Caravaggio in Rome

3. Caravaggio en het caravaggisme

Naast de in hoofdstuk 2 besproken stijlen kreeg ook het caravaggisme voet aan de grond in Lotharingen. Om de achterliggende redenen hiervoor en de ontwikkeling van het caravaggisme in Lotharingen te doorgronden, geef ik eerst een korte uiteenzetting van het ontstaan van het caravaggisme, te beginnen bij de kunstenaar naar wie het genoemd is; Michelangelo Merisi da Caravaggio.

3.1. Caravaggio in Rome 3.1.1. De eerste jaren

In het jaar 1600 vierde de katholieke Kerk een Heilig Jaar, wat waarschijnlijk een aanleiding was om het gedachtegoed van het katholicisme (vooral het belang van de paus als tussenpersoon tussen God en gelovigen, en de rol van Maria en heiligen) extra voor het voetlicht te brengen. In de aanloop naar het Heilige Jaar wilden kardinalen en rijke Romeinse families hun kerken en paleizen laten decoreren met kunstwerken die het katholieke gedachtegoed uitdroegen. Dit trok kunstenaars uit heel Italië en Europa naar Rome; misschien was het voor Annibale Carracci (1560-1609) en Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) ook één van de redenen om in het laatste decennium van de zestiende eeuw naar Rome af te reizen, waar ze de kunstwereld op verschillende wijzen zouden gaan domineren.¹²³

Carracci, afkomstig uit Bologna, arriveerde in 1594 in Rome. Familie en leerlingen uit Bologna volgden hem. Onder zijn leiding droegen ze zijn classicistische stijl uit en vanaf 1602 vormde zich rond Carracci een invloedrijke classicistische school, waar steeds meer kunstenaars zich bij voegden.¹²⁴

Caravaggio groeide op in Lombardije, waar een streng contrareformatorisch klimaat heerste. Aartsbisschop Carlo Borromeo droeg vanuit Milaan hieraan bij door een ernstig, diep religieus leven te propageren. Dit moest volgens hem ondermeer tot uiting komen in eenvoud in religieuze schilderkunst, waarin bovendien de werkelijkheid zo dicht mogelijk wordt benaderd. Borromeo’s ideeën zouden, evenals natuurgetrouwe elementen in het werk van vroegere schilders, veel

123 Volgens Rossella Vodret was men in het laatste decennium van de zestiende eeuw al begonnen met ‘hectische voorbereidingen’ van het Heilige Jaar. Ook suggereert ze dat de grote opdrachten die in het licht hiervan werden geboden, voor Carracci en Caravaggio de (belangrijkste) reden was om naar Rome te gaan, maar daarvoor wordt geen bewijs gegeven. Tent.cat. Caravaggio and his world 2003, p. 52.

31

invloed hebben gehad op Caravaggio.¹²⁵ In 1592, twee jaar voor Carracci, vertrok hij naar Rome, waar hij tot 1606 zou blijven. De eerste jaren schilderde Caravaggio met name stillevens,

portretten en genrestukken. In zijn genrestukken ontwikkelde hij al snel het vermogen

onderwerpen weer te geven in een dramatisch chiaroscuro [afb. 16 t/m 21]. Ook is in deze vroege werken al zijn controversiële stijl te bespeuren, die later tot veel afwijzingen zou leiden.

Rond 1597 verschoof het accent in Caravaggio’s werk naar religieuze opdrachten; aanvankelijk nog uitsluitend voor verzamelaars. In 1599 volgde het eerste project voor een openbare ruimte: Caravaggio schilderde drie episodes uit het leven van Mattheus [afb. 22 t/m 25] voor de

Contarellikapel in de San Luigi dei Francesi. (Dit was de kerk waar ook de Lotharingers een kapel hadden). De twee eerste werken, De roeping van Mattheus en Het martelaarschap van Mattheus, werden voltooid in 1599-1600 en konden op die manier nog net een bijdrage vormen aan het Heilige Jaar.¹²⁶ Caravaggio schilderde in 1602 Mattheus en de engel, dat vrijwel meteen werd afgewezen. Nog hetzelfde jaar werd Caravaggio opgedragen een tweede versie te

produceren.¹²⁷

De drie stukken bezorgden Caravaggio, samen met de Kruisiging van Petrus [afb. 26] en de Bekering van Paulus [afb. 27, 28] voor de Cerasikapel in de Santa Maria del Popolo, veel roem als schilder van religieuze onderwerpen.¹²⁸ Dat wil niet zeggen dat hij hiervóór geen succes had. Vanaf ca. 1595 begon Caravaggio bekendheid te krijgen bij de Romeinse connaisseurs. Nog voor 1600 kwamen veel van zijn werken in het bezit van kardinaal del Monte (ambassadeur van groothertog Ferdinando I de’ Medici aan het pauselijke hof), Marchese Vincenzo Giustiniani (een vriend van Del Monte) en mogelijk de familie Aldobrandini.¹²⁹

3.1.2. Groeiende bekendheid

Caravaggio’s faam na 1600 leidde tot een onophoudelijke stroom van opdrachten van zowel kerken als verzamelaars. Via de schilder Prospero Orsi kwam Caravaggio in contact met de familie Vittrice, die hem opdracht gaf voor een Graflegging [afb. 29]. Het werk kwam te hangen

125 Gash 1996, p. 703.

126

Ibid., pp. 704-709.

127 Whitfield 2011, p. 206.

128 Toch werd ook de Bekering van Paulus in de eerste instantie niet positief ontvangen en moest Caravaggio een tweede versie schilderen. Gash 1996, p. 711.

Volgens Alfred Moir is ook de Kruisiging van Petrus, nu in de Santa Maria del Popolo, een tweede versie. De eerste versie zou zich nu in de Hermitage in Sint Petersburg bevinden. Moir 1976, p. 92 (cat.nr 24), p. 119 (cat.nr. 114).

32

in familiekapel in de Chiesa Nuova, de kerk van de oratorianen waarmee de Vittrices nauw verbonden waren.¹³⁰ Ook het profane Amor vincit omnia [afb. 33] uit ca. 1601-1602 was tijdelijk te zien in een kerk; de San Giovanni Decollato. Gezien de provocerende manier waarop

Caravaggio Amor heeft afgebeeld, is het niet verwonderlijk dat ook dit werk voor veel commotie zorgde en waarschijnlijk na een maand weer uit het zicht verdween.¹³¹

Voor de Cavallettikapel in de San Agostino schilderde Caravaggio in 1604-1605 De Madonna van Loreto [afb. 30]. Uit het feit dat dit werk niet werd verwijderd, blijkt dat zowel de familie Cavalletti als de augustijnen, aan wie de kerk toebehoorde, het goedkeurden. De schilder

Baglione, een tijdgenoot en aartsrivaal van Caravaggio, liet zich vaak in negatieve bewoordingen uit over Caravaggio’s werk. In 1642 benadrukte hij in een beschrijving van De Madonna van Loreto het gebrek aan decorum in de weergave van de twee knielende figuren (bedelaars of pelgrims); één van hen toont aan de beschouwer zijn vuile voetzolen, de ander draagt een smoezelige, gescheurde muts. Deze ‘onbeduidende details in een monumentaal schilderij’ veroorzaakten volgens Baglione veel opschudding onder het ‘gewone’ volk; ze zouden er met veel ‘gekakel’ of ‘herrie’ op hebben gereageerd.132

Of dit moet worden uitgelegd als een positieve of negatieve reactie, is onduidelijk; hier zijn de meningen over verdeeld.¹³³ Uit

Bagliones beschrijving blijkt in ieder geval wel dat het altaarstuk veel Romeinen niet onbewogen zou hebben gelaten.

Twee andere religieuze werken voldeden duidelijk niet aan de wensen van de opdrachtgevers in Rome; ze werden vrijwel meteen van het altaar verwijderd en niet vervangen door een tweede versie. Maria met Kind en de heilige Anna [afb. 31], daterend uit 1605-1606, was bestemd voor het altaar van de Palafrenieri in de Sint Pieter, maar hing daar slechts enkele dagen.¹³⁴ Baglione

130

Whitfield 2011, p. 24.

131 Caravaggio schilderde het werk voor kardinaal Del Monte. In augustus 1602 hing het in de San Giovanni Decollato, waarna het gekocht werd door Vincenzo en Benedetto Giustiniani. Whitfield 2011, pp. 18, 48-49.

132 ‘Nella prima cappella della chiesa di S.Agostino alla man manca, [il Caravaggio] fece una Madonna di Loreto ritratta dal naturale con due pellegrini, uno co’ piedi fangosi e l’altra con la cuffia sdrucita e sudicia; e per queste leggierezze in riguardo delle parti che una gran pittura aver dee, da’ popolani ne fu fatto estremo schiamazzo.’ G. Baglione 1642, p. 137, geciteerd in: Whitfield 2011, p. 44 (n. 1); vertaald en geciteerd in: Jones 2009, p. 115.

133

Jones 2009, pp. 115-116.

134 Op 14 april 1606 werd geregistreerd dat de broederschap van de Palafrenieri 1 scudo had betaald aan een timmerman voor de bevestiging het schilderij. Twee dagen volgde de registratie van een betaling aan twee dragers, voor het vervoeren van het schilderij van de Sint Pieter naar de kerk van de broederschap. Spike 2010, p.273.