Verschillen en overeenkomsten tussen Guzzanti en Moore

In het vorige hoofdstuk kwam ik tot de conclusie dat Guzzanti voor het maken van haar

documentaire Viva Zapatero de filmstijl van Michael Moore heeft gebruikt en toegeëigend. Toch bleek ook dat er een aantal duidelijke verschillen te benoemen zijn tussen de stijlen van de twee filmmakers. Daarom heb ik in dit hoofdstuk de stelling dat hoewel Guzzanti nog steeds trekjes toont van de typische ‘Moore stijl’ ze ook steeds meer haar eigen stijl ontwikkelt. Ik heb het vermoeden dat Guzzanti een meer gebalanceerde weergave van de ‘waarheid’ wil geven. Daarnaast heb ik idee dat Guzzanti zich meer opstelt als een objectieve en traditionele documentaire maakster.

In het vorige hoofdstuk heb ik al een aantal overeenkomsten en verschillen tussen Moore en Guzzanti benoemd die ik hier niet zal herhalen. Ik wil vooral andere verschillen en overeenkomsten die naar voren komen na het vergelijken van haar nieuwe documentaire met Moore bespreken en daarmee aantonen dat Guzzanti een ontwikkeling heeft doorgemaakt. Toch zijn er een paar punten uit het vorige hoofdstuk opnieuw het benoemen waard, omdat deze een ontwikkeling in Guzzanti’s stijl laten zien.

5.4.1 Overeenkomsten

De maatschappelijke problemen en betrokkenheid van de filmmaker is nog steeds zeer aanwezig. Het thema van deze documentaire raakt Guzzanti niet direct, maar juist door haar betrokkenheid bij de inwoners van L‘Aquila lijkt Guzzanti te willen zeggen dat ze heel erg geëngageerd is. Ook ditmaal heeft Guzzanti haar documentaire zo opgezet dat zij een hoofdthema bespreekt dat tegelijkertijd dient als kapstok waaraan weer meerdere thema’s worden opgehangen. Het hoofdthema is ditmaal de aardbeving in L’Aquila, maar Guzzanti bespreekt ook de corruptie in Italië en de Italiaanse politiek.

Net zoals in Viva Zapatero maakt Guzzanti wederom gebruik van veel talking heads en ervaringsdeskundigen die haar beweringen onderbouwen. Een duidelijke breuk met haar vorige documentaire en voornamelijk met Moore is dat Guzzanti in deze documentaire veel meer ruimte laat voor een alternatief geluid. Zo laat Guzzanti veel mensen aan het woord die groot aanhanger van Berlusconi zijn.

Qua vorm voldoet ook deze documentaire in grote lijnen nog steeds aan de rhetorical form. Ik wil echter wel opmerken dat deze documentaire niet een uitgesproken voorbeeld is voor de rhetorical form. Ze laat dit type documentaire een beetje los en lijkt een eigen stijl te ontwikkelen. Een stijl die nog meer lijkt te passen binnen de door mij geformuleerde essayistische documentaire.

5.4.2 Verschillen

Een eerste duidelijke breuk met Moore is dat Guzzanti zich fysiek meer afzijdig houdt in de documentaire. Ze komt nog steeds in beeld, maar speelt een minder prominente rol dan in Viva Zapatero. Haar voice en voice-over zijn echter nog steeds zeer nadrukkelijk aanwezig en zijn sturend, autoritair en vaak sarcastisch van toon. Deze subjectiviteit is een belangrijk onderdeel van de essayistische documentaire.

Zoals gezegd is Guzzanti ditmaal niet persoonlijk betrokken bij het thema, maar kaart zij dit verhaal aan omdat het volgens haar kan dienen als voorbeeld voor heel Italië. Het land is gevoelig voor rampen en een dergelijke gebeurtenis kan overal in het land voorkomen. Belangrijk is dat fouten uit het verleden niet worden herhaald, maar Guzzanti heeft het vermoeden dat slachtoffers van dergelijke rampen nog steeds in de steek worden gelaten. Guzzanti maakt deze documentaire dus vanuit maatschappelijke overwegingen en betrokkenheid. De documentaire brengt de ramp weer onder de aandacht zodat de slachtoffers niet worden vergeten en de Italiaanse bevolking wordt wakker geschud.

Guzzanti is in deze documentaire genuanceerder en meer gebalanceerd te werk gegaan dan in Viva Zapatero. Ze neemt de rol van de objectieve observator aan, ook al sijpelt haar persoonlijke mening over de premier meer dan eens tussen de regels door. De documentaire is esthetisch een stuk aantrekkelijker dan Viva Zapatero, voornamelijk door de geanimeerde scènes, de snelle montage en bijgaande muziek. Het budget is duidelijk een stuk groter dan bij de vorige documentaire. De animaties beslaan een groot deel van de documentaire en zijn, zoals ik al eerder in dit hoofdstuk beweerde, sleutelscènes waarin Guzzanti een groot aantal ‘feiten’ op humoristische wijze opsomt. Guzzanti maakt dus ook in deze documentaire gebruik van humor en satire om de aandacht van de kijker vast te houden en hen bekend te maken met misstanden van de regering Berlusconi. Dit stijlmiddel heeft zij geleend van Moore en is ook in Draquila zeer bruikbaar gebleken.

Toch breekt Guzzanti met Moore en haar voorgaande documentaire door veel meer ruimte tot discussie en alternatieve geluiden te laten. Bij Moore komen er amper mensen aan het woord die het niet met hem eens zijn. Alles wat hij toont is bedoeld om zijn eigen visie en punt te maken.

Guzzanti deed dit ook in Viva Zapatero, al moet ik daarbij opmerken dat er af en toe een

tegenstander van Guzzanti aan het woord kwam. Deze werd wel in een directe confrontatie of in een montage zwart gemaakt en werd daardoor minder geloofwaardig. In Draquila biedt Guzzanti

mensen die pro Berlusconi zijn genoeg ruimte om te vertellen waarom zij zo blij en trots zijn op hun premier zonder dat zij zich daar teveel in mengt.

In Draquila bestaat weer het risico dat Guzzanti net zoals Moore een schurk aanwijst, wederom Berlusconi met ditmaal ook de leider van de PC, en alles inzet om deze schurk in een kwaad daglicht te zetten. Omdat Guzzanti een persoonlijke vete heeft met de premier zou ze kunnen doorschieten in het negatief portretteren van de premier en zichzelf schuldig kunnen maken aan propaganda. Toch weet Guzzanti hierin een balans te vinden door ook de oppositie onder de loep te nemen en te tonen waar zij hebben gefaald. Want, net zoals in Viva Zapatero, heeft de oppositie dusdanig veel steken laten vallen dat de premier daarvan heeft kunnen profiteren. Guzzanti heeft ook hier de balans gevonden door aan te tonen dat het hele Italiaanse politieke systeem vol fouten zit en Berlusconi mede een creatie is van de oppositie.

5.5 Conclusie

Voor ik mijn eindconclusie geef, wil ik kort mijn eerste bevindingen van Draquila uiteenzetten. De belangrijkste vraag is of Draquila te bestempelen is als zijnde een essayistische documentaire. In de documentaire is nog steeds een zeer autoritaire stem van de filmmaakster te horen en ook is Guzzanti, zij het in mindere mate, fysiek aanwezig. Opvallend is ook dat Guzzanti in Viva Zapatero meer dan eens onzeker was over haar eigen optredens en dit in Draquila helemaal niet toont. Ze lijkt in de tweede documentaire zeer zelfverzekerd en is totaal niet zelfkritisch. Hierin lijkt Guzzanti ditmaal meer op Moore. Door haar minder nadrukkelijke fysieke aanwezigheid en haar

zelfverzekerde en autoritaire stem denk ik dat haar band met de kijker minder intiem is dan in Viva Zapatero. Van de kijker wordt een minder actieve houding verwacht, de kijker wordt eerder

onderwezen. Tegelijkertijd is er meer ruimte voor de kijker om een eigen mening te formuleren, omdat Guzzanti meer de rol van de observator heeft aangenomen die ook de mening van mensen toont die het niet met haar eens zijn. Toch is er door de onderwijzende toon van Guzzanti amper sprake van een dialoog tussen haar en de kijker. Dit doet echter geen afbreuk aan het idee dat Guzzanti gebruik maakt van de essayistische documentaire modus.

Draquila draait wederom om de zoektocht naar antwoorden op een maatschappelijk probleem. Daarnaast maakt Guzzanti weer gebruik van een hoofdthema dat als kapstok dient voor de documentaire en bespreekt ze meerdere subthema’s. Dit zou bewijzen dat Guzzanti gebruik

maakt van de essayistische documentaire. Daarbij moet ik opmerken dat de vragen die Guzzanti opwerpt allemaal worden beantwoord en dat Draquila daardoor een gesloten retoriek heeft, wat maakt dat het juist niet voldoet aan de criteria van Rascaroli.

Ten slotte wil ik benadrukken dat Draquila niet autobiografisch is zoals Viva Zapatero en dus geen persoonlijke zoektocht is, maar dat de documentaire hoe dan ook gezien moet worden als zeer subjectief en in dat opzicht wel voldoet aan de criteria van Rascaroli. Toch is de vorm niet helemaal gelijk aan de vorige documentaire. Die documentaire maakte duidelijk gebruik van de rhetorical form en was een duidelijke afspiegeling van de zogenaamde ‘Michael Moore’ film zoals besproken in het derde hoofdstuk. Guzzanti lijkt met Draquila een beetje te willen breken met deze vorm door zich meer op te stellen als een onafhankelijke en objectieve filmmaker die zich op de achtergrond houdt en de feiten voor zich laat spreken. Ondanks deze breuk ben ik van mening dat zij nog steeds, zij het in mindere mate, gebruikmaakt van de rhetorical form en ook de stijl van Moore niet

helemaal heeft losgelaten.

In de eindconclusie zal ik antwoord geven op de vraag of Guzzanti een essayistische

documentaire heeft gemaakt. Daarnaast formuleer ik in de conclusie een duidelijk antwoord op mijn hypothese dat zowel Moore als Guzzanti gebruik maken van de essayistische documentaire om een geluid ten gehore te brengen dat dient als een alternatief op een door regering gedomineerd discours

Conclusie

Rondom de documentaire speelt zich nog tot op de dag van vandaag een levendig debat af. Deze discussie vindt al plaats sinds het ontstaan van het genre. Binnen de academische wereld is er een zekere mate van consensus over wat men onder een documentaire moet verstaan. Voor de leek is het echter nog steeds een lastig te definiëren genre. In deze scriptie ben ik niet zozeer uitgegaan van de vaststaande definitie van de documentaire, maar van de ontwikkeling van het denken over het genre. Dit heb ik in een historisch kader geplaatst omdat dit juist zo bepalend is voor de visie van de leek op wat documentaire (nog steeds) zou moeten zijn: een zo objectief mogelijke weergave van de werkelijkheid. Duidelijk is dat het genre allang niet meer dat ‘objectieve’ genre is wat alleen maar de ‘waarheid’ toont, voor zover dat het ooit geweest is. De documentaire mag tegenwoordig weer subjectief zijn. Daarnaast mag de documentaire net zoals het essay van alle stijlmiddelen gebruik maken. Het is volgens Van Heusden een essayistisch medium van onze tijd en het lijkt net zoals het essay regelloos te zijn geworden. De discussie rondom het medium is er één die nog lang niet ten einde is en waar ik mij ook niet in heb willen mengen. Het doel van deze scriptie was om te bepalen of Michael Moore en Sabina Guzzanti, door velen gezien als de Italiaanse Michael Moore, gebruik hebben gemaakt van de essayfilm om hun boodschap wereldkundig te maken. Daarnaast heb ik willen aantonen dat er een essayistische modus binnen de documentaire film geformuleerd kan worden.

Om te kunnen bepalen of de beide filmmakers gebruik hebben gemaakt van de essayfilm moest ik eerst onderzoeken wat er onder de essayfilm verstaan wordt. Hiervoor heb ik de studies van Laura Rascaroli en Philip Lopate gebruikt. Opmerkelijk bij Rascaroli vond ik het feit dat zij documentaires als essayvorm lijkt uit te sluiten waarbij zij Moore als expliciet voorbeeld geeft. Zoals in het derde hoofdstuk besproken zijn er veel auteurs die deze documentaire filmer juist als een uitgesproken essayist beschouwen. Moore wordt door Arthur en Bernstein zelfs gezien als de sleutelfiguur in het ontwikkelen en populariseren van dit genre. Zij noemen dit nieuwe genre de “Michael Moore film”. Deze benaming vind ik niet toereikend omdat zij alleen zou refereren naar de documentaires van Moore. Daarnaast zou het in strijd zijn met de bewering van deze auteurs dat Moore een type film heeft weten te ontwikkelen dat niet binnen de traditionele kaders van de documentaire te plaatsen is. Een nieuw type film dat Moore heeft weten te populariseren en normaliseren voor andere filmmakers. Als dit het geval is, moet het niet de ‘Michael Moore film’ genoemd worden, maar dient er een andere benaming gevonden te worden. In het vinden van een nieuwe benaming voor dit type documentairefilm zijn de ideeën van Van Heusden belangrijk. Hij stelt dat de documentaire ‘de essayistische vorm [is] die past bij deze tijd’ en dat deze over alles mag

gaan en elke vorm mag aannemen. Het streng naast elkaar leven van verschillende stijlen is verleden tijd. Dat de stijlen in elkaar overlopen is niet alleen veel voorkomend, maar kan zelfs worden gezien als een vereiste.

Rascaroli en Lopate zijn belangrijk geweest omdat zij concrete ‘tools’ aangeven waaraan het essay in film te herkennen is. Lopate doet dit vanuit het oogpunt van het literaire essay. Hij legt hierbij de nadruk op het taalgebruik dat vereist is in het essay en de herkenbare thematiek. Tevens toont hij veel overeenkomsten met Rascaroli. Zij het dat Lopate de fout maakt het beeld volledig buiten beschouwing te laten. Hij verklaart dit door te stellen dat de taal het belangrijkste onderdeel van het essay is. Maar als hij een onderzoek doet naar het filmische essay, mag hij het beeld niet buiten beschouwing laten. Het beeld is voor film van essentieel belang. Bij het formuleren van een analyse model heeft mij dit doen besluiten uit te gaan van Rascaroli’s model van de essayfilm, met enkele inzichten van Lopate daarin verwerkt.

Bij het formuleren van het analyse model heb ik vooral de nadruk gelegd op de rol van de aanwezige enunciator, de houding en rol van de kijker en de thema’s van het essay. Deze drie kernpunten heb ik aan het schema van de rhetorical film form van David Bordwell en Kirsten Thompson toegevoegd. Het schema van Bordwell en Thomspon, samen met de drie kernpunten van de bevindingen van Rascaroli, vormen het analyse model waaraan de documentaires van Moore en Guzzanti werden onderworpen in het bepalen of Moore en Guzzanti gebruik hebben gemaakt van het filmische essay.

Het is duidelijk geworden dat de definitie die Rascaroli van het filmisch essay geeft de documentaire als filmvorm uitsluit. Zij stelt zelfs dat de documentaire en het essay elkaar uitsluiten. Rascaroli stelt voor de essayfilm een modus te noemen en geen genre. Hiermee suggereert zij dat de essayfilm onderdeel kan uitmaken van een groter geheel. Ze schept dus indirect ook de mogelijkheid de essayfilm als onderdeel van de documentaire te laten functioneren. Dit onderstreept mijns inziens de mogelijkheid te komen tot de definitie van een nieuwe modus in de trant van Bill Nichols zijn ‘documentary modes’. Deze nieuwe modus wil ik de essayistische documentaire modus

noemen. Hierbij is het mogelijk een documentairefilm als essayistisch werk te zien en niet uit te sluiten om het enkele gegeven dat het een documentaire is zoals Rascaroli suggereert. Door het een modus te noemen bewijst Rascaroli juist dat het essay ook onder te brengen is in de documentaire en dat de twee elkaar niet bij voorbaat uitsluiten, maar elkaar eerder complementeren.

Daarom heb ik voorgesteld een nieuwe modus toe te voegen aan de taxonomie van Bill Nichols. Hij stelt dat er in het documentaire genre zes verschillende modes te onderkennen vallen. Elke documentaire maakt hierbij gebruik van een hoofdmodus, maar leent ook van andere modes.

Volgens Nichols is het zelfs niet mogelijk dat een documentaire uitsluitend gebruik maakt van de stijlmiddelen van één van deze modes. Aan deze zes modes wil ik een zevende modus toevoegen. De ‘essayistische documentaire modus’. Dit zijn documentaires die lenen van de essayfilm en sterke overeenkomsten vertonen met de essayfilm zoals Rascaroli deze omschrijft. Deze documentaires bewegen zich daarnaast binnen de kaders van de documentairefilm. Het betreft hier documentaires waarbij, zoals Nichols het formuleert, een duidelijke hoofdmodus is aan te wijzen, maar waarbinnen ook gebruik wordt gemaakt van stijlmiddelen van andere modes. Deze hoofdmodus is in deze gevallen de essayistische documentaire modus.

Door uit te gaan van een nieuwe modus heb ik aangetoond dat zowel Moore als Guzzanti aan mijn analysemodel van de essayistische documentaire voldoen en dat Rascaroli de documentaire ten onrechte van de essayistische film uitsluit.

Beide filmmakers vertonen duidelijk veel essayistische kenmerken in de bestudeerde documentaires zoals het maatschappelijke engagement. Ook is de vertelling van Moore erg

subjectief, en al wordt dit Moore vaak verweten, subjectiviteit is juist een zeer essentieel kenmerk van het essay. Ook de sarcastische en ironische toon van Moore is een kenmerkend stijlelement van het essay. Moore’s retoriek waarbij een hoofdthema als kapstok voor andere thema’s gebruikt wordt om de discussie breder te trekken is volgens Paul Arthur kenmerkend voor de essayfilm, waarbij opgemerkt dat waar Arthur gebruikt de term essayfilm ik de term essayistische

documentaire meer op zijn plaats vindt. Een ander belangrijk kenmerk van de essayfilm is volgens Rascaroli de nadrukkelijk aanwezige enunciator. Dat Moore zeer nadrukkelijk een hoofdrol in zijn eigen documentaires speelt kan niemand ontkennen. Het is dan ook paradoxaal te noemen dat Rascaroli documentaires als die van Moore categorisch van de essayfilm uitsluit

Sabina Guzzanti is zoals we gezien hebben een nog uitgesprokener beoefenaar van de essayistische documentaire. Ze heeft duidelijk stijlmiddelen geleend van Moore, zoals zijn sarcastische toon, het aankaarten van een maatschappelijke problematiek en de sterk aanwezige enunciator. Anders dan Moore biedt Guzzanti haar kijkers echter meer ruimte om tot een eigen oordeel te komen. De kijker kan meer zijn eigen conclusies trekken omdat Guzzanti veel meer nuance in haar documentaires aanbrengt. Dit doet Guzzanti onder meer door veelal gebruik te maken van hoor en wederhoor. Waar Moore zijn tegenstanders absoluut geen podium wil bieden, toont Guzzanti de kijker ook haar tegenstanders. Daarmee stelt Guzzanti zich kwetsbaarder op, immers de kijker kan zich ook aansluiten bij de visie van haar opponenten. Haar retoriek is daarmee

meer open dan de retoriek van Moore. Vooral in Draquila wordt duidelijk dat Guzzanti steeds meer afstand neemt van de stijl van Moore. Haar visie blijft de leidraad, maar ze stelt zich steeds meer op als een objectieve journalist. Onder meer door fysiek minder prominent aanwezig te zijn in haar documentaire. Ze mengt zich minder in discussies en weigert haar persoonlijke mening in een direct conflict te geven. Dat ze nog steeds de kijker wakker wil schudden en wil aantonen dat premier Berlusconi niet goed is voor het land is evident. Maar waar ze in Viva Zapatero nog als een

genuanceerde uitgave van Moore beschouwd kan worden, ontwikkelt ze in Draquila meer een eigen stijl waarbij ze de agressieve retoriek steeds meer loslaat. Een stijl die wat mij betreft best school zou mogen maken onder documentairemakers wereldwijd. Want wie zou er niet benieuwd zijn naar een Amerikaanse Sabina Guzzanti die bijvoorbeeld de recente afluisterschandalen en de