3. Caravaggio en het caravaggisme
3.4. De verspreiding van Caravaggio’s stijl
zestiende eeuw opgericht, propageerde nederigheid en objectiviteit en associeerde zich eerder met de hard werkende ambachtsman dan met de intellectuele elite.147
3.4. De verspreiding van Caravaggio’s stijl 3.4.1. Tot 1606
Caravaggio’s stijl beïnvloedde vele schilders; niet alleen in Italië, maar in grote delen van Europa. Dit gebeurde niet door de overdracht van kennis op leerlingen of door verspreiding van tekeningen of kopieën uit de werkplaats van de meester, zoals veel andere kunstenaars en met name Annibale Carracci deden. Caravaggio had geen georganiseerde werkplaats met leerlingen en assistenten; dit werd vrijwel onmogelijk gemaakt doordat hij woonde en werkte in de paleizen van zijn mecenassen en vaak verhuisde, ook binnen Rome.148 Voorbereidende tekeningen of schetsen schijnt hij niet of nauwelijks te hebben gemaakt, of hij gooide ze na gebruik meteen weg.149 Daarnaast kan ik me voorstellen dat aspirant-leerlingen werden afgeschrikt door Caravaggio’s karakter of zijn controversiële stijl, of misschien werkte hij, ondanks de hoge werkdruk, het liefst alleen. Toch had Caravaggio misschien één of twee leerlingen of assistenten; Cecco del Caravaggio (mogelijk een bijnaam voor Francesco Buoneri) en Bartolomeo
Manfredi.150 Beiden lieten zich inspireren door Caravaggio, hoewel van Cecco en Manfredi geen werken in Caravaggio’s stijl bekend zijn van vóór 1606, toen Caravaggio’s uit Rome vertrok. Ondermeer Orazio Gentileschi (1563-1639), Giovanni Baglione (1566-1643), Antiveduto Gramatica (1571-1626), Guido Reni (1575-1642) zouden voor 1606 al wel kenmerken van Caravaggio’s stijl hebben overgenomen.151
Carlo Saraceni (1579-1620) verhuisde in 1598 van Venetië naar Rome, maar onbekend is wanneer hij in caravaggistische stijl begon te werken; zijn enige gedateerde werk stamt uit 1606 en lijkt niet beïnvloed te zijn door Caravaggio’s stijl. De invloed van Caravaggio op Saraceni beperkte zich overigens tot een wisselend gebruik van chiaroscuro en het weergeven van veel halffiguren. Schilderijen van Saraceni maken, in tegenstelling tot die van Caravaggio, veelal een
147 Whitfield 2011, p. 19.
148
Tent.cat. Caravaggio and his world 2003, pp. 52-53; Gash 1996, p. 719.
149 Gash 1996, p. 715.
150 Gianni Papi identificeerde Cecco del Caravaggio als eerste als Francesco Buoneri. G. Papi, Cecco del
Caravaggio, Florence 1992. John Gash vermoedde dat Manfredi een leerling of assistent van Caravaggio kan zijn
geweest, maar de schilder staat pas vanaf 1610 vermeld in de Romeinse registers. Chvostal 1996a, p. 265; Gash 1996, p. 719.
37
verstilde en zachtmoedige indruk [afb. 35]. Saraceni werd dan ook opgedragen een Dood van Maria [afb. 36] te schilderen ter vervanging van Caravaggio’s verwijderde versie van dit onderwerp.152 Enkele caravaggisten uit Franstalige gebieden die in de leer gingen bij Saraceni, lijken meer geïnspireerd te zijn door het het getemperde caravaggisme van Saraceni dan door Caravaggio zelf.153
Prospero Orsi (ca. 1560-?) maakte Caravaggio’s aanwezigheid in Rome intenstief mee. Hij had een opleiding genoten als decoratieschilder, maar kopieerde veel werken van Caravaggio. Orsi onderhield met hem een vriendschappelijk contact en introduceerde hem in de familie Vittrice. De Vlaamse schilder Louis Finson ontmoette Caravaggio misschien in Rome en waarschijnlijk in Napels. Net als Orsi kopieerde hij veel van Caravaggio’s werken en kocht daarnaast in 1607 de
Madonna van de Rozenkrans [afb. 37] van Caravaggio.154
3.4.2. Na 1606
Toen Caravaggio Rome verliet, was de vraag naar schilderijen in zijn stijl aanzienlijk gestegen en deden schilders hun best om hier aan te beantwoorden. Vooral Manfredi speelde daar een belangrijke rol in; hij benaderde Caravaggio’s stijl zo dicht, dat sommige van zijn werken later werden toegeschreven aan Caravaggio zelf. Manfredi kopieerde Caravaggio echter niet (of niet alleen), maar varieerde op de thematiek van Caravaggio’s genrestukken en gebruikte hierin het tenebroso dat Caravaggio zelf juist in zijn latere werk ontwikkelde [afb. 38].155 Aangezien Caravaggio’s genrestukken zich in privécollecties bevonden, is het echter niet duidelijk hoe Manfredi ze te zien heeft gekregen.
Ondertussen reikte Caravaggio’s roem – en niet veel later die van zijn navolgers – tot ver buiten Italië. Al in 1604 schreef Karel van Mander enthousiast over Caravaggio in zijn
Schilder-boeck.156 Negen jaar later zei Nicolas-Claude Fabri de Peiresc bewonderend over Finson dat hij
Caravaggio’s stijl volledig had overgenomen.157
Vanaf het tweede decennium van de zeventiende eeuw kwamen schilders van heinde en verre naar Rome, aangetrokken door de belangstelling voor de stijl van Caravaggio en zijn Italiaanse navolgers. Behalve de altaarstukken
152 Chvostal 1996b, pp. 815-817; Ottani Cavina 1968, pp. 118-119.
153 Tent.cat. Valentin (…) 1974, pp. 32-40, 46-50. 154 Whitfield 2011, pp. 24-27, 31-37, 119-125. 155 Chvostal 1996a, pp. 265-267. 156 Gash 1996, p. 719. 157 Whitfield 2011, pp. 67, 123.
38
van Caravaggio, waren ook de genrestukken van Manfredi van grote invloed op kunstenaars uit noordelijke en Franstalige gebieden. Daarnaast introduceerden ze in hun eigen caravaggistische werken een lichtbron, meestal een kaars; iets wat Caravaggio en Italiaanse caravaggisten in hun schilderijen juist vermeden.158
Schilderijen van Caravaggio die zich in kerken bevonden kon iedereen bezichtigen, maar een groot deel van zijn oeuvre was bestemd voor privéverzamelingen en niet voor iedereen
toegankelijk. Een bijkomende reden voor verzamelaars om hun verzameling niet aan anderen te tonen, was dat veel van de Caravaggio’s in hun bezit aanstootgevend waren naar de toen
geldende maatstaven; bijvoorbeeld Herder met een ram [afb. 39] en Amor vincit omnia, dat zich waarschijnlijk sinds 1602 in het paleis van Vincenzo Giustiniani bevond, waar het achter
gordijnen hing en zelden werd getoond.159. Ook De vlucht naar Egypte [afb. 40], Maria Magdalena [afb. 41] en De waarzegster [afb. 17], in het bezit van Gerolamo Vittrice, werden verborgen achter gordijnen.160 Mogelijk gebeurde dat echter ook om een heel andere, praktische reden, namelijk om de werken niet te veel aan het licht bloot te stellen.161
Toch konden Manfredi, Orsi en misschien ook andere kunstenaars kopieën en varianten maken van schilderijen van Caravaggio in particulier bezit. Mogelijk kregen ze daar de kans toe toen in in de jaren 1610 enkele eigenaren van Caravaggio’s werk schilders in huis namen, Zo werkten in het Palazzo Madama van kardinaal Del Monte ondermeer de caravaggisten Simon Vouet, Claude Vignon en Antiveduto Gramatica.162 Giustiniani gaf Gerard van Honthorst een onderkomen in zijn paleis.163 Caravaggio’s controversiële werk De dood van Maria bevond zich in 1607 enige tijd in het huis van Giovanni Magno, een vertegenwoordiger van Vincenzo I Gonzaga in Rome. Aanvankelijk wilde Magno het werk niet laten kopiëren, maar vanwege de grote bekendheid die het kreeg, zag hij zich al na enkele dagen toch genoodzaakt schilders te ontvangen en het werk aan hen te tonen.164
Voor Prospero Orsi was het waarschijnlijk niet moeilijk om werken van Caravaggio te kopiëren; niet alleen kende hij Caravaggio persoonlijk, ook was hij een zwager van Gerolamo Vittrice en
158
Tent.cat. Caravaggio and his world 2003, pp. 60-61.
159 Whitfield 2011, pp. 18, 48, 149, 199.
160 Ibid., pp. 18, 42.
161
Schriftelijke opmerking van Jan de Jong, mei 2014.
162 Whitfield 2011, pp. 52, 122.
163 Slatkes 1996, p. 728.
39
het was Orsi die Caravaggio in contact bracht met de familie Vittrice.165 Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Gerolamo Orsi toestond om de Caravaggio’s in zijn bezit te kopiëren. De familie Mattei gaf Orsi in 1607 de opdracht een werk van Caravaggio in hun eigen bezit te kopiëren; De Ongelovige Thomas [afb. 42].166 Caravaggio had hier al een replica van gemaakt voor Benedetto Giustiniani, die het tussen 1606 en 1611 op zijn beurt weer liet kopiëren in Bologna.167
Del Monte wilde graag voorkomen dat werken in zijn verzameling werden gekopieerd. Toch hadden schilders mogelijkerwijs toegang tot een aantal werken die Del Monte van Caravaggio bezat, gezien het aantal kopieën van bijvoorbeeld De kaartspelers [afb. 18].168
Prenten droegen op een bescheiden manier bij aan de groei van het aantal kopieën en varianten en de verspreiding van Caravaggio’s stijl. In de zeventiende eeuw werden volgens Giovanna Sapori acht prenten gemaakt naar werken van Caravaggio en vijftien naar carravaggistische schilderijen. Het was echter moeilijk om in prenten het tenebroso van Caravaggio goed weer te geven; pas in de achttiende eeuw werd een techniek ontwikkeld die dit makkelijker maakte.169 Alfred Moir meende dan ook dat prenten naar werken van Caravaggio of caravaggisten alleen nut hadden voor schilders die al bekend waren met de stijl.170
In de jaren twintig van de zeventiende eeuw vertrokken de meeste niet-Italiaanse caravaggisten weer naar eigen land, waar ze hun eigen vorm van caravaggisme ontwikkelden of
perfectioneerden. Ondertussen nam de belangstelling voor Caravaggio’s stijl in Rome alweer af. Barokschilders werden tot op zekere hoogte wel beïnvloed door Caravaggio’s stijl, maar kunnen niet tot caravaggisten worden gerekend; de toenemende dominantie van de barokstijl in
schilderkunst was juist een oorzaak voor de verminderende aandacht voor het caravaggisme. Daarnaast kreeg het classicisme een nieuwe impuls door de steun van Gregorius XV (paus van 1621 tot 1623) en de komst van Nicolas Poussin in 1624.171
165 Whitfield 2011, p. 24. 166 Ibid., p. 120. 167 Ibid., pp. 120, 205. 168 Ibid., p. 204. 169
Sapori 2009, pp. 160, 166, 167. Of het aantal prenten naar caravaggistische schilderijen werkelijk vijftien was, is echter moeilijk te zeggen; dat hangt mede af van de definitie van caravaggisme.
170 Moir 1976, p. 24.
40