PRIVÉVERZAMELAARS & MUSEA IN NEDERLAND
Wat is de huidige rol van de privéverzamelaar in Nederland?
Renee Schuiten | 5886287
Master Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd | Februari 2014 Eerste lezer: Mevr. dr. M.I.D. van Rijsingen
Veel dank aan alle privéverzamelaars, Benno Tempel, Fons Hof en alle andere geïnterviewden. Zij hebben mij openhartig te woord gestaan. Dank ook aan mijn begeleidster mevr. dr. M.I.D. van Rijsingen..
Inhoudsopgave
Naam hoofdstuk/ paragraaf pagina nummer Inleiding - 0.1. Voorwoord 6 - 0.2. Doel 6 - 0.3. Indeling 7 o 0.3.1. Hoofdstuk 1 7 o 0.3.2. Hoofdstuk 2 8 o 0.3.3. Hoofdstuk 3 9 o 0.3.4. Conclusie 9 - 0.4. Onderzoek en methoden 9 o 0.4.1. Interviews 9 o 0.4.2. Literatuur 10
Hoofdstuk 1 - Geschiedenis van Nederlandse musea en de rol van de privéverzamelaar.
- 1.1. Introductie 12
o 1.1.1. Selectie 12
- 1.2. Ontstaansgeschiedenis van Nederlandse musea 13
o 1.2.1. Eerste Nederlandse museum 13
o 1.2.2. Infrastructuur voor het cultuurbestel 13
o 1.2.3. Jaren dertig van de negentiende eeuw 16
o 1.2.4. Jaren vijftig, zestig en zeventig 18
o 1.2.5. Jaren negentig tot nu 20
o 1.2.6. Samenvatting 21
- 1.3. Overgangsperiode 21
o 1.3.1. Voor de Tweede Wereldoorlog 21
o 1.3.2. Veranderingen na de Tweede Wereldoorlog 22
o 1.3.3. Jaren tachtig 23
- 1.4. Kritische noot 23
o 1.4.1. Huidige situatie 24
o 1.4.2. De overheid als subsidieverstrekker 24
o 1.4.4. Toekomst 25 Hoofdstuk 2 – Verenigde Staten van Amerika
- 2.1. Introductie 30
- 2.2. Het Amerikaanse cultuurbestel 31
o 2.2.1. De Amerikaanse culturele voorgeschiedenis 31
o 2.2.2. Musea 32
o 2.2.3. Maatschappelijke relevantie 34
- 2.3. De Amerikaanse overheid versus de Nederlandse 35
o 2.3.1. Belasting 35
o 2.3.2. Nederland en Amerika 36
- 2.4. Samenvattend 38
Hoofdstuk 3 – De privéverzamelaar, het museum en hun samenwerking: Het verslag van de interviews.
- 3.1. Introductie 40
o 3.1.1. Geïnterviewde personen 40
o 3.1.2. Kunst, verzamelen en de geschiedenis van de verzamelaar 44
- 3.2. Voorliefde: Waarom kunst verzamelen? 46
- 3.3. Positionering van de privéverzamelaar en musea in Nederland 48
o 3.3.1. Privéverzamelaar 48
o 3.3.2. Overheid gebonden musea 52
o 3.3.3. Subsidie 52
o 3.3.4. Privémusea 53
o 3.3.5. Musea vs. Privémusea 55
- 3.4. Samenwerken 57
o 3.4.1. Sponsering 58
o 3.4.2. Vanuit het museum 60
o 3.4.3. Schenkingen en bruiklenen 61
- 3.5. Wat moet er veranderen om tot een betere samenwerking of betere initiatieven te
komen? 62
o 3.5.1. Visie op de toekomst: de verzamelaar aan het woord 62
Conclusie - Beantwoorden van de hoofdvraag: Wat is de huidige rol van de privéverzamelaar in Nederland?
- 4.1. Inleiding 66
- 4.2. Verzamelen 67
- 4.3. Nederland en de Rijksoverheid 68
- 4.4. Het Amerikaanse voorbeeld 69
- 4.5. Hoofdvraag 69
- 4.6. Tot slot 71
Bibliografie 72
Bijlage 1 Interview vragen privéverzamelaars 76
Bijlage 2 Interview vragen dhr. Benno Tempel 79
Inleiding 0.1. Voorwoord
Zijn museumexposities over privécollecties een trend? Anno 2013 lijkt dit het geval. In de aanloop naar deze masterscriptie blijkt dat de hoeveelheid van deze exposities de laatste jaren sterk is toegenomen. Zo bracht de Kunsthal in Rotterdam de tentoonstelling I Promise to love you. Hier waren werken uit de Caldic Collectie van verzamelaar Joop van Caldenborgh te zien. Daarnaast kwam het Singer Laren museum met een tentoonstelling over de collectie van de familie De Heus-Zomer. Daarvoor bracht hetzelfde Singer Laren een tentoonstelling over de collectie van de familie De Bouvrie. Tot slot een tentoonstelling die mijn aandacht het meeste trok, die van Bert Kreuk in het Gemeentemuseum Den Haag. Een tentoonstelling die prachtige werken omvat, maar die tevens voortkomt uit een bijzondere samenwerking tussen ondernemer en verzamelaar Bert Kreuk en museumdirecteur Benno Tempel. Een deel van de privécollectie van Kreuk werd hier getoond. Hij was tevens gastcurator van zijn eigen tentoonstelling.1 Deze expositie met als titel Grensverleggend werd in de zomer van 2013 tentoongesteld. Exposities zijn één van de manieren waarop musea en privéverzamelaars kunnen samenwerken. Het geven van bruiklenen, advies, of giften in de vorm van kunstwerken of geld zijn andere voorbeelden.2 Tijdens mijn stage bij de Caldic Collectie, eigendom van J.N.A. van Caldenborgh werd ik gegrepen door de passie van deze kunstverzamelaar. De stage duurde een half jaar, en tijdens deze periode heb ik met vele aspecten van het verzamelen kunnen kennismaken. Waaronder de relatie tussen verzamelaar en musea. Wat beweegt hen om te verzamelen? Delen zij hun verzameling of houden ze die voor zichzelf? Leveren ze, door te verzamelen, een bijdrage aan de ontwikkeling van beeldende kunst in Nederland? Zo ja, hoe dan? En waarom? Vele vragen waarop een antwoord moest worden gezocht.
0.2. Doel
Een zoektocht naar de huidige rol van de privéverzamelaar in Nederland en dan met name naar de relatie tussen verzamelaars en musea, roept veel vragen op. In deze masterscriptie wil ik onderzoeken welke rol de privéverzamelaar vervult in Nederland. Stimuleren zij de beeldende kunst alleen maar door hun aankoopbeleid of vervullen ze een andere rol, bijvoorbeeld door hun eventuele samenwerking met musea. Is het vanzelfsprekend dat zij samenwerken met musea? Spelen musea hier goed op in of is er ruimte voor verbetering? Voordat deze en veel andere vragen beantwoord kunnen worden is het goed om te kijken naar het ontstaan van het huidige museumbestel. Verzamelaars hebben hierbij namelijk een uiterst belangrijke rol gespeeld.
1
Smallenburg, 2013: p. 22.Het belangrijkste doel van deze masterscriptie is om inzicht te krijgen in het belang van de verzamelaar voor de Nederlandse kunstwereld. Welke rol spelen verzamelaars in ons land, maar vooral; hoe zou het beter kunnen? De focus ligt op verzamelaars van moderne en hedendaagse kunst. Deze keuze is simpelweg gemaakt omdat dit een groeiende en dynamische sector is. Verzamelaars worden hierbij gekoppeld aan musea. Omdat hun samenwerking, wanneer deze goed gaat, erg veel kan betekenen, zijn de belangen en ontwikkelingen voor beide partijen relevant.
Toen ik het onderzoek begon, bestond bij mij de stellige overtuiging dat het Amerikaanse systeem een uitkomst zou bieden voor Nederland. Het gesprek met Benno Tempel zorgde echter voor veel nieuwe inzichten. De gesprekken met enerzijds de verzamelaars en anderzijds Benno Tempel geven dan ook zeer duidelijk de tweedeling weer. Beiden hebben een hele andere kijk op het geheel. Benno Tempel ziet het Amerikaanse systeem niet als goed voorbeeld terwijl veel verzamelaars het wel een goed systeem vinden en het zeker voor Nederland gepast vinden. De hoop is dat met behulp van deze scriptie de twee uitersten samen kunnen worden gebracht en dat we zodoende tot een oplossing komen waar beiden baat bij hebben.
0.3. Indeling
Deze scriptie is verdeeld over drie hoofdstukken. Als eerste is er een overzicht gemaakt van het Nederlandse museumbestel en haar geschiedenis. Er is ook een overzicht gemaakt vanuit het ontstaan van musea tot aan de eenentwintigste eeuw. Deze chronologische manier van werken is doorgezet in het tweede hoofdstuk, nu echter op een ander museumbestel, namelijk dat in de Verenigde Staten. De ontstaansgeschiedenis is daar anders verlopen. Dit is te verklaren doordat de Verenigde Staten nog maar relatief kort bestaan en is opgebouwd door migranten met een verschillende herkomst. Verder wordt er in hoofdstuk twee al een vergelijk gemaakt tussen de Nederlandse en Amerikaanse situatie. Nadat in de eerste twee hoofdstukken het museumbestel van twee landen is besproken komt in het derde hoofdstuk de privéverzamelaar uitgebreid aan bod. Deze drie hoofdstukken zullen leiden tot het beantwoorden van de hoofdvraag: Wat is de huidige rol van de privéverzamelaar in Nederland?
0.3.1. Hoofdstuk 1
Zoals hierboven vermeld zal het eerste hoofdstuk zich richten op de Nederlandse musea. Een aantal vragen lagen hier aan ten grondslag: ‘Hoe waren musea georganiseerd voor de Tweede Wereldoorlog? En vooral, hoe veranderde dit ná de Tweede Wereldoorlog? Zijn hier grote verschillen te zien?’ Dit eerste hoofdstuk moet voor een globaal overzicht zorgen van
Nederlandse musea die modern en hedendaagse kunst tonen. Dit is belangrijk, omdat zodoende duidelijk wordt dat Nederlandse musea veelal zijn opgericht met behulp van of helemaal door privéverzamelaars en/of welvarende burgers. Daarnaast wordt helder in hoeverre dit samenvalt met een tijdsgeest.
Als criterium voor de selectie van de musea voor dit onderzoek is gekeken naar hun belang voor moderne en hedendaagse kunst in Nederland. Dat de nadruk ligt op musea die zijn opgericht op basis van privécollecties is verklaarbaar. Namelijk, bijna alle moderne en hedendaagse kunstmusea vinden hun oorsprong in privéverzamelingen.
0.3.2 Hoofdstuk 2
Naast de analyse over de positie van musea in Nederland, komt de situatie in de Verenigde Staten aan de orde. Dit Amerikaanse kader is interessant als vergelijkingsmateriaal voor de situatie in Nederland. Door te vergelijken kunnen bijvoorbeeld lessen worden getrokken hoe de relatie tussen verzamelaars en musea zouden kunnen worden verbeterd. Hoe is het museumbestel in de VS ontstaan en hoe functioneert het? De belangrijkste punten die het Amerikaanse museumbestel uitzonderlijk maken worden belicht.
Voor hoofdstuk 1 en 2 wordt de Nederlandse situatie als uitgangspunt genomen. De keuze om daarnaast alleen de Verenigde Staten te behandelen is gebaseerd op drie argumenten. De eerste reden is te vinden in de verwijzing in veel vooraanstaande en relevante literatuur naar het Amerikaanse museumstelsel. 3 De VS worden veelal gezien als voorbeeld hoe het zou kunnen c.q. zou moeten, ook in Nederland. Voor verzamelaars gelden de Verenigde Staten eveneens als voorbeeld. Het derde argument is het staatsbelang en de relatie tot het particuliere initiatief. Hoe is dit van invloed is op de cultuursector? We kijken naar de verschillen en overeenkomsten in de ontstaansgeschiedenis van musea in Nederland en de Verenigde Staten van Amerika. Wat maakt Amerikaanse musea interessant en relevant voor de situatie in ons land? Allereerst moet de vraag beantwoord worden waarom in dit onderzoek alleen naar Amerika wordt gekeken en niet naar andere landen. Daar zijn een aantal redenen voor. Eén hiervan is zoals hierboven vermeld dat er veelvuldig wordt verwezen naar Amerika in vooraanstaande literatuur en door verzamelaars. Bijna altijd als positief voorbeeld. Dat betekent ook dat er minder naar andere landen wordt gekeken in literatuur. Engeland wel vaker voor in literatuur over veranderingen in het cultuurstelsel. Dit laten we echter buiten beschouwing vanwege de uitgebreide thesis die Amerika biedt.
3
In bronnen zoals: Bloemink, 2011; Bolwijn, 2011; Bos, 2001; Garschagen, 1998; Hamersveld en Gubbels, 2010; Iersel, 2011; ‘Money, Market, Patronage.’ 2008; Velthuis, 2008; Tilroe, 2011 en Steenbergen, 2008.0.3.3. Hoofdstuk 3
In hoofdstuk drie komt de “privéverzamelaar” uitgebreid aan bod. Privéverzamelaars hebben zelf een sterke mening over de bijdrage die hun collectie levert aan de hedendaagse Nederlandse kunst. Hun mening over de Nederlandse musea en de samenwerking zorgt voor een interessante invalshoek. Om een goede doorsnee van de Nederlandse verzamelaar te geven zijn negen interviews gevoerd met grote verzamelaars die door de kwaliteit en/of omvang van hun verzameling invloedrijke personen zijn in de museale wereld.
0.3.4. Conclusie
In de conclusie komen de drie hoofdstukken samen om zo een integraal antwoord te geven op de vraag wat de rol is van de privéverzamelaar in Nederland. Privéverzamelaars zijn sterk verbonden met Nederlandse musea. Hun positie ten opzichte van en samenwerkingen met musea zijn op dit moment erg fragiel. De rol van het museum in deze relatie wordt uitvoerig besproken en ook het Amerikaanse systeem is een veelgenoemd onderwerp in deze scriptie. Dit komt omdat in de Amerikaanse situatie de verzamelaar een prominentere rol heeft ten opzichte van de Nederlandse situatie.
0.4. Onderzoek en methoden 0.4.1. Interviews
Er is naar aanleiding van een serie interviews gekeken naar frictiepunten, ontwikkelingen en een mogelijke toekomstige situatie. Om hun opinie helder en uitgebreid te onderzoeken is gekozen voor het afnemen van één op één interviews.
Verzamelaars staan niet te popelen om in de openbaarheid te treden. Daarom was een introductie veelal noodzakelijk. Fons Hof (directeur van de Art Rotterdam, een toonaangevende internationale kunstbeurs), heeft geadviseerd wie er benaderd konden worden en daar waar nodig heeft hij als referentie gediend.Dit leidde al snel tot een imposante lijst verzamelaars. Zo heb ik het genoegen gehad kennis te mogen maken met Otto Schaap. En, omdat ik hier mijn stage heb genoten, met Joop van Caldenborgh. Verder heb ik gesproken met Carla en Hugo Brown, Pieter Sanders en zijn broer, Martijn Sanders. Daarnaast ook met drie privéverzamelaars die veel belang hechten aan hun anonimiteit en om deze reden niet met naam genoemd willen worden. Allemaal zijn zij van groot belang geweest voor het onderzoek.4 Verder is ook Fons Hof
4
Alle gesprekken zijn opgenomen en door mij uitgewerkt. Zoals u zult lezen staan de gesprekken vermeld in de voetnoten. Ook de anonieme verzamelaars zijn op papier en opgenomen in mijn bezit, maar zullen in de scriptie niet worden vernoemd. Zij hebben hier zelf voorkeur aangegeven wegens hun gesloten houding en verzameling. Mochten er vanuit de examencommissie vragen zijn over deze onderdelen, kan er contact opgenomen worden met mij, Renee Schuiten.geïnterviewd. Als beursdirecteur van Art Rotterdam heeft hij een andere kijk op de rol van de verzamelaar. Tot slot werd Benno Tempel geïnterviewd. Een prachtige toevoeging aan de reeks gesprekken. Als directeur van het vooraanstaande Gemeentemuseum Den Haag neemt hij een belangrijke plaats in de museum- en kunstwereld in. Zijn samenwerking en omgang met verzamelaars is bijzonder en interessant om onder de loep te nemen. Waarom dit is zal blijken in hoofdstuk drie.
De vragen voor de interviews met de privéverzamelaars zijn in grote lijnen tijdens alle interviews gelijk gebleven. Otto Schaap was de eerste geïnterviewde. Bij hem was de lijst met vragen nog een stuk langer dan bij de anderen. Na dit eerste gesprek is de lijst aangescherpt en kwam de nadruk meer te liggen op de vragen die ook echt relevant bleken voor het onderzoek. Bijvoorbeeld over de relatie met musea en de ervaringen van de verzamelaars met het uitlenen van werken. Alle gesprekken zijn opgenomen in audio en de opnamen worden vertrouwelijk als bronmateriaal bewaard. Daarnaast zijn de gesprekken ook uitgeschreven.
0.4.2. Literatuur
Nadat het onderwerp van de scriptie was bepaald stuitte ik tijdens literatuuronderzoek op een scriptie gedaan aan de Universiteit van Amsterdam. De scriptie van Jessie van Iersel kaart een vergelijkbaar onderwerp aan. Haar focus is echter gericht op het museum en de museumwereld in tijden van crisis en de daarmee gepaard gaande bezuinigingen.5 In deze scriptie komen deze onderwerpen zeker ook aan bod, maar het zwaartepunt ligt anders, namelijk bij de rol van de privéverzamelaar in zijn/haar relatie tot musea.
Zoals vermeld is de literaire zoektocht begonnen met de scriptie van Jessie van Iersel. Zij heeft voor haar onderzoek samengewerkt met Renée Steenbergen. Dit bleek een waardevol vertrekpunt te zijn voor deze scriptie. In haar publicaties wordt een duidelijk overzicht geschetst van de positie van de privéverzamelaar in Nederland.6 Zij belicht de huidige situatie alsmede die van tien jaar geleden. Na het lezen van haar boeken heb ik ook met haar gesproken. Zij is in Nederland één van de meest prominente onderzoeksters naar de relatie tussen verzamelaars en musea. Naast het interview geven haar boeken een goed inzicht in de Nederlandse situatie van privéverzamelaars en musea. Ze heeft zelf veel ervaring met verzamelaars, omdat ze zelf voor een aantal musea werkzaamheden heeft uitgevoerd. Haar expertise ligt vooral in het samenbrengen van deze twee partijen. In het derde hoofdstuk speelt ze een belangrijke rol.
5
Iersel 2011.6
In de aanloop naar deze scriptie zijn drie boeken van Steenbergen gelezen: Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland uit 2002. De Nieuwe Mecenas, Cultuur en de terugkeer van het particuliere geld uit 2008. En Uitgepakt, een museumcatalogus uit 2006.Een bijna vanzelfsprekend onderwerp waar in deze scriptie ook aandacht aan wordt besteed, zijn de bezuinigingen op kunst & cultuur. Niet alleen schrijft Van Iersel hierover, ook de kranten besteden er veel aandacht aan vanuit de actualiteit. De huidige bezuinigingen worden in deze scriptie behandeld en gekeken wordt hoe er in de toekomst mee omgegaan kan worden. Wat kunnen we leren vanuit het verleden en wat kan er veranderen? Daarnaast zijn een aantal museumcatalogi van tentoonstellingen geselecteerd die gewijd zijn aan privéverzamelingen. Een belangrijke publicatie is dat van de Boekmanstichting Bondgenoten of tegenpolen? Samenwerking tussen kunstverzamelaars en musea in Nederland.7 De Boekman-stichting heeft veel artikelen verzameld die van belang zijn voor deze scriptie. Om een overzicht te krijgen van de ontstaansgeschiedenis van Nederlandse musea zijn de websites en publicaties over en van de musea zelf geraadpleegd. Tot slot waren andere belangrijke bronnen de kranten. Voornamelijk de Volkskrant en het NRC bleken zeer bruikbaar. Beide kranten besteden veel aandacht aan dit onderwerp.
Hoofdstuk 1
Geschiedenis van Nederlandse musea en de rol van de privéverzamelaar. 1.1. Introductie
Voor het eerste hoofdstuk is een selectie gemaakt van belangrijke moderne en hedendaagse musea in Nederland. Als eerste wordt beknopt de ontstaansgeschiedenis van de musea besproken. Hierna wordt uitgebreider ingegaan op de ontwikkeling van musea vanaf hun ontstaan. Er is een onderverdeling gemaakt in tijd: vóór en ná de Tweede Wereldoorlog. Deze periodisering wordt aangehouden omdat het ogenschijnlijk zo is dat de periode na de oorlog van grote invloed is geweest op een toenemende bemoeienis vanuit de politiek. In veel boeken en artikelen wordt de verhoogde overheidsbemoeienis rond de jaren vijftig geconstateerd. De groei in overheidsbemoeienis betekende tegelijkertijd een afname van de invloed en bemoeienis van de privéverzamelaar. Het is daarom van belang deze ontwikkeling te bespreken. Hij ligt namelijk ten grondslag aan ons huidige museumbestel. De rol van de overheid was van grote invloed voor de relatie tussen het museum en de privéverzamelaar.
1.1.1. Selectie
Een cruciaal onderdeel in dit hoofdstuk is de selectie van Nederlandse musea. Er wordt gekeken naar de twee verschillende manieren waarop musea te werk gaan. Een eerste selectiecriterium is de grootte van het museum, bepaald op basis van hun bezoekersaantallen. In de lijst van de Nederlandse Museum Vereniging staan ook musea die niet tot de kunstmusea behoren. 8 Deze blijven buiten beschouwing. Daarnaast blijven ook de kunstmusea die kunst en nijverheid tonen buiten beschouwing. Dit omdat het onderzoek zich richt op moderne en hedendaagse kunst. Verder is aan de lijst een aantal andere musea toegevoegd. Zij behoren niet tot de top qua bezoekersaantallen, maar blijken wel degelijk interessant. Bijvoorbeeld door hun ontstaansgeschiedenis, reputatie en/of geografische spreiding. Dit is een aanvulling op het criterium bezoekersaantallen. Een aantal (kleinere) musea zou uit beeld verdwijnen als de selectie alleen op basis van bezoekersaantallen zou worden vastgesteld. Dat is onwenselijk omdat deze groep musea van groot belang is voor de ontwikkeling van moderne en hedendaagse kunst in verschillende regio’s in Nederland. Ze vervullen een lokale rol in de vertegenwoordiging van moderne en hedendaagse kunst in een kleiner gebied. Kwantiteit is geen definitieve graadmeter als het aankomt op kunst, daarom zijn er extra musea toegevoegd aan de eerste selectie grote musea.
Uit de lijst van de Nederlandse Museum Vereniging blijkt dat onder andere het Van Gogh Museum, het Rijksmuseum, het Gemeentemuseum Den Haag, Het Kröller-Müller Museum te Otterlo, Stedelijk Museum Amsterdam, Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam, Singer Laren, De Pont in Tilburg, het Van Abbemuseum in Eindhoven en tot slot het Cobra Museum in Amstelveen behoren tot de top 55 van meest bezochte musea in de periode 2009 tot en met 2012.9 Aan deze lijst met musea werd toegevoegd: het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, het Museum Bommel van Dam in Venlo, Museum de Fundatie in Zwolle, het Bonnefantenmuseum in Maastricht en het Rijksmuseum Twente. Deze zijn niet alleen toegevoegd omdat zij een belangrijke rol spelen in de moderne en hedendaagse kunst maar ook om de geografische spreiding te vergroten. Zo ligt de focus niet alleen op de Randstad maar kijken we naar alle musea, ook buiten de Randstad, die mogelijk van invloed zijn geweest. Een andere reden is om niet alleen de Rijksmusea in dit onderzoek te betrekken maar ook de privémusea, zo kan er ook worden gekeken of overheidsmusea en privémusea een andere geschiedenis kennen. Deze wijze van selecteren brengt ons op een totaal van zestien Nederlandse musea..
1.2. Ontstaansgeschiedenis van Nederlandse musea 1.2.1. Eerste Nederlandse museum
Aan het einde van de achttiende eeuw ontstond er een ommekeer in de toegankelijkheid van private collecties. Deze waren tot dan toe vaak alleen zichtbaar voor vrienden, kennissen of familie van de verzamelaars. Zo kon de vorstelijke kunstverzameling van stadhouder Willem IV vanaf 1774 bezichtigd worden door het publiek op het Buitenhof.10 Alhoewel het hier om een stadhouder gaat, betrof het hier wel degelijk zijn privécollectie en niet een staatscollectie. Er is hier dus voor de eerste keer sprake van het openbaar toegankelijk maken van een collectie. De tweede openbare presentatie van een privécollectie kwam voort uit een stichting. Deze was opgestart vanuit een particulier initiatief. Vanuit de nalatenschap van Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) uit Haarlem konden twee genootschappen worden opgericht en waren er mogelijkheden een verzameling aan te leggen. Het beschikbare budget werd voornamelijk gebruikt voor de aankoop van prenten en tekeningen.11 Het Teylers Museum is sinds 1784 voor het publiek te bezoeken. Het interieur met de daarin oorspronkelijke voorwerpen is in al die tijd hetzelfde gebleven.12
9
Nederlandse Museum Vereniging, 2012.10
Bergvelt, 2005: p. 345-346.11
Bergvelt, 2005: p. 346.1.2.2. Infrastructuur voor het cultuurbestel
Rond 1900 ontstaat er in de hele wereld, en dus ook in Nederland een hoogconjunctuur. Een zeer bloeiende periode, welke in Nederland ook wel de ‘Tweede Gouden Eeuw” werd genoemd. In deze periode groeide het aantal “superrijken”. Denk hierbij aan koopmannen, beursmagnaten of industriëlen.13 Het verdiende geld van deze rijke klasse bleef niet bij de eigenaar op de bankrekening staan. Er ontstond een generatie die geld in kunst ging stoppen. De collecties blijven dan ook niet privé. In een korte periode ontstaan er dan ook veel culturele initiatieven. Een vroeg voorbeeld van de rijkdom die ontstond als gevolg van de bovengenoemde hoogconjunctuur kan gevonden worden in Rotterdam waar het Museum Boijmans Van Beuningen in 1849 op de Schiedamsedijk wordt opgericht. In het begin heette het museum nog Museum Boijmans, omdat het alleen bestond uit de collectie van de jurist Frans Jacob Otto Boijmans. Hij had zijn collectie geschonken in 1847 aan de stad Rotterdam. In 1935 verhuist het museum naar de huidige locatie aan het Museumpark.14 Het museum aan de Schiedamsedijk werd namelijk te klein voor de collectie. De verhuizing werd gefinancierd uit een legaat van G.W. Burger, die in 1916 overleed.15 Hij was een telg uit de bekende Rotterdamse cargadoorsfamilie.16 Tevens was hij consul van Noorwegen. Van 1903 tot 1916 zat hij bij de Rotterdamse gemeente als gemeenteraadslid. In 1917 bedroeg zijn kapitaal bijna zeshonderdduizend gulden. Het groeide de daaropvolgende tien jaar uit tot ruim een miljoen gulden. In 1928 werd door de gemeenteraad bepaald om uit dit legaat de bouw en exploitatie van het nieuwe Museum Boijmans te financieren.17
Dirk Hannema wordt in 1920 directeur. Hij blijft dit tot het einde van de Tweede Wereldoorlog. Zijn contact met privéverzamelaars is bijzonder te noemen. Zo is zijn relatie met grote Rotterdamse verzamelaars zoals Van Beuningen en Van der Vorm erg goed. Dit leidt tot veel steun bij aankopen en uiteindelijk het overdragen van hun privécollecties aan het museum. Bijna honderd jaar na de eerste schenking in 1847 schenkt havenbaron en verzamelaar Daniël George Van Beuningen in 1958 zijn collectie. De gemeente had ook aandeel in de totstandkoming van het museum, door middel van een gemeentelijk fonds. De bijdrage was echter vrij klein en het grootste deel kwam van Rotterdamse kunstminnaars.18 De donatie van de collectie Van Beuningen was zo groot, dat de naam van de gulle schenker werd opgenomen in de naam van het
13
Steenbergen, 2008: p. 5914
Hannema, 1989. p. 9 en 33.15
Hannema, 1989: p. 33.16
Een cargadoor werkt voor een rederij als een scheepsbevrachter: het is iemand die zorgt dat schepen aan kunnen leggen in de haven, gelost en geladen kunnen worden.17
http://www.gemeentearchief.rotterdam.nl/palazzo-di-pietro (22 juni 2013)museum. Op de website van het Boijmans Van Beuningen wordt onder meer beschreven dat in de afgelopen 164 jaar meer dan dertigduizend kunstwerken werden geschonken. Dit door ongeveer zestienhonderdvijftig individuen.19 Het is niet vreemd dat deze vroege ontwikkeling van kunstliefdadigheid in Rotterdam plaatvond. De voornaamste reden hiervan is de toen opbloeiende industriële activiteit en de daarmee gepaard gaande handel. Rotterdam ontwikkelde zich als vooraanstaande havenstad, waar veel rijkdom vergaard werd in de haven. In de hoofdstad van Nederland werd in 1885 het Rijksmuseum opgericht. Dit was het vervolg op de in 1800 opgerichte nationale kunstgalerij.20 De in het Trippenhuis ondergebrachte rijkscollectie werd te groot voor het pand. Het Trippenhuis, een 17e eeuws stadspaleis was ongeschikt als museum. Vandaar dat er werd besloten om te verhuizen. Deze beslissing werd genomen op basis van een onderzoek dat in 1866 werd uitgebracht door een commissie ‘ter voorbereiding der stichting van een Kunstmuzeüm’. Victor de Stuers, was als hoogste ambtenaar van de kunsten opdrachtgever om met een budget van 250.000,- gulden een Rijksmuseum te laten verrijzen. Hij koos zijn mede-Limburger en mede-katholiek Pierre Cuypers als architect. Dezelfde Cuypers die later ook het Centraal Station in Amsterdam bouwde. De opening van het Rijksmuseum vond plaats in 1885. In de eerste jaren was de toegang gratis en waren donaties een veel voorkomend fenomeen. Soms werden hele collecties aan het museum geschonken. Deze schenkers werden ruim twintig jaar later beloond voor hun gift. Hun namen zijn terug te vinden in de glas-in-lood ramen van het museum.21
Tien jaar later, in 1895, wordt het Stedelijk Museum Amsterdam geopend. Zonder privé initiatief zou het Stedelijk Museum nooit zijn ontstaan. Pieter van Eeghen, filantroop en telg uit het handelshuis Van Eeghen & Co had zijn eigen collectie aan de Amsterdamse stad nagelaten. Hij was tevens de oprichter van een elite verzamelaarsclub, de VVHK (Vereeniging tot het vormen van een openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst). In deze vereniging zaten veel leden van de Amsterdamse elite, waarvan het gros zelf ook kunst verzamelde. Hieruit ontstond een samengestelde verzameling die uiteindelijk werd overdragen aan de overheid. Met als voornaamste gedachtengoed dat iedereen er op deze wijze van kon genieten. Dit initiatief bleek de aanzet tot de komst van een museum voor moderne kunst in de stad Amsterdam.22 Naast dit initiatief werd er nog een collectie aan de stad Amsterdam nagelaten, die van Sophia Adriana de Bruyn, weduwe van A.P.L. Suasso. Dit betrof een collectie meubels, antiek en niet geheel onbelangrijk, een flinke som geld. Tezamen met een schenking van fl. 150.000,- van de familie
19
http://www.boijmans.nl/nl/362/ (23 juni 2013)20
https://www.rijksmuseum.nl/nl/organisatie/geschiedenis (22 juni 2013)21
Steenbergen, 2008: p. 59.Van Eeghen maakte dit de bouw van het Stedelijk Museum mogelijk. Dit in samenspraak en met hulp van de gemeente Amsterdam. Als we het bedrag van de schenking vertalen naar de huidige waarde zou dit neerkomen op een kapitaal van ongeveer 1,7 miljoen euro. De opening was in 1895 en in 1909 ontving het museum een budget van de gemeente voor de aankoop van moderne kunst.23 Na de Tweede Wereldoorlog laat Willem Sandberg het Stedelijk Museum uitgroeien tot een gerenommeerd museum voor moderne kunst.24
1.2.3. Jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw
De gevolgen van de rijke negentiende eeuw zijn duidelijk te zien in de jaren twintig en dertig. Veel van de vergaarde rijkdom wordt gestoken in het verzamelen van kunst. We spreken dan over de periode twintig tot dertig jaar na de oprichting van het Stedelijk Museum en het Rijksmuseum. Dan zijn eveneens veel ondernemers aan het eind van hun werkcarrière beland. Het idee dat kunst zichtbaar en toegankelijk moet zijn begint steeds meer op te komen. Er ontstaat zogezegd een cultureel bewustzijn. Zo ook bij musea buiten de Randstad: Het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, het Rijksmuseum Twenthe, het Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven en natuurlijk het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Dit zijn vier voorbeelden van rijke Nederlandse ondernemers die hun collectie overdragen aan de staat of gemeente, met als doel: kunst toegankelijk en zichtbaar maken voor iedereen. Door hun giften konden de vier musea opgericht worden.
Het in 1918 opgerichte Museum voor Moderne Kunst Arnhem vindt zijn geboorte in de collectie van tekenaar en schrijver Alexander Ver Huell. Hij schenkt zijn hele bezit in 1897 aan de gemeente Arnhem, waaronder schilderijen, tekeningen, prenten en kunstnijverheid. Samen met de historische objecten die de gemeente bezat, breidde de collectie zich langzaam uit. De collectie vestigde zich eerst in de Waag aan de Markt. Arnhem koopt het gebouw in 1912. In 1996 verhuist een deel van de collectie naar het Historisch Museum Arnhem. Vandaag de dag bestaat de collectie van het Museum voor Moderne Kunst Arnhem uit veel magisch realisten en tijdgenoten, nieuwe figuratie, beeldende kunst (vanaf ongeveer 1980) en toegepaste kunst en vormgeving.25
Jan Bernard van Heek is de grondlegger van het Rijksmuseum Twente. De naam Rijksmuseum Twente doet niet vermoeden dat de oorsprong gevonden kan worden in een privécollectie. De textielbaron wilde zijn schilderijencollectie onderbrengen in een volledig nieuw rijksmuseum te
23
Man, 2012. p. 924
Steenbergen, 2008: p. 57Twente. In 1930 kwam dit er uiteindelijk ook. De familie Van Heek gaf de uiteindelijke opdracht voor de bouw van het museum. De verzameling van Van Heek bestond uit honderdveertig werken. Dit was de basis voor het museum. Vanzelfsprekend is dit aantal in de jaren erna fors gegroeid. Dit heeft uiteindelijk geleid tot een verzameling van bijna achtduizend objecten, waarbij de donaties van particulieren een groot aandeel had. Tijdens de jaren zestig werd de collectie uitgebreid met twee privéverzamelingen. Die van M.G van Heel en J.B. Scholten, allebei textielmagnaten. Dertig jaar later, in de negentiger jaren is het legaat van verzamelaar J.M. van Kempen naar het museum gegaan. In 1994 onderging het museum een tweejarige verbouwing ten behoeve van een uitbreiding.26
Sigarenfabrikant Henri van Abbe vond dat Eindhoven toe was aan een museum. Net als textielbaron Jan Bernhard vond hij dat zijn stad een culturele verrijking nodig had. De stad Eindhoven had een sterke groei doorgemaakt. Voornamelijk door het bedrijf Philips was de stad op weg om nog groter te worden dan zij al was. Het idee voor het Van Abbemuseum leidde in 1936 tot de schenking van dit museum aan de stad.27 Henri van Abbe gaf het museum gedurende drie jaar een bijdrage, waarmee de museumuitgaves konden worden bekostigd. Daarnaast kon het museum een twintigtal werken kopen uit zijn privéverzameling. De basis van de collectie van het Van Abbemuseum was gelegd .28
Het Kröller-Müller Museum in Otterlo is waarschijnlijk één van de meest bekende musea in Nederland, waarvan iedereen weet dat het ooit een privécollectie was. Helene Müller, die voor haar vaders bedrijf Müller & Co. werkte trouwde in 1888 met Anton Kröller.29 Het bedrijf werd onder leiding van Anton steeds welvarender en deze welvaart zorgde ervoor dat Helene de mogelijkheid had om kunst te gaan kopen. Een goed voorbeeld van een familie die extreme rijkdom verwierf aan het einde van de negentiende, begin van de twintigste eeuw. Samen met Henk Bremmer, haar kunstdocent, begon Helene een kunstverzameling aan te leggen. Van Gogh en de zogenaamde Bremmer kunstenaars zoals Charlie Toorop en Bart van der Leck waren hierin sterk vertegenwoordigd. Maar ook buitenlandse kunstenaars uit haar tijd, zoals Pablo Picasso, Odilon Redon en Juan Gris. Door de oorlog ging het echter slecht met de zaken en moest Helene haar collectie beschermen tegen schuldeisers. De collectie werd daarom ondergebracht in de Kröller-Müller Stichting en via een bepaalde constructie overgedragen aan de Nederlandse
26
http://www.rijksmuseumtwenthe.nl/nl/over-rmt/ontstaan-geschiedenis-en-gebouw (23 juni 2013)27
Berndes, 1999: p. 728
Berndes, 1999: p. 7Staat. In 1938 was de officiële opening van het Kröller-Müller museum, waar Helene nog één jaar directrice was tot aan haar dood in 1939.30
Naast deze drie particuliere musea kwam er in de jaren dertig nog een museum bij in ons land: Het Gemeentemuseum Den Haag. Het idee hiervoor ontstond al eerder, nl. toen de gemeentearchivaris H.E. van Gelder in 1906 met plannen kwam voor de historische verzameling van de gemeente Den Haag. Hij werd drie jaar later aangesteld tot museumdirecteur van het nog op te richten Gemeentemuseum. Hij wilde een museum met zowel moderne als oude kunstnijverheid én ook nationale en internationale kunst. Daarnaast zou er in het museum een aparte tentoonstellingszaal komen, een openbare leesruimte en een congreszaal. In 1914 kwam hij met de museumnota om zijn nieuwe plan te presenteren. Door de Eerste Wereldoorlog werden de plannen echter enkele jaren vooruitgeschoven. Vijf jaar na het indienen van zijn museumnota kwam het gemeentebestuur tot een besluit. Architect H.P. Berlage kreeg een stuk grond aan de Stadhouderlaan tot zijn beschikking. De bouw duurde van 1931 tot 1935.31 Het museum richt zich op verschillende facetten en kunstenaars uit de kunstgeschiedenis. Zo hebben ze bijvoorbeeld een grote collectie werken van Piet Mondriaan en Jan Schoonhoven.32
1.2.4. Jaren vijftig, zestig en zeventig
In deze drie decennia worden vier musea opgericht die moeilijk te categoriseren zijn. Wel is duidelijk dat ze alle vier vanuit een privécollectie zijn ontstaan. Soms met, soms zonder overheidsbemoeienis: twee in samenwerking met de overheid en twee volledig particuliere initiatieven.
Singer Laren is een stichting die in 1956 werd opgericht door Anna Spencer-Brugh. Dit ter herinnering aan haar overleden man, de schilder William Henry Singer Jr. Deze Amerikaanse schilder had zich in 1901 in Laren gevestigd. Het museum is gevestigd in hun oude huis, De Wilde Zwanen. Dat ze in 1911 hebben laten bouwen. Naast zijn eigen kunstcarrière verzamelde het echtpaar zelf ook kunst. De collectie van het museum bouwt voort op de collectie van het echtpaar en richt zich op ‘kunstenaars die het modernisme in de beeldende kunst in Nederland vertegenwoordigen’. Naast het museum is er ook een theater.33 Het Singer museum genereert 90% van haar budget zelf.34 De aankopen voor nieuw werk worden veelal gedaan vanuit de
30
Rovers, 2011: p. 365, 385, 410.31
http://www.gemeentemuseum.nl/topstukken/het-museumgebouw-van-hp-berlage (24 juni 2013)32
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 201333
http://www.singerlaren.nl/bezoek-ons/historie (25 juni 2013)Stichting Vrienden van het Singer Museum. Daarnaast ontvangen ze ook (grote) schenkingen van verzamelaars.35
Een jaar later, in 1957, wordt Museum de Fundatie in Zwolle geopend. Het museumpand diende in eerste instantie als Paleis van Justitie. Hiervoor was de collectie gevestigd in het dorp Heino.36 Hier was de familie Hannema de Stuers begonnen met het renoveren van Kasteel het Nijenhuis.37 In 1957 hebben zij een stichting opgericht, de Stichting Hannema de Stuers. Hun privécollectie en het kasteel zijn nu bij elkaar gekomen in het museum de Fundatie.38 De verbouwing van het kasteel ging in samenwerking met de gemeente Zwolle. In 1967 werd het kasteel en de grond overgekocht door de gemeente.39 Onlangs (2013) is het museum uitgebreid met een nieuwbouw op het dak van het bestaande gebouw uit 1841. De recente verbouwing van het museum is een indrukwekkend voorbeeld van samenwerking tussen de publieke en de private sector. Het grootste deel van de kosten, namelijk zes miljoen euro, zijn afkomstig van de provincie Overijssel. De rest van het geld werd bijeengebracht door een achttiental bedrijven en via crowdfunding. De donors mogen dan hun naam achterop een van de tegels op het dak zetten bij een donatie.40
Het Amsterdamse Van Gogh Museum ontstond vanuit een erfenis. Na het overlijden van Vincent van Gogh bleef er een aanzienlijk deel van zijn collectie in het bezit van zijn weduwe. Zij verkocht enkele werken, maar er bleef een groot deel over. Dit deel vertegenwoordigde nog steeds zijn hele oeuvre en werd doorgegeven aan haar zoon: Vincent Willem van Gogh. Deze collectie werd, op initiatief van de staat aan de staat geschonken. In 1962 ging de collectie over in een stichting en wordt nu als permanente bruikleen aan het Van Gogh Museum geleend.41 Daarnaast maakt het museum gebruik van andere bruiklenen van Nederlandse musea om de collectie te vergroten.42
Het Bonnefantenmuseum in Maastricht kent zijn oorsprong in een provinciaal museum. Dit Provinciaal Museum voor Oudheden werd in 1884 opgericht door een Limburgs genootschap voor geschiedenis en oudheidkunde (LGOG). Wanneer deze collectie in 1968 in bruikleen wordt
35
http://www.singerlaren.nl/museum/collectie (25 juni 2013)36
Metz, 2013. p. 21.37
Hannema is lange tijd directeur geweest van het museum Boijmans Van Beuningen. Zie onderdeel over museum Boijmans Van Beuningen en voetnoot 11.38
Hannema, 1989. p. 121-165.39
Steenbergen, 2002: p. 413.40
Metz, 2013. p. 21.41
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=44408&lang=nl (19 juni 2013)gegeven aan een stichting verandert de naam naar het huidige: Het Bonnefantenmuseum.43 Haar naam ontleent het museum aan de vorige locatie midden in het centrum van Maastricht, een bonnefantenklooster. In 1995 is de nieuwbouw van architect Aldo Rossi in de wijk Céramique gereed en verhuist het museum naar haar huidige locatie aan de Maas.44 Door de oudheidkundige oorsprong kent het museum een grote collectie middeleeuwse voorwerpen.45 Het museum werkt veel samen met verzamelaars, waardoor ze haar collectie aanzienlijk heeft kunnen uitbreiden. Zo is veel modern en hedendaags werk in bruikleen gegeven door de Collectie Jeanne en Charles Vandenhove, die het museum tien jaar toegang geven tot ruim driehonderd van hun werken.46
Een andere belangrijke samenwerking is die met het echtpaar Jo en Marlies Eyck. In 2012 droegen zijn hun collectie en kasteel over aan een stichting die het Bonnefantenmuseum beheert: de Bonnefanten Hedge House Foundation. In het kasteel, gelegen in Wijlre in een paviljoen organiseert het museum twee keer per jaar een tentoonstelling.47 Het museum is een overheidsmuseum, maar werkt opvallend veel samen met verzamelaars uit haar regio en uit België.
Het museum van Bommel van Dam, een privémuseum in Venlo, bestaat sinds 1971. Een bankier en zijn vrouw, Maarten en Reina van Bommel-van Dam schenken hun collectie van elfhonderd en tien werken aan de gemeente Venlo, onder de voorwaarde dat deze de collectie zal onderbrengen in een museum.48 Afgesproken werd dat de provincie Limburg de exploitatiekosten voor haar rekening neemt. Een leuke bijkomstigheid is dat het echtpaar tijdens de onderhandelingen ook een woning naast het museum heeft verkregen. Zo kunnen zij dag en nacht via hun eigen deur de collectie bezoeken. De keuze viel in eerste instantie niet op Venlo. Er werd met ongeveer zestien gemeentes gesproken. Sinds 1987 krijgt het museum financiële steun van de Provincie Limburg. Dit museum is het resultaat van onderhandelingen tussen een echtpaar en een provincie. Het kan niet langer een echt privémuseum genoemd worden, aangezien het gesteund wordt door de overheid. Wel komt het museum en de museumcollectie voort uit een privé initiatief.49 Opvallend aan dit museum en haar geschiedenis is de keuze voor Venlo. Hierbij werd een locatie gekozen waar de verzamelaars overeenstemming konden
43
http://www.bonnefanten.nl/nl/collectie (5 maart 2014)44
http://www.bonnefanten.nl/nl/over_bonnefanten/gebouw_en_architect (5 maart 2014)45
http://www.bonnefanten.nl/nl/collectie (5 maart 2014)46
http://www.bonnefanten.nl/nl/collectie/samenwerking_met_particulieren (5 maart 2014)47
http://www.bonnefanten.nl/nl/bonnefanten_buitenshuis/bonnefanten_hedge_house (5 maart 2014)48
Steenbergen, 2002: p. 408.49
Steenbergen, 2002: p. 408.bereiken met de overheid op basis van hun eisenpakket. Normaal gesproken wordt de locatie van het museum eerder op basis van emotionele argumenten gekozen, zoals de woon- of geboorteplaats van de verzamelaar(s).
1.2.5. Jaren negentig tot nu
Het museum de Pont in Tilburg wordt opgericht door zakenman Jan de Pont. Hij geeft in zijn erfenis aan dat zijn geld gebruikt moet worden ten behoeve van cultuur in Tilburg. In 1988 ontstond vanuit deze erfenis de stichting ‘ter stimulering van de hedendaagse kunst’. De stichting is sinds 1992 nauw betrokken bij het huidige museum. Ze zijn gevestigd in een oude wolspinnerij, die is omgebouwd tot het huidige museum. Er is nog steeds duidelijk zichtbaar dat het pand voordat het museum werd een andere functie had. Het is een privémuseum en maakt geen gebruik van overheidsfinanciering.50 De collectie van museum De Pont is niet heel groot maar kent wel degelijk diepgang. Deze ontstaat doordat er van bepaalde kunstenaars meerdere werken worden aangekocht. Zo zijn er jonge Nederlandse kunstenaars te zien, maar ook zeker veel gevestigde namen zoals Ai Weiwei en James Turrell. Naast het museum in Tilburg heeft de Stichting achter de Pont in 1999 een ‘zusje’ geopend in Amsterdam. Voor Huis Marseille, het eerste fotomuseum van de stad, werd een nieuwe stichting voor fotografie opgericht.51
Het Cobra museum (1995) is een voorbeeld van een slechte samenwerking tussen particulier verzamelaar en lokale overheid. De gemeente Amstelveen heeft het museum opgezet en gebouwd rondom een bruikleen van verzamelaar Willem van Stuijvenberg. Echter een bruikleen is nog geen gift. Toen de onderhandelingen over de voorwaarden van de bruikleen fout liepen, bleef het museum met lege handen achter.52 Het museum richt zich op het erfgoed van de Cobra beweging. Ze ontvangen steun van onder andere de Postcode Loterij.53
1.2.6. Samenvatting
De ontwikkeling van Nederlandse musea voor moderne kunst is te verdelen over twee of drie decennia. De rijkdom van 1900 leidt tot groei in welvaart en culturele ontwikkeling. Een mooi voorbeeld hiervan is het verhaal van Helene Kröller-Müller, een rijke vrouw die kunstlessen gaat volgen en op die basis haar eigen collectie opbouwt. Ze staat hierin niet alleen want rond de jaren dertig worden meerdere musea opgericht vanuit privé kunstcollecties.
50
http://www.depont.nl/over-ons/ (24 juni 2013)51
Barents, 1999. p. 6-1052
Steenbergen, 2008: p. 148-149De drie decennia na de Tweede Wereldoorlog zijn weliswaar lastiger te categoriseren qua motivatie en verloop van het ontstaan van musea. Wel staat vast dat alle besproken musea vanuit privé-initiatief zijn ontstaan. Dit geldt ook voor de jaren negentig. Het meest opvallende initiatief is dat van het De Pont museum en haar kleinere “zusje” Huis Marseille. Beide musea werken met een relatief kleine collectie maar draaien toch volop mee in de top van de Nederlandse museumwereld. Opvallend is verder de keuze van museum van Bommel van Dam om in Venlo neer te strijken. De locatie werd gekozen als gevolg van onderhandelingen van de schenker van de basiscollectie met de gemeente. Dit in plaats van een emotionele binding met de plaats Venlo of de regio. Een museum dat niet uit privéinitiatief is ontstaan, maar wel een groot samenwerkingsnetwerk heeft is het Bonnefantenmuseum.
Omdat de musea uit de selectie voor deze scriptie geografisch verdeeld zijn over Nederland is het een uitdaging om te bekijken hoe de opkomst zich topografisch vertaald. We weten dat Amsterdam de koploper is in het aantal musea. Daarnaast zijn in Rotterdam ook veel musea gevestigd. Een logisch verband is dat beide steden rijke handelsplaatsen waren. Naast handelsplaatsen vormden ook industriesteden een belangrijke bron voor rijke industriëlen. Zo blijkt ook dat er een verband bestaat tussen het aantal musea en het aantal welgestelde bewoners die een band met hun stad voelen en vanuit dat gevoel de komst van een museum initiëren en uiteindelijk ook bewerkstelligen.
1.3. Overgangsperiode
1.3.1. Voor de Tweede Wereldoorlog
Een conclusie op basis van de opsomming hierboven is dat deze musea redelijk gefaseerd zijn ontstaan. De eerste fase vindt plaats rond 1900. Daarna in de uitloop van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Ook wel de Tweede Gouden Eeuw genoemd. Tot slot in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. Het oprichten van musea gebeurde vaak in een samenwerkingsverband tussen de overheid en privéverzamelaars. De initiatieven waren veelal afkomstig van privéverzamelaars, en de overheid bood waar nodig ondersteunende hulp. Zonder de overheid zouden veel musea niet bestaan, en zonder de zorgvuldig opgebouwde collecties van de privéverzamelaars was dit ook niet mogelijk geweest. Terugkijkend op deze verschillende “ontstaansperioden” zien we dat er een mooie balans was tussen verzamelaar en de overheid. Zoals auteur Jesse Bos in haar dissertatie bespreekt, zorgde de overheid voor zichtbaarheid en toegankelijk maken van veel privécollecties.54
1.3.2.Veranderingen na de Tweede Wereldoorlog
Na het overzicht uit de vorige paragraaf bekijken we een ander onderdeel van de Nederlandse museale geschiedenis. Namelijk de overgang die tijdens en na de Tweede Wereldoorlog plaatsvond. De Tweede Wereldoorlog heeft een hoop veranderingen in de wereld teweeg gebracht. Niet alleen de politiek verandert, maar ook de economie, de welvaart en de maatschappij als geheel groeien en worden complexer.55 Na een periode van oorlog gooide de Nederlandse overheid haar verhoudingen tot kunst- en cultuurgebied radicaal om.
De Tweede Wereldoorlog zorgt voor een omschakelingsperiode waardoor er een zekere afstand ontstaat tussen de verzamelaar en de museale sector. De komst van een welvaartstaat in Nederland na de oorlog zorgt ervoor dat de staat zich tot in detail gaat bemoeien met alle aspecten van de maatschappij. De overheid heeft de middelen hiervoor vanwege de toename in welvaart. De overheidsbemoeienis ten opzichte van cultuur blijft hierbij niet ongemoeid. ‘Cultuur werd gezien als een stimulans om de samenleving weer op poten te zetten.’56 Het beheer van musea en cultuur komt steeds steviger in de handen van de overheid te liggen: “Verstatelijking”.57 Door deze verandering ontstond er een groeiende associatie van het museum met de overheid. De verzamelaar viel hier buiten en kwam verder weg te staan van het museum.58 Een andere belangrijke ontwikkeling na de Tweede Wereldoorlog was de opkomst van de sociaal democratische politiek van de SDAP, de Sociaal Democratische Arbeiders Partij. Cultuurspreiding was binnen deze partij/stroming een belangrijk onderdeel op de politieke agenda. Hun stelling was dat iedereen van cultuur moest kunnen genieten en zich zodoende moest kunnen verheffen. Een belangrijke vertegenwoordiger van deze stroming was Amsterdammer Emanuel Boekman, wethouder onderwijs en kunstzaken. Hij zag cultuur als een manier ‘om de massa te verheffen’. Zijn gedachtegoed kreeg veel navolging in het Nederland van de jaren vijftig.59 . Vandaag de dag is zijn ‘erfenis’ nog steeds te vinden in de Boekmanstichting in Amsterdam, een studiecentrum voor kunst, cultuur en beleid.
Door de politieke verhouding tussen musea en overheid werd de relatie met de verzamelaars ernstig verstoord. De inkomsten van het museum werden nu grotendeels door de staat gefinancierd. Dit in de vorm van subsidies, die voortkwamen uit belasting. De maatschappelijke
55
Bos, 2001: p. 23: De samenleving is vooral na de Tweede Wereld Oorlog steeds complexer geworden en verwachtingen ten aanzien van musea zijn veranderd.56
Bos, 2001: p. 3557
Smithuijsen, 2010: p. 15.58
Smithuijsen, 2010: p. 15.verantwoordelijkheid werd nu afgekocht door het betalen van belasting.60 De verzamelaar kon hier weinig of geen alternatief voor bieden en verdween zodoende langzamerhand uit beeld. 1.3.3. Jaren tachtig
Aan het einde van de jaren tachtig ontstond er wederom een ommekeer in de kunst- en cultuursector. De economische welvaart stond onder druk en de overheid voelde zich genoodzaakt te bezuinigen. Hierdoor kwam tevens de cultuursector onder druk te staan en als gevolg hiervan werd de effectiviteit van het museum ter discussie gesteld. De politiek was hierbij voorstander van een verzelfstandiging van de sector.61 De bestuurlijke verzelfstandiging veroorzaakte een afstand in de voorheen zo innige relatie. Musea begonnen weer om zich heen te kijken en dit had ook financiële gevolgen. Ze moesten nu zelf ook voor inkomsten zorgen.62 Ook de manier waarop de musea georganiseerd waren, moest beter worden bekeken. Door het hogere aantal bezoekers dan voorheen het geval, groeide het takenpakket van het museum. Meer mensen, meer objecten en meer functies zoals bijvoorbeeld educatie. De hele discussie rondom het museum, haar takenpakket en haar relatie met de overheid kwam tot uitwerking in de jaren negentig.63 Hierdoor moesten de musea zich meer op de markt gaan richten, en werden als logisch gevolg marktgerichter. Zo ontstond er bijvoorbeeld een hechtere samenwerking met het bedrijfsleven in de vorm van sponsoring.64 Voor bedrijven is de associatie met een culturele instelling een toevoeging aan hun bedrijfsvoering. Daarnaast is het mecenaat een geaccepteerde vorm van geldbesteding, de sponsering levert het bedrijf sociale acceptatie en aanzien op. 1.4. Kritische noot.
De overheid trok zich dus terug. Zoals Bos zegt: ‘Museale taken zijn niet per definitie taken van de overheid.' Ze doelt hiermee op de oorsprong van veel collecties, die lagen namelijk bij privécollecties. 65 Echter na de Tweede Wereld Oorlog heeft de overheid besloten om meer “interesse te tonen” op het gebied van cultuur. Begrijpelijk, want in een welvaartsstaat wordt kunst en cultuur veelal gezien als een manier om de samenleving te verrijken. In een tijd waarin vrije tijd een nieuw begrip was, werd het bezoek aan een culturele instelling een groeiende bezigheid. De overheid maakte dit mogelijk, omdat het volgens haar onderdeel was van het takenpakket. Een mooie gedachte. Dit had wel als gevolg dat een onomkeerbaar proces in gang
60
Iersel, 2011: p. 661
Bos, 2001: p. 2362
Smithuijsen, 2010: p. 15-1663
Bos, 2001: p. 24-2564
Iersel, 2011: p. 865
Bos, 2001: p. 25gezet werd. Bos stelt namelijk dat hoewel de oorsprong van veel musea in privécollecties ligt, ze nu onherroepelijkdeel uitmaken van de publieke sector.66
1.4.1. Huidige situatie
Op dit moment zijn we wederom in een tijd aangekomen waarbij de economie grote invloed heeft op de verhouding tussen de overheid en het cultuurbeleid. Door de economische crisis moet de Nederlandse overheid opnieuw bezuinigen. De discussies en argumenten rondom de taken van de overheid, maar ook de taken van het museum zijn hier belangrijk.
1.4.2. De overheid als subsidieverstrekker
Als eerste zullen we kijken naar de overheid als subsidieverstrekker. Omdat het niet gaat om een bedrijf of particulier zijn we geneigd de overheid te zien als de meest betrouwbare partner van cultuur. Nu we zijn aanbeland bij de tweede economische malaise blijkt dit misschien niet helemaal op te gaan. Zoals Steenbergen in haar boek schrijft, trekt de overheid zich na ruim vijftig jaar terug. Het is niet zo dat er geen subsidie meer wordt verstrekt. Het grootste probleem is te vinden in het feit dat de overheid te hoge eisen steltvaan de snelheid waarmee het culturele veld moet verzelfstandigen. Daarnaast laat de overheid volgens Steenbergen ook geen georganiseerde opvolging achter.67 Zo is Benno Tempel bijvoorbeeld helemaal niet te spreken over de manier waarop de overheid en gemeenten zich heden ten dage opstellen ten opzichte van de kunstsector.68
In 2007 kwam er een duidelijk verzet vanuit de museumwereld tegen de overheid. Er ontstond een competentiestrijd met de Mondriaan Stichting.69 Maar zoals Blotkamp ook stelt: ze maken zelf deel uit van die overheid waar ze zich tegen verzetten.70 De onrust ontstond in november 2006. Zeven museumdirecteuren stuurden een brief aan de Mondriaan Stichting. Zij hadden zich verenigd in het zogenoemde ‘miniconvent’. In de brief lieten zij weten genoeg te hebben van de “betutteling en bevoogding” van de stichting. De Mondriaans Stichting is het grootste kunstfonds dat ruim zesentwintig miljoen euro per jaar kan verdelen. Hun conclusie was dat de stichting haar positie gebruikt “om beleidsinhoudelijk te sturen naar eigen politiek inzicht en willekeur.”71 1.4.3. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW)
66
Bos, 2001: p. 2567
Steenbergen, 2008: p. 2168
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.69
Smallenbrug, 2006: Zeven grote musea hebben kritiek geuit op het beleid van de Mondriaan Stichting. De Mondriaan Stichting zou een ‘ondoorzichtige werkwijze’ hebben ten aanzien van de subsidie verstrekking.70
Blotkamp, 2010: p. 39In 2013 zal de omvang van de totale cultuurbegroting van de rijksoverheid 789 miljoen euro bedragen. Dit bedrag wordt verdeeld over drie bestuurslagen; landelijk, provinciaal en gemeentelijk. Wanneer we dit vergelijken met het jaar 2009 is het verschil goed zichtbaar. Toen was er ruim drie miljard beschikbaar voor het cultuurbudget. Al met al dus een aanzienlijke verlaging van 73,3 procent.72 Daarnaast is de overheid nu ook voorstander van particulier initiatief. Een lastige kwestie, want we betalen tenslotte een deel van de belasting vanuit het gedachtengoed dat de overheid hiermee onder meer haar culturele verplichtingen nakomt. Hoe betrouwbaar is de overheid dus nog als partner van kunst en cultuur als ze deze taken in tijden van crisis slechts in beperkte mate kan uitvoeren en meer financiële steun wil overlaten aan de particuliere sector of aan de culturele sector.
Als recente ontwikkeling schetst het Ministerie van OCW een verandering in de samenleving. Als gevolg hiervan zou het “draagvlak voor de wijze en omvang van de bestaande ondersteuning van cultuur zijn afgenomen. Hierdoor is ook het draagvlak voor ondersteuning in de politieke sfeer afgenomen.” Wat bedoelen ze hiermee? Ze lichtten het nog verder toe: “Het gevoel is ontstaan dat de overheid bij de verlening van subsidies te weinig aandacht schenkt aan publiek en ondernemerschap. Culturele instellingen en kunstenaars moeten ondernemender worden en een groter deel van hun inkomsten zelf verwerven. Dat vraagt om professionele en artistieke vernieuwing, een betere aansluiting op demografische ontwikkelingen en vernieuwingen van het beleid van zo wel de rijksoverheid als de cultuursector.”73 Hiermee wordt het kopje “Recente ontwikkelingen” afgesloten. Alhier blijkt dat meer marktwerking in de cultuur het beoogde eindresultaat is. De overheid stelt dat cultuur meer en meer een “waar” of product wordt en er daarom steeds minder plichten zijn voor de overheid om financieel bij te springen. Kunst valt onder ondernemerschap en publieke sector. Hierop zouden de culturele instanties in moeten gaan spelen.
1.4.4. Toekomst
Er zullen duidelijke plannen moeten komen vanuit de overheid. Wat gebeurt er met kunst en cultuur? Wat gebeurt er met de subsidies? En niet geheel onbelangrijk: wat is de rol van de verzamelaar binnen deze veranderingen? We kunnen niet verwachten dat als de overheid een stap terug doet, particulieren en bedrijfsleven direct dit gat zullen opvullen. Er zou opnieuw een samenwerkingsverband moeten ontstaan zoals er voor de Tweede Wereldoorlog was. Centraal stond toen het initiatief van de particuliere verzamelaar, dat ondersteund werd door de overheid. Wellicht een idealistisch beeld, ik zal hier later op terug komen. Met deze gedachte in
72
Ministerie van OCW, 2013: p. 3-6: Dit bedrag is samengesteld uit alle drie de overheidslagen: de gemeente, provincie en rijksoverheid.het achterhoofd wordt hieronder een deel van het gesprek met museumdirecteur Benno Tempel behandeld. Het sluit aan bij de ideeën voor de toekomst, die ik hierboven noemde. De ideeën van Tempel zijn nu vooral gericht op het Gemeentemuseum Den Haag, maar kunnen ook in een veel breder perspectief worden gezien.
Tijdens het interview sprak Benno Tempel over de verhoudingen tussen het museum en de overheid. Hij vindt de reacties en maatregelen soms kortzichtig, omdat de overheid vaak beslissingen neemt zonder dat diepgaand onderzoek of relevante voorkennis hier aan ten grondslag ligt. Nederlandse musea krijgen heel veel bezoekers. Zeker in verhouding tot het aantal bewoners per stad. Hij zegt verder: ‘Een fabel is dat Amerikaanse musea zo enorm bezig zijn met het publiek. Terwijl zij vaak als voorbeeld worden gebruikt. Ze doen er wel wat mee, maar hechten meer waarde aan de bijdrage van donoren of sponsoren. In Nederland daarentegen zijn musea veel bezig met onderwijs en vervullen een belangrijke educatieve rol. Extra geld uit de markt halen vind ik heel gezond. Maar dan moet je niet gaan straffen door de subsidie naar beneden te brengen als dat dan gebeurt. Dat is denk ik bij uitstek het verkeerde signaal’, aldus Tempel.74
Verder schat Tempel het aantal bezoekers een stuk hoger dan het aantal personen dat lid is van politieke partijen. Terecht zegt hij dat het vreemd is dat er nog steeds op deze wijze naar musea gekeken wordt en er veel algemeenheden geroepen worden vanuit de politiek. Het is ook aan de musea om duidelijk te maken welke rol ze innemen in de samenleving. Musea trekken volgens hem een heel gedifferentieerd publiek en hebben een groot effect op hun omgeving. Er moet daarom niet geïsoleerd naar het museum gekeken worden, maar naar het hele pakket. Hij zegt dat de stad erodeerd als musea wegvallen. Hiermee doelt hij op de cirkel om het museum heen. De toeristen die op musea afkomen, de buurt die opknapt van het museum en de stijging van huizenprijzen, etc. Iets waar men zich in Amerika wel bewust van is.75
Zijn frustratie is begrijpelijk als hij het heeft over de focus op bezoekersaantallen. Kunst lijkt de media pas te halen als er records gebroken worden door bijvoorbeeld het organiseren van blockbusters. Dit geldt niet alleen voor bezoekersaantallen van musea maar doet ook opgeld bij veel meer aspecten van kunst. De kranten vertellen ons dat er een nieuw kunstwerk ontdekt is, dat er een recordbedrag is opgehaald op een veiling, of dat er een diefstal heeft plaatsgevonden. Deze nieuwsfeiten zijn sensatiegericht. De focus van de media ligt op extremen. Het is een ander voorbeeld, maar komt op het zelfde neer. De overheid zou anders naar kunst en musea moeten
74
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013kijken, zoals Tempel ook al aangeeft. Dus niet alleen kijken naar aantallen en geld. Wanneer er namelijk niet alleen naar de bezoekersaantallen gekeken wordt, maar ook naar bijvoorbeeld educatieve aspecten en “social-return” zal naar alle waarschijnlijkheid een duidelijker beeld ontstaan van de werking en uitwerking die een museum heeft op de samenleving.76
Als museumdirecteur plaatst Tempel het museum midden in de Nederlandse samenleving. We spreken over de verdeling van belastinggeld. Zou het een optie zijn dat mensen zelf kunnen bepalen wat er met hun belastinggeld wordt gedaan? Hij antwoord hierop dat het belachelijk is om mensen te laten kiezen waar hun belastinggeld heen gaat. Hij is er op tegen dat we wel voor het een betalen en niet voor het ander. In Nederland leven we volgens hem in een samenleving waarin we allemaal voor een geaccepteerde kwaliteit kiezen. Hierbij mogen we niks uitsluiten. Dit zou het begin van het einde zijn. De overheid zou er voor kunnen zorgen dat er een positiever beeld ontstaat aangaande kunst en cultuur, zodat er meer geschonken wordt.77
Wat Tempel hier zegt is helder. Op het moment dat we in een verzorgingsstaat leven, leven we in een sociaal systeem waarbij de overheid alle zaken reguleert. Dit betekent dat de overheid alle zorg voor algemene goederen78 op zich neemt. Binnen dit systeem wordt alles voor iedereen beschikbaar gesteld. Zo wordt ook kunst en cultuur voor iedereen beschikbaar gesteld, net als bijvoorbeeld gezondheidszorg of onderwijs. Het past niet in dit systeem dat iemand die bijvoorbeeld geen auto bezit besluit om daarom geen wegenbelasting te betalen. Men kan niet selectief belasting gaan betalen voor onderdelen omdat er geen gebruik wordt gemaakt van dit onderdeel. Dat is waar Tempel op doelt, we kunnen niet kiezen binnen een verzorgingsstaat.79 Dan zou het namelijk geen verzorgingsstaat meer zijn. Echter Tempel is werkzaam in een deels door de overheid gefinancierd museum en zijn beeld is hier dan ook sterk verbonden met het systeem waarin hij werkt.80
Voordat ik met Tempel sprak, zag ik het Amerikaanse systeem als mogelijk voorbeeld voor Nederland. Hierbij hoort het loslaten van subsidie en overgaan op privésteun voor musea. Zodoende kan men zelf bepalen waar geld aan gegeven wordt. Tempel stelt echter terecht dat dit in strijd zal zijn met de principes van de Nederlandse staat. Het belastingsysteem zoals we dit in Nederland sinds de Tweede Wereldoorlog kennen werkt met een verdeling van belastinggeld door de overheid. Als we overgaan op het Amerikaanse systeem is dat het einde van
76
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.77
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.78
Lees: gezondheidszorg, belasting, verkeerszaken en cultuur, etc.79
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.overheidsbemoeienis en is dus privatisering in zicht. Tempel vindt dit geen goed idee. Als we een zorgstaat kennen, moeten we dit houden. Niet een deel subsidiëren en een ander deel privatiseren.81
Op dit moment zijn een aantal politieke partijen erg terughoudend met positieve reacties over musea.82 Waarschijnlijk omdat het stimuleren van de kunsten wordt gezien als een “linkse hobby”. Als een politieke partij voor de kunsten opkomt zou dat natuurlijk verkeerd kunnen vallen bij de stemmers. De overheid zou juist een leidende rol moeten innemen daar waar het gaat om op te komen voor cultuur. Zoals Tempel zegt zijn de kwaliteiten en positieve gevolgen van een museum voor een stad groot. Een punt waarop Tempel heel sterk de nadruk legt. Begrijpelijk is dat het museum een grote rol speelt in zijn directe omgeving maar ik weet alleen niet of deze invloed zo groot is als Tempel beweerd. In mijn ogen moeten we terug naar het beleid dat de overheid vlak na de Tweede Wereldoorlog verkondigde. Kunst is een rijkdom die we moeten koesteren, onze nationale schatten moeten zichtbaar zijn en niet leiden onder desinteresse. Het museum kan floreren in samenwerking met een overheid die haar nek uitsteekt voor de kunst- en cultuurschatten.
Een ander negatief effect dat Tempel benoemt is de focus van gemeentes op hun eigen stad. Volgens Tempel ligt de focus van de gemeente Den Haag teveel op de eigen stad, terwijl ze juist breder zouden moeten kijken. Gemeentes zouden veel meer moeten kijken en samenwerken met andere gemeentes en musea. ‘Doe je huiswerk’ zegt Tempel hierover.83 Het probleem ligt voornamelijk bij de terughoudende positie van de gemeenten en overheid ten opzichte van de culturele sector. Dit zou wellicht opgelost kunnen worden door de interesse in musea bij de overheid weer aan te wakkeren. Zoals hierboven besproken zou de overheid haar rol als beheerder van onze nationale schatten weer serieus moeten nemen. Het museum zou de haat/liefde relatie met de overheid los kunnen laten. Er moet een goede samenwerking ontstaan zonder het vingerwijzen en verwijten maken. Een mogelijk begin is om aan tafel te gaan zitten als gelijken. En simpelweg te praten over wat verwachtingen zijn, mogelijkheden en toekomstplannen.
Dit hoofdstuk heeft als doel om het ontstaan van Nederlandse musea en de ontwikkelingen in het Nederlandse museumbestel te beschrijven. De problematiek die ten grondslag ligt aan de relatie tussen de overheid en musea krijgt verderop in deze scriptie een vervolg. Maar eerst
81
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.82
Tempel, B. Persoonlijk interview. 22 augustus 2013.zullen we kijken naar het buitenland. Hoe zijn de musea in Noord Amerika ontstaan en hoe verliep hun ontwikkeling? Om hierna terug te keren bij het punt waarop hier is gestopt: hoe moeten we verder met kunst en cultuur?
Hoofdstuk 2
Verenigde Staten vanAmerika 2.1. Introductie
In een artikel uit de Groene Amsterdammer uit 2011 met als titel ‘Op zoek naar filantropen’, eindigt de schrijver met de zinnen: ‘Het systeem wordt afgeschaft, maar het andere krijgt geen tijd om te materialiseren, terwijl bij dat andere systeem ook nog serieuze vraagtekens kunnen worden geplaatst. Dat is geen overheid als partner, dit is een destructief beleid.’84 Dit is tekenend voor de manier waarop de Nederlandse bezuinigingen uitwerken. In een korte tijd moet de hele “anti-commerciële” instelling veranderen naar een instelling waarbij er goed gekeken wordt naar het publiek én er oog is voor marktwerking. Zoals de twee zinnen hierboven doen vermoeden is dit nieuwe Nederlandse beleid, waarbij bezoeker en commercie meer centraal komen te staan, gebaseerd op het Amerikaanse systeem. Dit beleid is echter niet zonder haken of ogen.
In dit hoofdstuk komt het Amerikaanse museumstelsel aan bod. Het beeld dat in de alinea hierboven wordt geschetst, komt namelijk voort vanuit Noord Amerikaans cultuurbeleid, waarbij musea zelf voor hun inkomsten moeten zorgen.85 Kunnen we dit in Nederland toepassen en is het wel zo perfect als wordt gepretendeerd? Daarnaast worden Nederland en de Verenigde Staten en hun cultuurbeleid met elkaar vergeleken.
De keuze voor de Verenigde Staten is gebaseerd op drie zaken. Allereerst omdat in de vakliteratuur veel over het Amerikaanse cultuurstelsel gesproken wordt en dan steeds als voorbeeld wordt gesteld.86 Ten tweede omdat veel verzamelaars spreken over “de Amerikaanse situatie” als positief voorbeeld. En tot slot vanuit politiek perspectief, de overheid die Amerika als voorbeeld gebruikt hoe particulier initiatief een cultuursector kan dragen. Door het analyseren van deze drie argumenten kunnen we een verhelderende en kritische blik op het Amerikaanse cultuursysteem werpen. Ter inleiding volgt eerst een uitleg over hoe het Amerikaanse systeem in elkaar zit. Met systeem wordt het museumbestel, de overheidsbemoeienis én het particulier initiatief bedoeld.
