn album Sigmund Freud had gemaakt. Ik heb me over die kritiek verbaasd, want volgens mij waren zowel tekeningen áls tekst als een karikatuur van de werkelijkheid bedoeld. Freud was geen gewone biografie, noch I Leonardo, (het vorig jaar verschenen album over Leonardo da Vinci) noch Between the eyes zelf. Freud en Leonardo waren niet alleen boeken over een bijzondere psycholoog en een geniale kunstenaar/geleerde, maar ook over de psychologie, humor, kunst en wetenschap in het algemeen. Zo is ook Between the eyes meer dan alleen een boek van Steadman over Steadman. Het vertelt bovendien iets over plaats en functie van het satirische tekenen in de moderne maatschappij.

Hoewel het om ouder werk gaat, is dit overzichtsalbum in zekere zin toch een nieuw boek geworden, juist omdat Steadman een en ander door elkaar heeft gegooid en naar andere verbanden tussen tekst en tekening heeft gezocht. Hij heeft er naar gestreefd een portret samen te stellen van ‘de’ satirische tekenaar volgens zijn eigen

norm. Ralph Steadman heeft zijn overzicht verdeeld in een groot aantal korte hoofdstukken, waarin telkens een groep tekeningen onder één noemer verzameld is en die vergezeld wordt van teksten, die soms wel en soms niet daarop een duidelijke betrekking hebben. In deze hoofdstukken lopen biografie en thematiek van het werk door elkaar heen: het gaat niet om ‘leven én werk’, maar om ‘leven is werk’. De reizen naar de Verenigde Staten bijvoorbeeld leveren zowel hoofdstukjes op over feitelijke, te dateren gebeurtenissen, maar resulteren eveneens in passages over thema's als machtspolitiek, geld en wonen.

De bijgevoegde teksten, waarvan de in Rolling Stone verschenen Gardening Tips wat mij betreft voor een groot deel weggelaten hadden kunnen worden, vormen nadere illustraties van de getekende motieven en thema's. Voor degenen, die het vroegere werk van Steadman niet kennen, zal het verband soms niet altijd duidelijk zijn, hoewel nauwkeurig lezen toch wel een suggestief en logisch geheel oplevert.

Het hoofdstukje met tekeningen, die Steadman in 1967 en 1972 maakte voor respectievelijk Alice in Wonderland en Alice through the looking glass is daarvan een voorbeeld. Aan deze tekeningen is het verhaaltje De Uienverkoper toegevoegd, dat de ontmoeting van de tekenaar met een geflipte revolutionair in een pub beschrijft.

Er is hier sprake van een soort literair rijm. De revolutionair, de dromer, is een moderne Alice, die op zijn tocht door een voor hem vreemde wereld de Uienverkoper en de Artiest ontmoet, zoals Alice het Witte Konijn en de Maartse Haas. De manier, waarop Steadman een en ander beschrijft, roept herinneringen op aan de schrijfstijl van Lewis Carroll. Dat is geen toeval. Bij de tekeningen over de rechtszitting van Patricia Hearst op de pagina's 102 en 103 suggereert de tekenaar een nog duidelijker verband door er de dialoog voor de rechtbank uit Alice in Wonderland aan toe te voegen.

De hierboven genoemde voorbeelden kenmerken de artistieke ontwikkeling van Steadman. In de jaren vijftig en zestig was hij in feite een ‘dienstbare’ tekenaar. Hij tekende cartoons in de stijl van tekenaars als Giles en Hoffnung, François en Chaval, dat wil zeggen grappen voor een groot publiek in een al aanvaarde stijl. Daarnaast was hij illustrator, iemand die van een tekst afhankelijk is. Zijn tekeningen over Alice in Wonderland, waarvoor hij een prijs kreeg toegekend, waren weliswaar bijzonder knap, maar stonden uiteindelijk in dienst van hetgeen Lewis Carroll had opgeschreven, terwijl ook de geest van sir John Tenniel, de oorspronkelijke illustrator, nog door het tekenwerk zweefde. In 1972 echter maakte Steadman voor Through the looking glass zeer eigenzinnige illustraties, die het klassieke verhaal tot een andere, haast modern-psychedelische roman omvormden. De ontwikkeling naar zelfstandigheid zette zich de volgende jaren door. In Freud en Leonardo eigende Steadman zich het leven en werk van anderen toe en maakte er zijn verhaal van. In Between the eyes zegt hij ook over Leonardo: ‘Ik zou het in de eerste persoon schrijven. Ik zou door zijn ogen kijken. Dan zou ik weten hoe het echt voelt - deskundigen kunnen me dat niet vertellen.’ In dit boek wordt de cirkel gesloten. Carroll wordt dienstbaar aan Steadman, tekst wordt illustratie. In de tekeningen is dat letterlijk