Leclerc en het caravaggisme

Vanzelfsprekend werd Leclerc beïnvloed door Saraceni, in wiens nabijheid hij minstens vier jaar verkeerde. Hoewel Saraceni in veel werken een caravaggistisch chiaroscuro gebruikte, wordt zijn stijl ook gekenmerkt door zachte, Venetiaans aandoende contouren. Daarnaast lijkt hij minder aandacht te hebben gehad voor een gestileerde weergave van figuren; voor anatomische

248 In de Stati d’anime van de Santa Maria del Popolo staat Leclerc in 1617 en 1619 vermeld als bewoner van de Strada di Ripetta, waar Carlo Saraceni ook woonde. (1617: ‘Giovanni Clero [sic] francese’. 1619: ‘Giovanni Cleo

[sic]francese pittore’.) Bousquet 1980, p. 205; tent.cat. Claude Lorrain (…) 1982, pp. 76-77.

249

Tent.cat. Claude Lorrain (…) 1982, p. 77.

250 Door middel van ‘lettres d’anoblissement’ verhief de hertog Leclerc en zijn broer in de adelstand. In zijn brieven noemde Henri de twee broers ‘nos chers et bien aymés’. Tent.cat. Claude Lorrain (...) 1982, p. 77. Dit hoeft, lijkt mij, niet per se een uiting van diepe affectie te zijn geweest; het kan ook een stijlvorm zijn die vaak werd gebruikt in brieven.

251 Thuillier 1992, pp. 405-407.

60

verhoudingen lijkt hij minder aandacht te hebben gehad dan Caravaggio. Ook idealiseerde Saraceni het gelaat van figuren en de gezichtsuitdrukkingen zijn vaak sereen.²⁵³

De werken waarin Leclerc zich het sterkst door Saraceni lijkt geïnspireerd te hebben, worden meestal gedateerd in de periode 1617-1621, toen Leclerc in Italië verbleef. Een goed voorbeeld is

De verloochening door Petrus [afb. 73a, 73b].²⁵⁴ Mogelijk behoren ook twee tondo’s, David met

het hoofd van Goliath [afb. 74] en Jacob en Esau [afb. 75], tot deze periode. De toeschrijving aan Leclerc is echter onzeker; de twee werken zouden ook geschilderd kunnen zijn door een anonieme schilder die eveneens werd beïnvloed door Saraceni en van Nicolson de noodnaam ‘Meester van de Jongelingen met Geopende Mond’ kreeg.255

Een soortgelijk geval is Christus tussen de schriftgeleerden in Rome; dit schilderij zou in Italië door Leclerc vervaardigd kunnen zijn, maar ook door een andere navolger van Saraceni. Roberto Longhi meende dat het werk in stilistisch opzicht nauw verwant is aan Leclercs werk, maar ook aan dat van Pensionante del Saraceni, eveneens een navolger die bekendstaat onder een noodnaam.²⁵⁶

Ook belangrijk om hier te noemen, is De annunciatie [afb. 76] in Santa Giustina (Veneto), dat volgens een inscriptie in 1621 werd vervaardigd door Carlo Saraceni.²⁵⁷ Nicola Ivanoff meende echter dat het om een vervalsing ging van Leclerc.²⁵⁸ Ottani Cavina vond dat weinig plausibel en dacht in dit werk eerder een samenwerking tussen Saraceni en Leclerc te zien.²⁵⁹ In ieder geval vertoont het schilderij, met name in de compositie, opmerkelijke overeenkomsten met De annunciatie in Nancy [afb. 51]; ik vermoed dan ook dat tussen deze twee werken een verband

253 Chvostal 1996b, p. 815; Cuzin 2010, pp. 4-9 (afbn. 1-10); Ottani Cavina 1968, pp. 54-55 en afbn. 39-154; Thuillier 1992, pp. 61, 65.

254 Overigens bestaan er drie aan Leclerc toegeschreven versies van De verloochening door Petrus. (De versie in Stuttgart werd in het verleden toegeschreven aan Saraceni.) Tent.cat. Claude Lorrain (…) 1982, pp. 84-99; Cuzin 2010, p. 14.

255

Na 1967 werd de toeschrijving aan Leclerc niet meer gehanteerd. Cuzin en Brejon de Lavergnée stelden een kleine groep van werken samen waarvan ze meenden dat deze door één schilder vervaardigd moesten zijn; de twee tondo’s bevonden zich hier ook onder. Volgens Bajou schreef Nicolson deze groep toe aan de ‘Meester van de Jongelingen met Geopende Mond’; hierbij verwees hij naar Nicolsons publicatie uit 1979. Bajou 1996, pp. 733-738. In Nicolson 1979 wordt deze meester echter niet genoemd. Wel werden de twee tondo’s vermeld in het oeuvre van de eveneens anonieme ‘Master K’. Nicolson 1979, p. 36. Zie ook: Cuzin 2010, pp. 14-15, 354; B. Nicolson, ‘Caravaggio and the Caravaggesques: Some Recent Research’, The Burlington Magazine, 116 (1974), 859, pp. 606 (afb. 60), 612.

256

Tent.cat. Valentin (...) 1974, pp. 234-235.

257 Nicola Ivanoff schreef in 1958 dat het werk de naam draagt van Saraceni . N. Ivanoff 1959. Tien jaar later nam Ottani Cavina de inscriptie letterlijk op in haar monografie van Saraceni: ‘Carlo/Saraceni/Veneciano/F./1621’. In de afbeelding in haar monografie is echter alleen het jaartal zichtbaar. Ottani Cavina 1968, p. 122 (cat.nr. 76), afb. 109.

258 Zampetti 1959, p. 107. Ottani Cavina noemde Ivanoffs visie op het schilderij in 1968. Ottani Cavina 1968, pp. 122-123 (cat.nr. 76).

61

bestaat. Zou ook de Nancy-Annunciatie vervaardigd kunnen zijn door Saraceni of Leclerc? Of maakte één van hen een gravure naar dit werk, voordat het naar Nancy verscheept werd, en kwam het schilderij in Santa Giustina op basis van die gravure tien à twintig jaar later tot stand? Indirect kan Leclerc ook zijn beïnvloed door de Duitse schilder Adam Elsheimer (1578-1610). In 1598 arriveerde Elsheimer in Venetië, waar hij mogelijk geïnspireerd werd door het chiaroscuro van Jacopo Bassano, en in 1600 bereikte hij Rome. Meerdere schrijvers menen dat Elsheimer invloed heeft uitgeoefend op Saraceni. De mogelijkheid daartoe bestond zeker; Saraceni vertrok juist naar Rome toen Elsheimer in Venetië aankwam, maar in Rome zouden ze elkaar ontmoet kunnen hebben.²⁶⁰ Maar ook Leclerc werd waarschijnlijk geïnspireerd door Elsheimer; in De verloochening door Petrus [afb. 73a, 73b] heeft Leclerc de figuren op ‘elsheimeriaanse’ wijze weergegeven als groepjes figuren, verspreid over de ruimte en gescheiden door duisternis. Te midden van elk groepje bevindt zich een (onzichtbare) lichtbron die de figuren fel verlicht.²⁶¹ Onduidelijk is of Leclerc in zijn gebruik van chiaroscuro beïnvloed werd door Saraceni, Elsheimer of beiden. In elk geval stond Caravaggio’s tenebroso heel ver van Leclerc af.

Een werk dat het caravaggisme dichter benadert, is Het concert. In dit tafereel luisteren tien figuren, gegroepeerd rond een tafel, schijnbaar gepassioneerd naar de muziek van een violist. De groep bevindt zich in een donkere ruimte, maar wordt verlicht door het schijnsel van een kaars op de tafel. (In één van de versies die Leclerc van dit werk vervaardigde, wordt de kaars echter aan het zicht onttrokken door de rugfiguur in het midden van de compositie.) Onduidelijk is of de verschillende versies van Het concert, of één daarvan, in Leclercs Venetiaanse periode

moeten worden gedateerd. Nicola Ivanoff meende in de versie in de Alte Pinakothek in München [afb. 77] invloed van Venetiaanse kunst te zien; hierbij wees ze op het warme palet en de

pasteuze verftoets.²⁶² In 1958 werd in een particuliere collectie in Venetië een andere versie ontdekt [afb. 78]. Dit werk, dat zich nu in Rome bevindt, maakt een iets afstandelijker indruk; de figuren zijn verder weg in de ruimte geplaatst en het palet maakt een koelere indruk, mede door helderblauwe kleding van twee figuren. Ivanoff meende dat dit een eerste versie moest zijn en Het concert in München een herziening; als argument voor die stelling noemde ze een gravure

260 Andrews 1996, p. 157; Chvostal 1996b, p. 815; Cuzin 2010, p. 51.

261 Tent.cat. Claude Lorrain (...) 1982, p. 84.

62

naar de versie in München, die voor het eerst onder de aandacht werd gebracht door Pariset.²⁶³ Daarnaast zou Leclerc ook een geschilderde kopie van Het concert in de collectie in München hebben gemaakt.²⁶⁴

In de verschillende versies van Het concert is de invloed van Saraceni nog goed te zien. Hoewel Saraceni’s zachte, geïdealiseerde stijl niet is te herkennen, herinneren de plooivallen in de kleding en de dynamiek in de compositie in Het concert met name aan de muurschildering in het Dogepaleis in Venetië [afb. 15]. Daarnaast doen de compositie en enkele motieven (de hond in Het concert in Rome en de muzikant) denken aan een soortgelijk feestelijk tafereel van Saraceni [afb. 79]. In combinatie met de argumentatie van Ivanoff lijkt het aannemelijk dat Leclercs geschilderde en graveerde versies van Het concert gedateerd moeten worden in of vóór 1622, het jaar dat hij naar Lotharingen terugkeerde.

4.3.2.2. Terug in Lotharingen

In het Lotharingse deel van Leclercs oeuvre is de invloed van Saraceni en mogelijk Elsheimer nog in enkele werken te zien. Dit is het opvallendst in werken waarin Leclerc composities van Saraceni overnam, zoals in De extase van de heilige Franciscus [afb. 80, 81], Christus en Petrus en De heilige Franciscus Xaverius predikend voor de Indianen [afb. 14a, 14b].²⁶⁵ Deze twee laatste werken zijn echter verre van caravaggistisch.

Daarnaast is in enkele werken nog een zwak chiaroscuro te bespeuren; bijvoorbeeld in De extase van de heilige Franciscus maar ook in eigen composities. In de versie van De aanbidding door de herders die zich in Langres bevindt, zijn de figuren fel verlicht, maar dit contrasteert

nauwelijks met de ruimte om hen heen; de architectuur op de achtergrond is duidelijk zichtbaar. De invloed van Saraceni en Elsheimer is volledig verdwenen. Waarschijnlijk was de opdracht voor dit werk echter niet afkomstig uit Lotharingen, maar Langres.²⁶⁶

Enkele andere werken zijn in onderwerp en stijl meer caravaggistisch, bijvoorbeeld Salome met het hoofd van Johannes de Doper [afb. 82]. Figuren scharen zich hier rond een tafel waarop een kaars staat die hen helder beschijnt. Donkere vlakken steken er sterk tegen af. Ook de krappe omkadering is een caravaggistisch kenmerk. De herkomst is onbekend, maar ik vermoed dat

263 Ivanoff 1959, p. 390.

264

Ibid., p. 279 (afb. 2).

265 De overeenkomst tussen deze werken van Leclerc en enkele werken van Saraceni werd onder andere opgemerkt in de tentoonstellingscatalogus L’art en Lorraine au temps de Jacques Callot. Ibid., pp. 226-228, 232-233.

63

Leclerc dit werk schilderde na zijn terugkeer in Lotharingen; in tegenstelling tot zijn werken die hij in Italië maakte, zijn de contouren scherp, en de aanwezigheid van een kaars zou kunnen duiden op invloed van La Tour.

Een ander caravaggistisch werk dat Leclerc waarschijnlijk in Lotharingen maakte, is De kaartspelers. Onzeker is of het origineel nog bestaat; één versie [afb. 83] werd in 1946 door Wildenstein gepresenteerd als een Leclerc, maar Nicolson betwijfelde of die toeschrijving juist was.²⁶⁷ Wel zijn voorbeelden te noemen van kopieën en mogelijke schetsen, hoewel één van deze schetsen een ander gezelschapsspel als onderwerp heeft [afb. 84-87]. De kaartspelers van Leclerc vertoont veel gelijkenissen met een prent van Callot [afb. 88], bekend onder de titel Le Brélan (ook wel De kaartspelers of De verloren zoon). Vermoedelijk vervaardigde Leclerc de eerste versie van De kaartspelers en baseerde Callot zich daarop; van Leclerc zijn immers waarschijnlijk schetsen bekend. Daarnaast blijkt uit een inscriptie in Le Brélan van Callot dat hij waarschijnlijk niet het ontwerp maakte.²⁶⁸

De heilige familie van Leclerc [afb. 89] is een ander verhaal. Voor dit werk zou Leclerc een voorbereidende schets hebben gemaakt [afb. 90], maar de inscriptie in Callots equivalent van dit werk, Le Bénédicité [afb. 91], suggereert dat ook hij een ontwerp maakte.²⁶⁹ Of Leclerc een kopie maakte naar Callot of andersom, blijft dus onduidelijk. In ieder geval kan Leclercs versie van De heilige familie nauwelijks caravaggistisch worden genoemd; alleen een vaag contrast tussen licht en donker en de aanwezigheid van een kaars herinneren aan het (noordelijke) caravaggisme.

In het verleden zijn twee werken aan Leclerc toegeschreven die zo zeer van zijn stijl afwijken, dat ik me afvraag of de toeschrijving nog gehanteerd wordt of moet worden. Het één is een

267 Nicolson 1990, dl. 1, p. 137 (cat.nr. 805), dl. 2 (cat.nr. 805). Wildenstein, die het werk in 1946 tentoonstelde als

The Cheat (The Prodigal Son), meende overigens dat het een getrouwe kopie naar Callot was; vervaardigd door

Leclerc. Tent.cat. A loan exhibition of French painting of the time of Louis XIIIth and Louis XIVth, New York (Wildenstein) 1946, cat.nr. 23.

268 Ook Thuillier was van mening dat Le Brélan van Callot een reflectie moest zijn van Leclercs versie, te meer vanwege de inscriptie: Callot schreef niet de woorden ‘invenit et fecit’ maar alleen ‘fecit’. Thuillier 2012, p. 119. (Letterlijk lijkt de inscriptie in Le Brélan als volgt te luiden: ‘Jac Callot fc Nancy’ of ‘Jac Callot fe Nancy’. Zie de versies in Boston en San Francisco: Jacques Callot, The Card Game, ca. 1620-1629, ets, 21,5 x 27,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston; Jacques Callot, The Card Game, 1628, ets, 22,3 x 28,9 cm, Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco.)

269

De inscriptie in Callots Le Bénédicité luidt: ‘Jac. Callot In. et fec. Nancy’. (Zie de versies in Boston en San Francisco: Jacques Callot, The Holy Family at the Table, 1628, ets, 18,9 x 16,9 cm, Museum of Fine Arts, Boston; Jacques Callot, twee exemplaren van La Benedicite (The Holy Family at Table), 1628, ets, 19 x 16,9 cm en 19,1 x 17 cm, Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco.)

64

ongetiteld werk met een voorstelling van een man die bij kaarslicht een voorwerp (een munt?) in zijn hand bekijkt [afb. 92]. De gelaatstrekken van de figuur zijn veel grover dan Leclerc weergaf in zijn (andere) werken. Van een ander werk, De dobbelaars [afb. 92], beschik ik over een afbeelding van niet bijzonder goede kwaliteit, maar ook dit lijkt in stilistisch opzicht niet overeen te komen met Leclercs oeuvre.