Sabina Guzzanti, de Italiaanse Michael Moore en de vrees van
Berlusconi
Een onderzoek naar het gebruik van de essayvorm in de documentaire
Daphne Muller S1565605 Masterscriptie
Master KCM Film: Analyse en Kritiek Begeleider: Dr. Annelies van Noortwijk
Inhoudsopgave
Voorwoord 4
Inleiding 5
Hoofdstuk 1: Het medialandschap in Italië, een historisch en cultureel overzicht 11
Hoofdstuk 2: Theoretisch kader 22
2.1 Wat is een documentaire? De ontwikkelingen van het medium vanaf 1895 tot het heden
24
2.1.1 De ontwikkelingsfases van de documentaire volgens John Ellis 24
2.1.2 Problematisering van het begrip ‘waarheid’ 27
2.1.3 De documentaire en de modes van Bill Nichols 29
2.2 Het belang van het onderzoek naar de essayfilm volgens Laura Rascaroli 30
2.2.1 Essay, zowel in fictie als non-fictie films 31
2.2.2 De keypoints van de essayfilm volgens Rascaroli 32
2.3 De essayfilm volgens Phillip Lopate 35
2.4 Het analysemodel 38
Hoofdstuk 3: Michael Moore: voorbeeld essayist? 43
3.1 Analyse van Michael Moore’s Fahrenheit 9/11 48
3.2 Moore en de essayistische documentaire 53
3.3 Conclusie 56
Hoofdstuk 4: Analyse van Sabina Guzzanti’s: Viva Zapatero 59 4.1 Korte introductie van de documentaire Viva Zapatero en de eerste aflevering
van RAIot 60
4.2 De stijlmiddelen en de esthetiek van Guzzanti 61
4.3 Schema 69
4.4 Guzzanti en Moore: de overeenkomsten en verschillen 75
4.4.1 De verschillen 75
4.4.2 De overeenkomsten 77
4.5 Conclusie 78
Hoofdstuk 5: Analyse van Sabina Guzzanti’s: Draquila: L’Italia che trema 80
5.1 Technieken en stijlmiddelen 81
5.2 Analyse van en sleutelscène uit Draquila min. 1.07-1.10 87
Inleiding
In 2003 startte op de publieke Italiaanse zender RAI3 een satirisch programma onder de naam RAIot. Dit programma was mede bedacht en geschreven door de bekende politiek kritische cabaretière Sabina Guzzanti, die in verschillende televisieprogramma’s als cabaretière had opgetreden. Ze was en is populair bij het publiek en ijzersterk in het persifleren van bekende en minder bekende Italianen. Volgens Guzzanti was de tijd rijp om in Italië een satirisch programma te maken over het dagelijks leven waarin maatschappelijke misstanden en de politiek onder de loep werden genomen.
Guzzanti was, ook als dochter van een politicus, zeer goed op de hoogte van de politieke situatie van Italië. Haar interesse richtte zich vooral op de toenmalige premier Silvio Berlusconi. Berlusconi’s premierschap was vanaf begin af aan omstreden vanwege zijn enorme mediamacht en vermeende betrokkenheid bij verschillende schandalen. Zijn omstreden positie was een belangrijk punt van aandacht in zowel de nationale als internationale media. De premier zou op een illegale manier zijn fortuin hebben verkregen. Hij bezat meerdere commerciële televisiezenders, had een aantal uitgeverijen die verschillende nationale kranten en tijdschriften uitbrachten en was eigenaar van voetbalclub AC Milan. De Italiaanse bevolking zou zich kunnen afvragen hoe een man met zoveel macht op een eerlijke manier premier van het land had kunnen worden. Door de enorme invloed die Berlusconi op de Italiaanse media had waren zijn politieke opponenten kansloos tijdens de
Italiaanse verkiezingen.
Tijdens het premierschap van Berlusconi (1994- 1995, 2001-2006 en 2008-2011) werd steeds duidelijker dat collega’s van Guzzanti die zich kritisch uitlieten ten aanzien van de premier en zijn regering werden geboycot. Zij mochten niet meer werken voor de Italiaanse televisie en ook niet meer verschijnen op zowel de commerciële als de publieke zenders. In Italië heeft de premier zeggenschap over de publieke zenders. Doordat Berlusconi daarnaast ook meerdere commerciële zenders bezat, controleerde hij de facto het gehele Italiaanse televisiebestel.
Guzzanti en haar collega’s raakten er steeds meer van overtuigd dat de premier persoonlijk betrokken was bij het censureren van de Italiaanse media. Zij begreep dat er juist op dat moment dringend behoefte was aan een satirisch televisie programma als RAIot. Daarbij had ze de steun van de publieke zender RAI3. De eerste uitzending was gewijd aan de premier en zijn dubieuze
verleden. Door onder andere in de huid van Berlusconi te kruipen en hem te persifleren, wist Guzzanti op een humoristische manier de kijkers te informeren over zijn, in haar ogen, ten
dat Guzzanti’s veronderstelling dat er bij de Italiaanse bevolking een groeiend verlangen was naar een satirisch programma juist was. Guzzanti verwachtte de volgende dag dan ook niets anders dan lovende kritieken te ontvangen, maar niets was minder waar. Bijna de gehele Italiaanse pers viel over haar heen en beweerde dat zij een vulgair en walgelijk programma had gemaakt dat niets te maken had met satire. Zo viel er in La Repubblica te lezen dat de pilot aflevering van RAIot een aaneenschakeling was van sketches die getuigden van weinig smaak.Buitenlandse journalisten die op dat moment in Italië werkten hadden voor Guzzanti bijval van Italiaanse journalisten en
presentatoren verwacht, maar dit bleef uit.
De RAI besloot het programma niet meer uit te zenden, volgens de officiële lezing vanwege alle negatieve publiciteit. Ondanks het grote succes van de eerste aflevering werd Sabina Guzzanti op staande voet ontslagen. Guzzanti schikte zich niet naar de beslissing van de RAI en vocht het besluit aan tot aan het Hoger Gerechtshof die haar in het gelijk stelde. Met de uitspraak van de rechter in handen keerde ze terug naar de RAI en eiste dat ze weer op de televisie zou mogen verschijnen met nieuwe afleveringen van RAIot. De RAI legde het besluit van het Hoger Gerechtshof naast zich neer. Guzzanti is ten tijde van de regering Berlusconi niet meer met een eigen show op de publieke of commerciële zenders verschenen.
Guzzanti liet zich echter niet het zwijgen opleggen door de premier en besloot een
documentaire te maken over de beperkingen van de vrijheid van meningsuiting in Italië. Zij en haar collega’s werden in haar ogen gecensureerd omdat de premier van het land het niet eens was met de kritische houding die verschillende presentatoren en cabaretiers in hun programma’s innamen. In 2005 verscheen de eerste documentaire van de hand van Guzzanti: Viva Zapatero. In deze documentaire onderzoekt Guzzanti aan de hand van onder andere ‘talking heads’wat er onder het begrip satire wordt verstaan. Op deze manier probeert zij alle kritiek die over haar wordt geuit te weerleggen. De titel van de documentaire verwijst naar de toenmalige Spaanse premier Zapatero. Om de vrijheid van meningsuiting te kunnen garanderen had deze besloten de mediawet zodanig aan te passen dat één persoon niet meer dan één soort medium tegelijkertijd in handen kon hebben. Volgens Guzzanti was dit het model dat Italië zou moeten overnemen, zodat censuur niet langer mogelijk zou zijn. In eerste instantie lijkt de film een poging te zijn van Guzzanti om zich te revancheren tegen de premier, ze besloot de documentaire immers te maken, nadat haar
geldt, satire zelfs dagelijks op de televisie is te zien. Aan de hand van deze voorbeelden probeert ze aan te tonen dat de media in Italië zwaar gecensureerd wordt. Ze hoopt een ware opstand bij haar kijkers te ontketenen en de Italiaanse pers wakker te schudden. De film heeft echter niet veel weten te veranderen aan de censuur in Italië noch veranderingen in het Italiaanse mediabestel kunnen bewerkstelligen. Toch besloot Guzzanti in 2009 opnieuw een kritische documentaire te maken, ditmaal over de aardbeving die het historische stadje L’Aquila in april van dat jaar had getroffen. De titel van de documentaire is Draquila L’Italia che trema (2010).
Tijdens deze vreselijke aardbeving vielen er vele doden en gewonden. De overlevenden werden ondergebracht in verschillende tentenkampen rondom het stadje of in hotels aan de Italiaanse kust. Omdat Italië vaak getroffen wordt door natuurrampen is de hulpverlening zeer geoefend en kwam deze ook ditmaal snel op gang. De eerste hulptroepen waren razendsnel ter plekke en het hele land was te spreken over het efficiënte handelen van de regering. Helaas is het in de Italiaanse geschiedenis meer dan eens voorgekomen dat slachtoffers van dergelijke rampen aan hun lot worden overgelaten, zodra het nieuws verstomt en de interesse bij de rest van de bevolking wegebt. Guzzanti was hiervan op de hoogte en wilde juist om die reden weten hoe het een jaar na de ramp met de inwoners van L’Aquila gesteld was. Waren zij alweer in staat geweest hun huizen te betrekken en hun oude leventje zo goed en zo kwaad als het kon weer op te pakken? Of werd haar vrees werkelijkheid en waren de slachtoffers van de aardbeving niets opgeschoten? In haar documentaire toont ze de kijker dat dit laatste het geval was. Terwijl de inwoners van L’Aquila wachtten op wat komen ging, lag premier Berlusconi steeds meer onder vuur bij de Italiaanse bevolking. Ditmaal staken verhalen over een vermeende seksuele relatie met de minderjarige Ruby de kop op. Berlusconi leek zich hier echter niets van aan te trekken en de aandacht te willen
verleggen naar het goede werk dat hij doet in L’Aquila Hij hoopte zijn imago op te vijzelen door zich te gedragen als de beschermheer van de slachtoffers en zo de harten van de Italianen weer voor zich te winnen.
De film werd door de Italiaanse regering verboden, waardoor ook deze documentaire niet veel wist los te maken bij de Italiaanse bevolking. Terwijl de documentaire in Cannes (2010) in première ging en de negatieve houding van de regering Berlusconi een internationale rel wist te veroorzaken, bleef het in de Italiaanse media pijnlijk stil. In de buitenlandse media werd Guzzanti echter steeds vaker bestempeld als de Italiaanse Michael Moore.
dictatuur. De vrijheid van meningsuiting werd steeds verder ingeperkt en de mensen die het niet met de premier eens waren, zoals Sabina Guzzanti en vele van haar collega’s, werden van de
televisie geweerd. In dit onderzoek zal centraal staan hoe deze zelfbenoemde ‘rebellen’ naar andere middelen, naast tv, radio en kranten, grepen, zoals Guzzanti’s met haar documentaire, om via deze weg toch nog een kritisch en alternatief discours te formuleren. Zij weigerden zich aan de regels van de regering Berlusconi te houden en waren vastberaden de Italiaanse bevolking van de dubieuze praktijken van de premier en de Italiaanse media op de hoogte te stellen, in de hoop zo een verandering te bewerkstelligen.
Dit onderzoek beperkt zich tot de regeringsperiode van Berlusconi van 1994 tot 2011, de verschillende onderbrekingen in zijn regeringsperiode daargelaten. Zoals bekend verkeert Europa op het moment in een zeer ernstige economische crisis die vooral de zuidelijke landen heeft getroffen. Als gevolg hiervan zijn in deze regio regeringen ontbonden en afgetreden, waaronder de Italiaanse. Berlusconi is niet langer meer de premier van Italië. Zijn zetel is ingenomen door Enrico Letta. De oud-premier moet bovendien vrezen voor zijn politieke carrière, nu hij voor het eerst in zijn leven is veroordeeld voor corruptie. Deze recente ontwikkelingen zullen in dit onderzoek buiten beschouwing worden gelaten.
In deze scriptie ga ik onderzoeken in hoe Sabina Guzzanti in haar documentaires gebruik heeft gemaakt van het essay om haar alternatieve discours te formuleren en wereldkundig te
maken. Ik wil bepleiten dat het noodzakelijk is een nieuwe vorm toe te voegen aan de documentaire, te weten de essayistische documentaire. Voordat ik een antwoord kan formuleren op de vraag of Guzzanti zich heeft bediend van de essayistische documentaire dient onderzocht worden wat men onder een documentaire film verstaat en hoe onze visie daarop zich historisch ontwikkeld heeft. Vervolgens moet de vraag wat een filmisch essay is worden beantwoord. Aan de hand van secundaire literatuur zal ik bepalen of Michael Moore, de man waaraan Guzzanti veel inspiratie heeft ontleend, een sleutelfiguur is in het populariseren van de essayistische documentaire en in hoeverre zijn stijl en vorm daadwerkelijk een voorbeeld zijn geweest voor Sabina Guzzanti. Het onderzoek zal uit vijf hoofdstukken bestaan. In het eerste hoofdstuk zal ik aan de hand van de auteur Alexander Stille een historisch overzicht geven van de totstandkoming van het Italiaanse mediabestel en de rol van Silvio Berlusconi daarin.
Het tweede hoofdstuk zal het theoretische kader vormen van deze scriptie. In dit hoofdstuk zal ik allereerst bespreken hoe het denken over de documentaire film zich in de loop van de
hebben technologische, maatschappelijke en economische factoren aan bijgedragen. Ook zal ik kort de term ‘waarheid’ problematiseren, omdat deze telkens van belang lijkt te zijn bij de veranderende perceptie van wat een documentaire is of zou moeten zijn. Vervolgens zal ik aan de hand van Laura Rascaroli en Phillip Lopate uitleggen wat men onder de term essayfilm dient te verstaan. Rascaroli is hierbij van groot belang omdat zij beweert dat deze term vaak te snel en onjuist wordt gebruikt. Zij tracht te komen tot een definitie en geeft concrete ‘tools’ aan die moeten helpen bij het
herkennen van het genre. Phillip Lopate wil ik noemen omdat hij de essayfilm benadert vanuit de literatuurwetenschap en daarom een meer klassieke blik werpt op een relatief nieuw medium. Hoewel de teksten van beide auteurs zeer bruikbaar zijn en zij de basis zullen vormen van dit onderzoek wil ik bij voorbaat stellen dat de definities van zowel Lopate als Rascaroli mijn inziens te beperkt zijn. Deze zal ik aanvullen met Bordwell en Thompson en hun bevindingen en definiëring van de rhetorical film form. Bordwell en Thompson hebben met hun studie Film Art: An Introduction een basisboek geschreven waarin onder meer de verschillende documentaire vormen worden besproken en gedefinieerd. Met deze auteurs als basis zal ik een model ontwikkelen waaraan ik de documentaires van zowel Moore als Guzzanti zal onderwerpen.
Moore, en diens invloed op Guzzanti en de essaydocumentaire in het algemeen, zal ik bespreken in het derde hoofdstuk. In dit hoofdstuk zal ik aan de hand van secundaire literatuur, die onderzoek doen naar de werken van Michael Moore, een beschouwend onderzoek naar de
filmmaker doen. Tevens zal ik het schema van Bordwell en Thompson, met daarbij aanvullingen van Laura Rascaroli toepassen op de documentaire Fahernheit 9/11 en op deze manier een basis
vormen voor mijn onderzoek naar Sabina Guzzanti en haar documentaires.
In de conclusie zal blijken of Michael Moore en Sabina Guzzanti zich hebben bediend van de essayistische documentaire om een alternatief discours tegen de regeringen Bush dan wel
Hoofdstuk 1: Het medialandschap in Italië: een historisch en cultureel overzicht
“Als de Italianen hebben nagelaten te reageren- zoals een buitenstaander zou kunnen denken dat ze hadden moeten doen- op Berlusconi’s nagenoeg totale politieke controle op de Italiaanse televisie, dan is dat deels doordat de Italiaanse televisie altijd in sterke mate het voorwerp van politieke invloed is geweest.” Alexander Stille. 1
In de inleiding is gesteld dat deze scriptie onderzoek doet naar degenen die tijdens de regeerperiode van Berlusconi (1994- 1995, 2001-2006 en 2008-2011) een alternatief discours probeerden te formuleren. Italië is overduidelijk een mediacratisch land, waar de politiek en pers zeer nauw met elkaar verbonden zijn. Deze band ontstond ten tijde van de oprichting van de RAI, de nationale staatstelevisie. Volgens velen, waaronder Sabina Guzzanti die de spil van dit onderzoek vormt, doet dit de persvrijheid in Italië geen goed.
Om te kunnen beoordelen of de kritiek van Guzzanti gerechtvaardigd is, geeft dit hoofdstuk een historisch en cultureel kader van het Italiaanse medialandschap2 en diens nauwe band met de pers. Dit kader dient als basis om een beeld te schetsen van de Italiaanse situatie. .Het wordt tevens gebruikt om te onderzoeken hoe één man erin is geslaagd praktisch alle mediabronnen van het land in zijn bezit te krijgen en daarnaast ook nog eens de premier van het land te worden. Het citaat hierboven geeft aan dat Berlusconi een slimme ondernemer is geweest die doorzag waar zijn kansen lagen. Hij had deze kansen echter niet kunnen grijpen als de Italiaanse oppositie dit had weten te verhinderen.
Dit hoofdstuk is als volgt opgebouwd: in het eerste deel van dit hoofdstuk zullen de oprichting van de RAI en de ontwikkelingen die de staatstelevisie heeft doorgemaakt aan bod komen. In het tweede deel wordt beschreven hoe de ondernemer Silvio Berlusconi een sterke fascinatie ontwikkelde voor televisie en andere media. Het derde deel gaat in op de reclame-inkomsten van Berlusconi om vervolgens te kijken naar de politieke vrienden van Berlusconi en de onduidelijke wetgeving rondom de Italiaanse media. Ten slotte wordt het premierschap van Berlusconi nader belicht waarbij duidelijk wordt hoe hij tijdens zijn bewind probeerde de media in Italië te beïnvloeden.
De vragen die in dit hoofdstuk centraal zullen staan zijn: hoe luidt de regelgeving in Italië ten aanzien van het hebben van verschillende televisiekanalen? Is er duidelijke regelgeving rondom het bezitten van verschillende media? Hoe heeft Berlusconi een monopolie positie in het commerciële
1 Alexander Stille, Silvio Berlusconi, De inname van Rome, vertaald door Hilde Heppe, Hans van Riemsdijk en Penta
Taal, Penguin Press, New York, 2006, 71.
televisiebestel weten te bemachtigen? Ten slotte wordt beschreven hoe het Berlusconi is gelukt om premier van Italië te worden en in hoeverre hij de pers daadwerkelijk in handen had.
De belangrijkste bron voor dit hoofdstuk is de studie Silvio Berlusconi, De val van Rome van Alexander Stille, hoogleraar internationale perswetenschappen aan de Universiteit van Columbia. 3.Daarnaast is Stille journalist en essayist en schrijft hij voornamelijk over politiek, waarbij zijn interesse vooral uitgaat naar Italië en de Italiaanse maffia. De keuze om Stille en zijn onderzoek als basis te gebruiken is gebaseerd op het feit dat Stille ten tijde van de opkomst van de commerciële televisie in Rome woonde en werkzaam was als internationale correspondent. Daarnaast is hij één van de weinige internationale journalisten die Berlusconi heeft mogen interviewen.4 Stille heeft door zijn werk in Italië de politieke, maatschappelijke en culturele veranderingen in Italië en de Italiaanse media van dichtbij meegemaakt.5
De begindagen van de RAI en de commerciële televisie
Volgens Stille is er in de Italiaanse media een duidelijke afspiegeling van de Italiaanse politiek te zien. Toen de RAI in 1954 werd opgericht stond zij onder direct toezicht van de
christendemocratische partij. Al bij de oprichting van het nationale televisiebestel was het in Italië normaal dat deze nauw verbonden was met het politieke klimaat van het land. De RAI was en is een directe afspiegeling van de politieke verhoudingen.
Omdat de RAI bij haar oprichting onder toezicht stond van de christendemocraten had de staatstelevisie vanaf haar ontstaan een onderwijzend en moraliserend karakter, dat onder andere naar voren kwam in de programmering. Deze programmering eindigde om tien uur ’s avonds omdat de regering vond dat de burgers tegen die tijd naar bed moesten gaan. 6 In 1963 gingen de christendemocraten een coalitie aan met de socialisten en werd een tweede zender opgericht die duidelijke banden had met de socialistische partij, genaamd RAI2. Na de verkiezingen van 1978 gingen de Italiaanse communisten een politieke alliantie aan met de christendemocraten, in deze periode werd een derde RAI zender opgezet, RAI3. Deze zender zond voornamelijk programma’s uit die ten faveure waren van de communistische partij.7.
3http://www.journalism.columbia.edu/profile/68-alexander-stille geraadpleegd op 6 maart 2012. 4 Ibid., pp. 24-28.
5 Voor meer informatie over Stille verwijs ik naar de zeer informatieve uitzending van KRO Reporter International
uitgezonden op 24 mei 2010: http://reporterinternational.kro.nl/seizoenen/2010/afleveringen/24-05-2010
geraadpleegd op verschillende data, laatste maal op 5 maart 2012.
Stille stelt dat de oprichting van het Italiaanse televisiebestel niet veel anders ging dan in andere Europese landen zoals Frankrijk, Duitsland en zelfs Nederland. De staten hadden in de begindagen van het televisiebestel duidelijk een monopoliepositie. Berlusconi is volgens Stille één van de eersten geweest die tegen dit monopolie heeft gestreden en die de machtspositie van de staat in zekere mate heeft weten terug te dringen.
De nieuwsuitzendingen van de RAI tonen aan hoe nauw de RAI en de Italiaanse politiek met elkaar verweven waren. In de jaren zeventig werden de nieuwsuitzendingen gemaakt met een stopwatch in de hand. Het was namelijk de bedoeling dat de verschillende politieke partijen gezien het aantal zetels in het parlement ‘uitzend’ minuten en seconden kregen toebedeeld. Dit lijkt een raar idee, maar het werkte en zorgde voor een zekere balans. Alleen de kleinere politieke partijen waren niet te spreken over deze manier van nieuwsbedrijven omdat zij door hun omvang slechts beperkte uitzendtijd kregen. 8
De RAI had in de eerste jaren na zijn oprichting veel te kampen met vriendjespolitiek, elke journalist wilde dat zijn bevriende journalist ook een baan zou krijgen bij de RAI. Ondanks deze dubieuze praktijken kon de RAI een goed functionerende omroep worden die veel
kwaliteitsprogramma’s wist af te leveren. Ze maakten populaire series zoals I promessi sposi, die elke keer een enorme hoeveelheid kijkers trok. Naast succesvolle series werden ook veel
informatieve programma’s uitgezonden zoals een programma voor de agrarische sector waarin tips werden gegeven aan boeren die tot aan de jaren zestig nog ongeletterd waren. 9 In diezelfde jaren werd de RAI ook de grootste filmproducent van het land en produceerden zij films die nu als klassiekers worden beschouwd.
Rond 1974 vonden steeds meer experimenten plaats met betrekking tot de televisie en de radio. Andere partijen wilden ook hun eigen zenders beginnen en trokken zich daarbij niets aan van de monopolie positie van de RAI. In 1976 werd door de Hoge Raad besloten dat deze commerciële zenders wel bestaansrecht hadden, maar dat deze alleen op regionaal niveau mochten uitzenden waardoor de RAI haar monopolie positie zou behouden op de nationale televisie. 10 De toen nog weinig bekende ondernemer Silvio Berlusconi zag heil in deze uitspraak en besloot ten tijde van zijn enorme woningbouwproject Milano Due11 kabeltelevisie aan te leggen voor zijn bewoners. Op
8 Ibid., 73.
9 Volgens Stille waren dit wel goede programma’s maar moet ook worden vermeld dat er niets anders te zien was op
de televisie en dat daarom die programma’s ook zo goed werden ontvangen. Ibid., 72.
10 Ibid., 73-74.
11 Milano Due was het eerste grote bouwproject van Berlusconi. Hij wilde als het ware een stadje in de stad Milaan
datzelfde moment besloot hij zich niets aan te trekken van het feit dat hij niet nationaal mocht uitzenden. Hij wilde dat zijn zenders ook nationaal te zien zouden zijn. Zijn eerste zender heette Milano 58 en was één van de 434 commerciële zenders die toen in Italië in de ether waren. 12
Ook de uitgeverijen begonnen met het opzetten van commerciële zenders. De drie grootste uitgeverijen van Italië, te weten Rizzoli, Mondadori en Rusconi, waren al grote spelers in de
Italiaanse media en hadden een enorme hoeveelheid vrouwelijke lezers. Zij besloten hun krachten te bundelen en richtten Italia 1 op, een zender die vooral was toegespitst op (huis)vrouwen. Ondanks het opzetten van een televisiezender bleef televisie in de ogen van de uitgeverijen een lagere vorm van cultuur. De enige reden waarom zij zich genoodzaakt zagen een zender op te
richten was om de concurrentie van Berlusconi voor en bij te blijven. Het gedrukte woord bleef in de ogen van de uitgeverijen echter de hoogste vorm van cultuur. Vandaag de dag zijn er veel critici die beweren dat de uitgeverijen het belang en de enorme invloed van de televisie nooit goed hebben weten in te schatten en dat de uitgeverijen daar vele kansen hebben laten liggen.13
In 1977 deed Berlusconi iets wat niemand zag aankomen, hij kocht Mike Buongiorno weg bij de RAI voor zijn eigen zender. Mike Buongiorno was een van de populairste gezichten van de
Italiaanse televisie van dat moment. 14 Zijn taak was op de zenders van Berlusconi allerlei huishoudelijke spullen aan de Italiaanse huisvrouwen proberen te verkopen. Door zijn enorme bekendheid en populariteit onder de Italiaanse bevolking was Buongiorno volgens Berlusconi hiervoor de aangewezen persoon. 15 Buongiorno werd door de ‘intellectuelen’ en recensenten gezien als een platvloerse en simpele figuur en paste eigenlijk helemaal niet bij de RAI, die zich zeer intellectueel en moraliserend opstelde. Maar juist door dit imago van Buongiorno zag Berlusconi kansen. Een groot deel van de Italiaanse bevolking was in die tijd niet zo hoog opgeleid en kon zich goed vinden in een figuur als Buongiorno. Berlusconi herinnerde zijn mensen aan de grote
ongeletterdheid van de Italiaanse bevolking. Daarnaast besefte hij dat juist dit ongeletterde deel van de bevolking een zeer groot en belangrijk deel van televisie kijkend Italië uitmaakte. Het was om deze reden dat er volgens Berlusconi uitzendingen moesten plaatsvinden die speciaal op deze doelgroep waren toegespitst. 16
Due van alle gemakken voorzien waren en zich eigenlijk alleen voor werk of school buiten het ´stadje´ hoefden te bewegen.
12 Ibid., 74. 13 Ibid.,74-75.
14 Mike Buongiorno is nog steeds te zien op de Italiaanse televisie. Hij blijft een van de meest populaire gezichten op
de Italiaanse televisie.
Berlusconi investeerde enorm in het opzetten van zijn commerciële zender. Hij wilde, nadat hij had geïnvesteerd in zijn eerste grote bouwproject Milano Due, ook een groots entree maken in de televisiewereld. Hij deed er alles aan om dit niet onopgemerkt voorbij te laten gaan. Door
bijvoorbeeld Boungiorno weg te kapen bij de RAI, maar ook door super gestileerde decors te bouwen bij zijn spelshows en zo kijkers aan zich te binden. De programma’s straalden hierdoor meer ‘entertainment ’en ‘glamour’ uit dan de programma’s die te zien waren bij de RAI. Daarnaast kocht hij allerlei Amerikaanse producties op, zoals speelfilms en populaire televisieseries.17Beter dan de gevestigde RAI wist Berlusconi in te spelen op de behoeftes van het grote publiek, of zoals Stille ze noemt: Gianni Modaal. 18. Een goed voorbeeld is de serie Dallas. De RAI had van de serie al tien afleveringen uitgezonden en met een overweldigend succes. De christendemocraten waren echter niet blij met deze serie vanwege de vele taboes die erin voorkwamen zoals overspel en echtscheiding. Dit waren onderwerpen waarmee de christendemocraten niet geassocieerd wilden worden.19 Naar mijn mening blijkt uit dit voorbeeld hoe het moraliserende karakter van de RAI bijdroeg aan het succes van Berlusconi.
Berlusconi en reclame
Volgens Stille: “[…] moet de sleutel van Berlusconi’s succes in de televisiewereld worden gezocht in het feit dat hij het medium op een totaal andere manier benaderde dan zijn concurrenten. De
boekenuitgevers dachten dat de essentie van televisie de redactionele invulling, de content was; Berlusconi begreep dat het hart van de televisie reclame was.”20
producenten inzicht kregen in hoe doeltreffend hun reclames waren, mits zij alleen bij Publitalia 22zouden adverteren.
Tegelijkertijd ontwikkelde Berlusconi nog een andere strategie. Waar de uitgeverijen hun kijkers niet wilden lastigvallen met allerlei reclameblokken en deze zodanig inplanden dat zij de reguliere programmering zo min mogelijk zouden verstoren, deed Berlusconi precies het
omgekeerde. Juist door tussen de reguliere programma’s door reclames te tonen en zelfs zover te gaan als deze te onderbreken, zou de adverteerder de kijker op de meest alerte momenten weten te bespelen en daardoor volgens Berlusconi veel meer verkopen. 23
Al gauw bleek de zender van Berlusconi een geduchte concurrent voor de andere
commerciële zenders. De concurrentie had dat goed door en besefte dat zij hetzelfde als Berlusconi moesten doen, zo ook de uitgeverijen. Dezen hadden echter veel op het spel staan en beschikten niet, zoals Berlusconi, over een oneindige geldstroom. Berlusconi ging volgens Stille net zolang door met geld uitgeven tot zijn concurrenten zodanig in de schulden zaten dat zij hun televisiezenders wel moesten verkopen. Dit was de reden waarom Berlusconi in staat was in 1983 Italia 1 over te nemen van Rusconi en een jaar later Rete 4 opkocht van Mondadori. Hij kreeg met deze aankopen het monopolie van de commerciële zenders in handen. 24
Het succes van Berlusconi, politieke vrienden en onduidelijke wetgeving
Een groot deel van zijn succes had en heeft Berlusconi te danken aan goede vrienden in de politiek die hem meer dan eens een hand boven het hoofd hielden en houden. Eén van zijn beste politieke vrienden was Bettino Craxi, de leider van de socialistische partij. De onwaarschijnlijke vriendschap met Craxi is van zeer groot belang geweest voor Berlusconi, vooral ten tijde van de onduidelijke wetgeving ten aanzien van het televisiebestel in Italië. 25 De rechters van de Hoge Raad hadden besloten dat iedereen een tv-zender kon oprichten, maar dat deze alleen regionaal mochten opereren. Voor iemand als Berlusconi, die bekend staat de wet meer dan eens te omzeilen, was het niet moeilijk de mazen in de wet te vinden. Door enkele seconden speling te hebben in de
uitzendingen en ze niet gelijktijdig uit te laten zenden, kon Berlusconi opwerpen dat zijn zenders niet nationaal maar regionaal programma’s uitzonden.
Er werden in de jaren tachtig van de vorige eeuw steeds meer stemmen gehoord die opriepen tot duidelijkere regelgeving. Vooral toen Berlusconi, naast Canale 5, zijn eigen tv-zender,
22 Publitalia is de naam van Berlusconi’s reclamebedrijf en is onderdeel van het televisiebedrijf Mediaset. 23 Ibid., 78.
Rete 4 en Italia 1 had overgenomen en zo het monopolie bezat van het commerciële landelijke televisiebestel. In oktober 1984 kreeg de magistratuur het in drie steden voor elkaar dat Berlusconi zijn landelijke uitzendingen moest staken en weer over moest gaan op regionale uitzendingen. Berlusconi en zijn medewerkers besloten dat zij uit wraak alle uitzendingen zouden staken, waardoor televisiekijkend Italië werd geconfronteerd met zwarte schermen. Dit werd de
magistratuur niet in dank afgenomen. Craxi, die op dat moment op officieel bezoek in Londen was, onderbrak zijn reis en kwam terug naar Italië. Hij vaardigde een decreet uit dat Berlusconi in staat stelde zijn programmering weer uit te zenden. Craxi ging zelfs zover dat hij dreigde zijn regering op te blazen als dit decreet niet werd aangenomen. Craxi slaagde erin het decreet tot wet te verheffen die garandeerde dat Berlusconi, in afwachting van duidelijkere wetgeving, zijn drie netwerken mocht behouden. 26
Deze onduidelijke wetgeving en het gebrek aan nieuwe heldere wetgeving, is naast zijn politieke vriendschappen een belangrijke reden waarom Berlusconi zoveel macht heeft weten te genereren met zijn televisiezenders. De vriendschap met Craxi betekende dat Craxi alle wetten die voor Berlusconi nadelig konden uitpakken kon blokkeren. Men zou kunnen zeggen dat, mede door het getreuzel van de Italiaanse politiek, laatstgenoemde niet meer in staat is gebleken de wetgeving aan te passen. De bevolking was gewend aan de nieuwe commerciële zenders en Berlusconi wist welke middelen hij in kon zetten om televisiekijkend Italië achter zich te scharen. Zou het parlement niet meewerken, dan gingen de commerciële zenders weer op zwart.
In andere landen was het heel anders gesteld met de regelgeving rondom de commerciële televisie. In de VS mocht niemand meer dan één landelijke commerciële zender in handen hebben. Daarnaast mocht men zeker geen andere media bezitten. Berlusconi daarentegen had ook al een aantal kranten en weekbladen in zijn bezit. In Spanje mocht een persoon niet meer dan 25 procent van een nationaal netwerk in handen hebben. 27 In deze landen bestonden duidelijke regels en kon de persoon die deze regels overtrad daarvoor worden bestraft. In Italië ontbrak de regelgeving en kon Berlusconi ongehinderd verder bouwen aan zijn imperium en zijn machtspositie in de
Italiaanse media te versterken.
Het premierschap en het censureren van de pers
Toen Berlusconi zich in 1994 kandidaat stelde voor het premierschap deed hij dat door middel van een toespraak die hij eerder in zijn kantoor had opgenomen. Deze toespraak werd in zijn
26 Ibid., 85-86.
volledigheid uitgezonden op zijn commerciële zenders en delen ervan waren te zien in de journaals van de RAI. Hij beloofde het Italiaanse volk veranderingen en betere levensomstandigheden, meer banen en meer rijkdom. En wie kon deze beloftes beter inlossen dan Berlusconi? Een self-made man die het naar eigen zeggen van straatjongen had geschopt tot rijkste man van het land! Hij beloofde hetzelfde te doen voor Italië en haar inwoners.
De campagne van Berlusconi was succesvol en Berlusconi werd premier van Italië. Tijdens zijn eerste termijn werd duidelijk dat Berlusconi de pers wilde controleren en dat hij alles op alles zette om dat voor elkaar te krijgen. Pas na zijn herverkiezing in 2001 werd duidelijk hoe ver de premier hierin wilde gaan. Berlusconi deed in dat jaar zijn beklag over de RAI. Volgens hem had de RAI zijn imago besmeurd en was de gehele staatstelevisie in linkse handen. In dezelfde periode kreeg de voorzitter van de staatstelevisie steeds meer kritiek vanuit het Berlusconi kamp te verduren en besloot hij, ook omdat zijn termijn er bijna op zat, zijn ontslag in te dienen. Dankzij de winst van Berlusconi bij de verkiezingen mocht hij als premier een nieuwe voorzitter kiezen. Dit bewijst eens te meer de nauwe banden tussen het Italiaanse mediabestel en de politiek.
Niet alleen de voorzitter van de RAI moest vertrekken onder druk van Berlusconi. Tijdens een staatsbezoek in Bulgarije verkondigde Berlusconi dat hij het niet eens was met het ‘criminele gebruik’ van de Italiaanse staatstelevisie, met name door een groep journalisten en
televisiepersoonlijkheden. Berlusconi eiste dat het nieuwe RAI bestuur ertegen in opstand kwam. In het bijzonder drie grote televisiepersoonlijkheden moesten het ontgelden: Michele Santoro, Enzo Biaggi en Daniele Luttazzi. Zij hadden duidelijk kritiek geuit op Berlusconi en binnen enkele
maanden na het staatsbezoek aan Bulgarije werden alle drie de presentatoren en hun programma’s van de televisie gehaald. 28
De gaten die in de loop van 2002 in de programmering ontstonden werden opgevuld door andere programma’s met andere presentatoren. Deze hadden op bepaalde manieren allemaal een connectie met Berlusconi waardoor ze minder kritisch ten overstaan van de premier waren. Op hetzelfde moment werd steeds duidelijker dat de journaals op de RAI onderhevig waren aan censuur. Een voorbeeld hiervan is de berichtgeving over een schandaal in het Europese parlement in juli 2003. Berlusconi noemde een Duits lid van het Europese Parlement geknipt voor de rol als kampcommandant in een film over concentratiekampen29. Volgens Berlusconi een onschuldige grap, maar door Europa ging een golf van verontwaardiging. Deze beelden zijn in heel Europa vertoond op de journaals. Alleen in Italië niet, daar werd het nieuws achtergehouden en was het net alsof het
28 Ibid., 368-369.
incident nooit had plaatsgevonden.30 In de journaals verstomde de kritiek op de regering Berlusconi steeds meer.
Steeds vaker was er sprake van zogenaamde sandwich nieuwsverslaggeving31. Een politiek nieuwsitem begon er als volgt uit te zien: eerst werden stellingen of besluiten van de regering genoemd en uitgelegd, vervolgens was er een kleine ruimte voor commentaar en kritiek van de oppositie en tenslotte werd het item afgesloten met een weerwoord van een lid van de regering. 32 Zo zijn er nog veel meer voorbeelden bekend waaruit blijkt dat de kijker ten tijde van het
premierschap van Berlusconi werd bespeeld. Toespraken van de premier toonden vaak een uitzinnig publiek. Later zou blijken dat deze beelden waren bewerkt en dat de zaal verre van vol was 33. Ook werden de demonstranten tijdens de vredesdemonstraties ten tijde van de
besluitvorming over de invasie in Irak anders benoemd om ze in een kwaad daglicht te zetten. Deze demonstranten werden in plaats van pacifisti, vredesdemonstranten, disobedienti, ongehoorzamen genoemd. Dit was een term die geassocieerd werd met gewelddadige
antiglobariserings-demonstranten.34 Door de demonstranten in een negatief daglicht te zetten en ze een negatieve bijnaam te geven wisten de media de mening van de Italiaanse bevolking zo te beïnvloeden dat de regering Berlusconi er beter uit naar voren kwam. 35
De cijfers die Stille in handen heeft tonen aan dat Berlusconi uitvoeriger werd besproken dan de oppositie. In de eerste maanden van zijn premierschap bleek dat 50 procent van de nieuwsuitzendingen over de premier en zijn regering ging, terwijl de oppositie 21 procent van de uitzendtijd aan zich gewijd zag op RAI1 en 23 procent op RAI2. Daarnaast werd er duidelijk geselecteerd in het nieuws en kreeg Berlusconi het zelfs voor elkaar dat hij kon kiezen uit
journalisten die hem mochten interviewen. Een voorbeeld hiervan is Francesco Pionati, hij werkte bij het journaal van RAI1 en uit cijfers blijkt dat hij 87,5 procent van de politieke verslaggeving
30 Uit eigen ervaring kan ik beamen dat dit incident bij Italianen onbekend was. Tijdens een vakantie werd er over
politiek gesproken en bracht ik dit ter sprake, waarna ik werd aangekeken alsof ik het ter plekke verzon.
31 Dit is een term die is bedacht door de journalisten van de RAI die ontevreden waren over de koers die de
staatstelevisie op journalistiek vlak ging. Ibid.,372.
32 Idem.
33 Ibid.,371. Er zouden beelden zijn gebruikt van het publiek dat aanwezig was bij een toespraak van de toenmalige
Secretaris-Generaal Kofi Anan.
34 Ibid., 372.
35 Uit eigen ervaring kan ik me nog goed een incident herinneren tijdens de G8 in Genua, waar een demonstrant door
deed.36 Pionati deed zijn verslaggeving over de premier en zijn regering zoals Berlusconi dat graag zag, zonder schandalen. Hij hield negatieve ontwikkelingen uit het nieuws of verdraaide ze. Pionati kreeg zelfs zoveel vertrouwen van Berlusconi dat hij in diens nieuwsweekblad Panorama een column mocht schrijven. Het is op zijn minst opmerkelijk dat een zogenaamd onafhankelijke
journalist zowel bij de staatstelevisie werkt als in dienst is van de premier, terwijl hij onpartijdig het nieuws zou moeten brengen. 37
Steeds vaker stuurde de RAI alleen nog maar een cameraman en een geluidsman om het nieuws te ‘verslaan’. Dit is volgens Stille: “[…] symbolisch voor de achteruitgang bij de RAI: journalistiek die gereduceerd wordt tot microfoon van de politieke macht.”38
Ondanks het feit dat Berlusconi het monopolie had op de commerciële zenders in Italië en dankzij zijn premierschap veel invloed had bij de RAI, beweerde hij nog steeds dat de pers in handen was van de linkse oppositie en dat hij werd zwartgemaakt. Waar hij echter volgens Stille op doelde waren de vier overgebleven onafhankelijke kranten, La Stampa, Il Corriere della Sera, la Repubblica en Sole 24 Ore. Gedurende Berlusconi’s premierschap bleven zij onafhankelijk en waren ze, ondanks dat 70 procent van de Italianen zijn nieuws van de televisie haalt, de populairste kranten van Italië. Van deze vier kranten had alleen La Repubblica zich duidelijk anti-Berlusconi geprofileerd. Maar daar lag volgens Stille niet het gevaar voor Berlusconi.Het gevaar lag voornamelijk bij La Stampa en Il Corriere della Seraomdat zij niet alleen de linkse bevolking bereikten, maar omdat zij met hun gematigde toon ook een gematigd publiek wisten te bereiken.39 Dit was voor Berlusconi een gevaarlijk gegeven. Hij was bang dat het gematigde publiek, dat hij tot nu toe aan zich kon binden, door deze kranten ‘gehersenspoeld’ zou worden en hij deze groep kiezers zou verliezen. Berlusconi wilde er alles aan doen om deze kranten te censureren.
Zoals hiervoor gesteld haalt volgens Stille 70 procent van de Italianen zijn nieuws van de televisie.40Een alternatief geluid op dit medium zou een echte dreiging betekenen voor Berlusconi. Het was precies om deze reden dat Berlusconi al zijn macht gebruikte om dit te voorkomen.
aflevering al van de televisie gehaald en moest zij iets nieuws verzinnen om haar ‘waarheid’ te verkondigen. In de volgende hoofdstukken zal aan de orde komen hoe zij daarin probeerde te slagen.
Wat in dit hoofdstuk naar voren is gekomen is dat Berlusconi dankzij de onduidelijke mediawetgeving en het hebben van invloedrijke vrienden een ongewone machtspositie in de media en politiek heeft kunnen bereiken. Niemand heeft kunnen tegenhouden dat hij premier werd van Italië en tegelijkertijd zijn invloed in de pers heeft kunnen behouden Dat het Italiaanse volk niet in opstand is gekomen heeft deels te maken met het feit dat de televisie, al vanaf haar ontstaan in Italië zeer nauw verbonden is geweest met de politiek. Deze innige relatie tussen politiek en media is voor de Italianen als het ware genormaliseerd, het lijkt een gegeven te zijn. Dat het echter niet normaal is en dat het in andere landen heel anders geregeld is, wordt de Italianen maar met mondjesmaat bekend gemaakt. Dit heeft deels te maken met de invloed die Berlusconi heeft op de pers en hoe moeilijk hij het deze maakt om kritiek te uiten. Gelukkig bestaan er in Italië (en daarbuiten) nog mensen die hiermee geen genoegen nemen en met allerlei creatieve oplossingen komen om alsnog een ander geluid te doen klinken. Daarover zal verder worden gesproken in de volgende
hoofdstukken. 41
Hoofdstuk 2: Theoretisch kader
In het voorgaande hoofdstuk is aan de hand van de studie van Alexander Stille een historisch en cultureel overzicht geschetst van het Italiaanse medialandschap en hoe Silvio Berlusconi daarin een grote rol heeft gespeeld. Dit is nodig om een kader te kunnen vormen waarbinnen de documentaires van Sabina Guzzanti in de volgende hoofdstukken worden geplaatst.
In dit hoofdstuk wil ik de complexe discussie rondom de perceptie van de documentaire weergeven, eenzelfde discussie vindt op het moment ook plaats over de precieze betekenis van de term essayfilm. Deze film vorm is voor deze scriptie van groot belang omdat ik wil onderzoeken of Moore en Guzzanti gebruik hebben gemaakt van dit type film. De eerste deelvraag die ik hier wil proberen te beantwoorden is: Wat wordt er precies verstaan onder het genre documentaire? Waarbij aangemerkt dat hier onder ‘documentaire’ steeds de documentaire film bedoeld wordt.
Sinds het ontstaan van de documentaire rond 1895, is dit genre onderwerp geweest van vele verschillende opvattingen en felle academische discussies. Daarnaast heeft het genre meerdere gedaantewisselingen ondergaan. Om hier een beeld van te schetsen geef ik aan de hand van auteur John Ellis, zelf een oud tv-documentaire producer en tegenwoordig professor Media Arts aan de Royal Holloway, University of London42, een kort historisch overzicht van het genre documentaire. John Ellis heeft zeer recentelijk (2011) een studie geschreven genaamd: Documentary: Witness and Self-Revelation waarin hij op zeer heldere en overzichtelijke wijze de historische ontwikkeling van de documentaire beschrijft. Niet alleen bespreekt hij in zijn onderzoek de technologische
ontwikkelingen van het medium, maar ook de transformatie in perceptie die de kijker ten overstaan van de documentaire heeft ondergaan. Zijn heldere weergave van deze ontwikkelingen heeft eraan bijgedragen dat ik zijn onderzoek als uitgangspunt en basis neem voor de beschrijving van de documentaire. Ook heb ik besloten de studie van Ellis te gebruiken omdat het essay in de film een soortgelijke ontwikkeling lijkt door te maken. Ook dit genre is onderwerp van debat en er is nog geen eenduidige definitie aan te wijzen. Auteurs lijken elkaar tegen te spreken en filmsoorten zoals de documentaire uit te sluiten als zijnde een essayfilm, terwijl juist anderen beweren dat de
documentaire bij uitstek de vorm is waarbinnen de essayfilm tot zijn recht komt. Hier zal ik later dieper op ingaan. Volgens Ellis maakte de documentaire drie verschillende fases door. Deze fases moeten mijns inziens benoemd worden, omdat ze mede bijgedragen hebben en nog steeds
bijdragen aan de complexe discussie die aan de documentaire ten grondslag ligt. Technologische en maatschappelijk culturele veranderingen hebben ervoor gezorgd dat het theoretiseren, beschrijven en definiëren van het genre tot op de dag van vandaag onderhevig is aan discussie. Ik zal in deze
scriptie deze discussie niet opnieuw willen voeren. In plaats daarvan onderzoek ik de vergelijkbare discussie rondom het essay in de film. Dit genre heeft zijn intrede gedaan in de wereld van de cinema en heeft sterke raakvlakken met de documentaire. De deelvraag die hiermee gepaard gaat is: Wat is een essayfilm en hoe is deze te herkennen?
Na het historische overzicht van de documentaire zal ik aan de hand van Laura Rascaroli en Philip Lopate trachten de discussie rondom de essayfilm weer te geven. Mijn aandacht gaat daarbij vooral uit naar de visie en de argumentatie van Laura Rascaroli. Ik ben van mening dat zij zeer veel concrete ‘tools’ aanreikt waaraan de essayfilm te herkennen zou zijn. Philip Lopate wordt bij dit hoofdstuk betrokken omdat hij het genre benadert vanuit de literatuurwetenschap en hij vanuit die invalshoek een nuttige bijdrage aan dit onderzoek levert
Ten slotte stel ik een schema op aan de hand van Bordwell en Thompson en hun onderzoek naar de ‘rhetorical documentary’. Dit schema zal als basis dienen voor de analyses van de
documentaires van Moore en Guzzanti in de hierop volgende hoofdstukken. Ik heb hiervoor gekozen omdat Bordwell en Thompson in mijn ogen een helder en gemakkelijk toe te passen schema hebben ontwikkeld waaraan de rhetorical documentary getoetst kan worden. De rhetorical form, zoals Bordwell en Thompson het noemen, lijkt veel raakvlakken te hebben met de films van onder andere Michael Moore. Zijn documentaires, die in het volgende hoofdstuk uitvoerig aan bod komen, zijn mijns inziens van grote invloed geweest op het werk van Sabina Guzzanti.
Het zwaartepunt van deze scriptie ligt bij de vraag of Guzzanti, en in mindere mate Moore, gebruik hebben gemaakt van de essayfilm. Ik zou willen stellen dat de documentaire vorm van Moore en Guzzanti die van het essayistische journalistieke documentaire (-film) is en in die vorm maken zij hun boodschap wereldkundig. Als basis aan hun documentaires ligt mijns inziens de rhetorical form zoals deze door Bordwell en Thomspon is geformuleerd, maar ik wil stellen dat de
2.1 Wat is een documentaire? De ontwikkelingen van het medium vanaf 1895 tot het heden 2.1.1. De ontwikkelingsfases van de documentaire volgens Ellis
Ellis stelt in zijn onderzoek Documentary: Witness and Self-Revelation43 dat er drie fases zijn
aan te wijzen in de ontwikkeling van de documentaire. Elk van deze fases heeft zijn eigen kaders en regels waaraan de eerlijkheid en de waarheidsgetrouwheid van de documentaire getoetst wordt.
1) De fase van de cinema documentaire, die voor de komst van de televisie omvangrijk was. Deze vorm maakte veelvuldig gebruik van reconstructies.
2) De periode vanaf de komst van de televisie tot de mid jaren ‘90 van de vorige eeuw, vormt de fase van de ‘observational forms’, waarin het beeld het belangrijkste middel was om de waarheid te tonen.
3) Vanaf de mid jaren ’90 tot heden, bevinden we ons in de derde fase waarin er een duidelijke wisselwerking waarneembaar is tussen de filmmaker, de gefilmde en de kijkers.
Elke fase wordt vooraf gegaan door nieuwe technologische doorbraken en mogelijkheden die het filmen en het verspreiden van de films vergemakkelijken. Ontwikkelingen die niet alleen het productieproces veranderen, maar die ook consequenties hebben voor de verwachtingen van het publiek.44 Hieronder volgt van elke fase een korte beschrijving van de belangrijkste ontwikkelingen.
Eerste fase: 1895 tot aan de jaren ’50 van de vorige eeuw
In de eerste helft van de twintigste eeuw was het voor de filmmaker voldoende scènes te tonen van gebeurtenissen die plaats hadden kunnen vinden. Tijdens de eerste fase van de documentaire was beeld niet de drager van de waarheid, maar begeleider. Het onderzoek dat door de filmmaker voor het filmen van de documentaire vooraf ging was de waarheidsbevinding en de kijker beschouwde de reconstructies als geloofwaardig genoeg, omdat zij werkelijk plaats hadden kunnen vinden.45 Reconstructies werden tevens volledig geaccepteerd omdat er in de eerste fase van de
documentaire technologische en economische beperkingen waren die het de filmmaker lastig maakten de juiste beelden af te wachten. Omdat film een nieuw medium was, waren er maar weinig personen die correct met de apparatuur om konden gaan. Filmen was een zeer kostbaar proces, daarom moest goed worden afgewogen wat het filmen waard was. Daarnaast kon men niet overal aanwezig zijn of op elke locatie filmen, denk hierbij aan bruiloften of kroningen van staatshoofden, dit gebeurde vaak in kerken waar onvoldoende licht binnenkwam om de gebeurtenissen goed op
43 Ellis, John, Documentary: Witness and Self-Revelation, Taylor & Francis Ltd, 2011. 44 Ibid., p. 10.
film vast te kunnen leggen. Het maken van reconstructies, op basis van getuigenverklaringen garandeerden goede heldere scènes die in één keer konden worden opgenomen. 46
Tijdens de eerste fase van de documentaire werden filmmakers geconfronteerd met een nieuwe ontwikkeling, de komst van het geluid. Met de komst van geluid werd het de makers van documentaires niet gemakkelijker gemaakt, omdat geluid drie problemen met zich meebracht: 1 Hoe moet het worden opgenomen?
2 Hoe zorg je ervoor dat het geluid gesynchroniseerd wordt met de getoonde beelden?
3 Hoe kun je het geluid zo reproduceren dat het voor het publiek verstaanbaar is in een bioscoop?47 Geluid opnemen betekende dat grotere camera’s ingezet moesten worden die zeer veel lawaai maakten. Om de camera’s stiller te maken moesten zij omgebouwd worden of achter glas worden gezet. Ook de apparatuur om geluid mee op te nemen was groot en onhandig. Dit maakte het filmen met geluid een lastige onderneming. Geluid werd in eerste instantie ingezet om de beelden te begeleiden of te voorzien van een voice-over. Dat geluid slechts beperkt werd gebruikt betekende echter niet dat er niet mee werd geëxperimenteerd, integendeel. Geluid bleef echter lastig om synchroon te krijgen en werd daarom pas toegevoegd tijdens de montage, wat resulteerde in het verdwijnen van de tussentitels. 48
Tweede fase: jaren ’50 vorige eeuw tot jaren ’90 vorige eeuw
De documentaire ging volgens Ellis zijn tweede fase in toen een nieuw medium haar intrede deed: de televisie. Opeens was de wereld voor de kijker een stuk groter en toegankelijker geworden. De mensen konden thuis dagelijks journaals en nieuwsberichten volgen die de plaats van de
‘newsreels’ in de bioscopen innamen. Deze ontwikkeling zorgde er onder meer voor dat de
documentaire zich als genre moest her(uit)vinden. Dit deed zij door zich te profileren als een genre met meer analytische diepgang dan het gemiddelde nieuwsitem.49Door de komst van de televisie veranderde er nog meer. Voor het filmen van televisieprogramma’s ging men gebruik maken van 16 mm film in plaats van 35 mm. Dit betekende dat ook de camera’s lichter en gemakkelijker in gebruik werden. Dit zorgde ervoor dat de filmmaker meer vrijheid kreeg.
Daarnaast was er nog een omslag in het weergeven van de waarheid. Bij verschillende filmmakers rees de vraag of de waarheid wel goed gerepresenteerd werd door reconstructies. Men kwam tot de conclusie dat dit niet het geval was en reconstructies werden een taboe in het
46 Ibid., p. 12.
documentaire genre. De filmmakers prefereerden dat de gebeurtenissen zich voor de camera afspeelden zonder enige bemoeienis van de filmmaker, de zogenaamde direct cinema. De kijker wist hierbij net zoveel als de filmmaker en zag en hoorde net zoveel als de filmmaker, zonder enige begeleiding.50
Ook het dagelijkse leven en de doorsnee familie werden een belangrijk subject voor de documentaire. Men ontwikkelde hiervoor de ‘fly on the wall’ techniek. Anders dan de methode van direct cinema bestond de fly on the wall techniek meer uit logisch op elkaar volgende scènes en werd vooraf vaak de context van de situatie gegeven. Deze techniek wordt ook vandaag de dag nog veel toegepast.51
Bij de fly on the wall techniek was het voor de regisseur lastig dat het geluid via een ‘boom’ moest worden opgenomen. Hierdoor was er vaak veel omgevingsgeluid te horen en vielen delen van gesprekken weg. Ook kwam het voor dat er op de achtergrond interessantere dingen gebeurden die helaas niet te volgen waren, omdat men nog geen persoonlijke microfoontjes had.
Het gebruik van een boom is volgens Ellis een voorbeeld van perfecte documentatie van de realiteit, omdat men door de omgevingsgeluiden het idee krijgt dat men niets mist. De kijker kan echter door bijvoorbeeld het rinkelen van een telefoon juist stukken van een conversatie missen. Dat is volgens Ellis een voorbeeld van teveel waarheidsbevinding, waardoor er zelfs verwarring kan ontstaan. 52
Derde fase: jaren ’90 vorige eeuw tot heden
In de jaren negentig van de vorige eeuw begint volgens Ellis de derde en huidige fase van de documentaire. De fase werd ingeluid door nieuwe technologische ontwikkelingen, voornamelijk door de opkomst van de digitale media/camera.53
Filmen wordt steeds goedkoper en toegankelijker. Iedereen kan tegenwoordig met meerdere apparaten filmen, niet alleen meer met een camera maar ook met fototoestellen en mobiele telefoontjes. Net zoals in de begindagen van de film kan men hetzelfde apparaat gebruiken om zowel mee op te nemen als mee af te spelen. Ook het monteren en verspreiden van de beelden is voor iedereen toegankelijk geworden. Men kan de beelden direct ‘uploaden’ op YouTube, of door middel van een photoshop/filmmontage programma aanpassen en verspreiden. Door deze bredere kennis bij de amateur en dus ook de kijker, is de kijker kritischer geworden over de echtheid van beelden. Dit heeft volgens Ellis ook tot gevolg dat men zich steeds meer bewust is van hoe er gefilmd
wordt. Bijna iedereen heeft hier ervaring mee en het is bij de kijker bekend hoe makkelijk het is om beelden en geluiden te manipuleren. Men neemt de beelden die getoond worden door filmmakers niet meer automatisch voor waar aan.54
Ellis is van mening dat de documentaire op het moment een intiemer genre lijkt te worden. Dit zou onder andere liggen aan het feit dat de filmmaker zelf vaker voor de camera verschijnt. Daarnaast stelt Ellis dat de gefilmde persoon meer op zijn of haar gemak is, omdat op film verschijnen zo normaal is geworden en deel lijkt uit te maken van het dagelijkse leven. Ook is de filmcrew vele malen kleiner geworden omdat de apparatuur veel lichter en makkelijker te hanteren is dan vroeger. Al deze veranderingen zorgen er in Ellis’ ogen voor dat het interview in de derde fase van de documentaire meer het gevoel geeft van een intiem gesprek tussen de filmer en de gefilmde. De documentaire lijkt tegenwoordig volgens Ellis steeds meer op een reeks ontmoetingen die worden vastgelegd op film dan op een vooropgezet geënsceneerd plan. 55
Ellis benadrukt terecht dat door de vele veranderingen in onder andere techniek, maar ook culturele veranderingen en nieuwe inzichten bij zowel filmer als kijker, de documentaire
onderhevig is en blijft aan discussie. Voornamelijk de problemen rondom de waarheidsbevinding en het tonen van een objectieve waarheid blijven zorgen voor een verhit debat. Wat door het publiek en filmers ooit als volwaardige waarheidsbevinding werd geaccepteerd verschuift als ook het medium veranderingen ondergaat. Omdat de documentaire onderhevig blijft aan technologische ontwikkelingen en daarom de visie op het genre en de weergave van werkelijkheid ook steeds verschuift, lijkt het waarschijnlijk dat een eenduidige definiëring van het genre ook in de toekomst uit zal blijven
2.1.2 Problematiseren van het begrip ‘waarheid’
In het voorgaande is Ellis besproken die stelt dat de documentaire meerdere gedaantewisselingen heeft ondergaan waarin hij drie fases heeft weten te onderscheiden. Het probleem dat echter steeds terugkeert als men het heeft over het definiëren van de documentaire is het probleem van de objectiviteit en het weergeven van de waarheid. Het stempel wat zelfs vandaag de dag nog op het genre ligt is dat het in de ogen van de kijker een objectief genre is dat als taak heeft de wereld zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Deze opvatting over wat documentaire is, of zou moeten zijn, verklaart gelijk waarom het genre zoveel discussie los maakt, want wat is waarheid? En wie
bepaalt wat dé waarheid is? Ellis beweert dat een documentaire een activiteit is, een ‘[…]organised activity of creation. It makes an object, a film, which then goes on to affect its viewers.’56 Volgens Ellis filmt de filmmaker de wereld zoals deze is. Maar de filmmaker kan de beelden ook zo arrangeren zodat er een bepaald gevoel wordt opgeroepen bij de kijker. De filmmaker wil een bepaalde reactie bij de kijker uitlokken en dit doet de filmmaker door te bepalen welke beelden wel of niet te tonen. De filmmaker filmt de wereld zoals deze is, of arrangeert deze zo zodat het op een bepaalde manier wordt weergegeven en bewerkt het gefilmde materiaal zo zodat zij de gewenste reactie bij de kijker uitlokt. 57
Daarnaast heeft de documentaire in de optiek van Ellis ook de ethische taak dat zij de realiteit moet presenteren, ze moet de kijker de wereld tonen en deze uitleggen. De vraag die daaraan ten grondslag ligt is of de waarheid ooit wel echt getoond kan worden. Ellis zegt dat Grierson deze beide aspecten van de documentaire al eerder benoemde. Grierson beweerde dat de documentaire ‘the creative treatment of actuality’ is.58 Hierin ligt mijns inziens al het idee verborgen dat de waarheid niet een absoluut gegeven is dat objectief kan worden weergegeven, maar dat het per definitie een benadering van de filmmaker is. Een documentaire is een bewerking van de werkelijkheid zoals de filmmaker deze waarneemt, daarom zal er altijd sprake zijn van een zekere mate van subjectiviteit.
Toch zegt Ellis dat de waarheid absoluut is en er niet over te onderhandelen valt als iemand in een bepaalde waarheid gelooft.59 Ook hier komt in mijn ogen naar voren dat ieder een eigen waarheid heeft en dat elke waarheid persoonlijk en daarom subjectief is. Dat documentaires en waarheid ongemakkelijk samen gaan ligt volgens Ellis niet aan de documentaire, maar meer aan het begrip waarheid. Documentaires zaaien twijfel, bediscussiëren en zorgen voor geschillen. 60
Deze zelfde discussie zie je volgens Ellis ook terugkomen bij de fotografie. Een foto geeft ook een waar beeld, maar ook dit beeld is subjectief omdat de fotograaf de keuze maakt wat wél en wat niét te fotograferen. De fotograaf bepaalt voor zichzelf en daarom ook voor de kijker wat deze te zien krijgt en wat hij buiten beschouwing laat.
De relatie tussen beeld en de werkelijkheid is in de optiek van Ellis eentje van adequaatheid. Zijn de beelden die de (film)maker de kijker toont geloofwaardig en overtuigen zij de kijker van een bepaalde waarheid? Dat deze waarheid en de geloofwaardigheid van deze beelden en
56 Ibid., p. 8.
57 Idem.
58 Idem. Grierson geciteerd in Ellis. 59 Idem.
documentaires steeds verschuift heeft te maken met nieuwe manieren van waarheid tonen en maatschappelijke en technologische ontwikkelingen die ik eerder noemde in het historische
overzicht. Dit zie je terug in de beredenering van Ellis dat bepaalde technieken en stijlmiddelen voor de ene generatie (documentaire)kijkers wel adequaat is en voor een volgende generatie absoluut ongeloofwaardig en zelfs taboe worden. Dit verklaart ook de verschillende fases en de verschillende verwachtingen van zowel de filmmakers als de kijkers bij de documentaire. Door de verschuivingen in het begrip waarheid blijft de documentaire, door zijn stempel een objectief en waarheid getrouw medium te zijn, onderhevig aan discussie en wisselende definities.
In deze discussie wil ik mij niet verder mengen, deze is niet van belang voor deze scriptie. Daarentegen wil ik echter wel een paar opvattingen aanstippen die van belang kunnen zijn voor aantonen dat deze veranderende percepties en ambiguïteit ook kunnen gelden voor het filmische essay.
2.1.3 De documentaire en de modes van Bill Nichols
Zoals ik al in de inleiding heb aangegeven is de documentaire als genre nog steeds onderhevig aan een verhit debat waarbij de kernvraag is wat een goede definitie voor het genre zou zijn. Ik zal hier verder geen bijdrage aan leveren omdat het voor deze scriptie niet van substantieel belang is.61 Echter, voor deze scriptie is het wel van belang het werk en de ideeën van Bill Nichols te noemen. Hij speelt een grote rol in de discussie rondom de documentaire en heeft een grote bijdrage geleverd aan het benoemen en definiëren van het genre. Nichols is interessant voor deze scriptie omdat hij de documentaire in verschillende categorieën plaatst, zogenaamde modes. Hij is van mening dat er zes verschillende modes zijn met elk hun eigen karakteristieke kenmerken. Aan deze kenmerken zouden verschillende documentaires te herkennen en te categoriseren zijn.
Nichols noemt in zijn onderzoek: Introduction to Documentary62 zes verschillende hoofdmodes. Voor elke documentaire is een hoofdmodus aan te wijzen. Deze hoofdmodus is te herkennen door de vorm en de stijl van de documentaire. Belangrijk voor deze scriptie is dat
Nichols beweert dat geen enkele documentaire puur en alleen gebruik maakt van één enkele modus. Elke documentaire is door zijn specifieke stijl en eigenschappen te categoriseren onder een
hoofdmodus. Toch leent elke documentaire ook enkele stijlmiddelen of eigenschappen van andere modes. Er is dus geen documentaire die puur uit één enkele modus bestaat en daarom is en blijft de documentaire een hybride genre.
61 Voor een uitgebreid en helder overzicht van de discussie over de documentaire verwijs ik o.a. de Masterscriptie
van Youri Sepp.
Ik ben het met Nichols eens, dat er voor elke documentaire een hoofdmodus is aan te wijzen, maar dat er ook stijlmiddelen van een andere modus in een documentaire terug te vinden zijn. Ik geloof dat dit voor het essaygenre ook geldt. Een documentaire kan als essayfilm gezien worden en kan lenen van andere documentaire vormen en toch in de kern een essayfilm zijn. Toch zijn er auteurs zoals Laura Rascaroli die heel stellig zijn wat een essayfilm is en wat niet. In de volgende paragraaf zal ik Rascaroli uitvoerig bespreken en tonen wat zij essentiële ‘tools’ vindt voor de essayfilm. Tevens zal ik verduidelijken waar ik met Rascaroli van mening verschil, waarbij ik zal pleiten voor een vorm of modus waarbij de essayfilm en de documentairefilm samen komen en elkaar niet per definitie uitsluiten.
2.2 Het belang van het onderzoek naar de essayfilm volgens Laura Rascaroli
De essayfilm is de laatste jaren flink in opmars. Het stempel van de essayfilm lijkt door zowel journalisten als academici steeds vaker te worden gegeven aan documentaires die niet in het traditionele plaatje passen. De vraag die hierbij gesteld moet worden is of dit terecht is. Zoals hiervoor besproken is de documentaire onderwerp van vele felle debatten, omdat men het niet eens lijkt te worden wat het genre inhoudt en vooral hoe waarheid en objectiviteit moet worden waargenomen en weergegeven. Ook rondom het essaygenre wordt er een heftig debat gevoerd. Laura Rascaroli stelt dat de term essayfilm vaak foutief en te gemakkelijk wordt gebruikt om
voornamelijk non fictie-films mee te benoemen die moeilijk te categoriseren zijn. In haar onderzoek: The personal camera: subjective cinema and the essay film63 legt Rascaroli uitvoerig uit waaraan de
essayfilm zou moeten voldoen om deze titel te verdienen. Omdat Rascaroli in mijn ogen een zeer nuttige bijdrage heeft weten te leveren aan de discussie rondom de essayfilm heb ik gekozen haar bevindingen als basis te gebruiken voor deze scriptie.
Volgens Rascaroli is de term 'essay' een veel gebruikte, maar tegelijkertijd een nog onvoldoende getheoretiseerde term. Het is een moeilijk te definiëren hybride filmvorm, die grensoverschrijdend is en die zich tussen de fictie en de non-fictie film lijkt te bevinden. Volgens Nora M. Alter, die geciteerd wordt in het onderzoek van Rascaroli, heeft de essayfilm geen respect voor grenzen en 'is transgressive both structurally and conceptually, it is self-reflective and self-reflexive.'64. Volgens
Renov bewijst het essay in zijn 400-jarig bestaan dat het een bijna ongrijpbaar medium is. Het is regelloos en mag over ieder onderwerp gaan.65
63 Rascaroli, Laura, The personal camera: subjective cinema and the essay film, Wallflower Press, Londen, 2009. 64 Ibid., p.21.
Rascaroli stelt dat het gebruik van deze van oorsprong literaire term voor een filmgenre bewijst dat men op zoek is naar een ‘term’ of nieuw genre om films te classificeren die niet als conventioneel te bestempelen zijn. Daarmee lijken we te accepteren dat de term niet verder getheoretiseerd hoeft te worden. Rascaroli wil er echter voor waken dat deze term te pas en te onpas wordt gebruikt, bijvoorbeeld voor allerlei non-commerciële en moeilijk te plaatsen films. Het risico van het overmatige gebruik is volgens Rascaroli dat het genre elke vorm van betekenis verliest. Rascaroli wil erop aandringen het essay een ‘mode’ te noemen en niet een genre.66 Omdat het essay volgens Rascaroli veel overlap heeft met non-fictie cinema en voornamelijk met de documentaire moet er een duidelijke scheidslijn zijn tussen het essay en de andere non-fictie genres. Door het essay een opzichzelfstaande modus te nomen kan het essay een eigen plek krijgen in de cinematografie.67
Ik verschil met Rascaroli van mening met betrekking tot het uitsluiten van alle
documentaires. Rascaroli lijkt te willen impliceren dat de documentaire film bij voorbaat geen essayfilm zou kunnen zijn en dat de ene film vorm de andere uitsluit. Rascaroli stelt voor de essayfilm een modus te noemen en geen genre. Hiermee suggereert zij dat de essayfilm onderdeel kan uitmaken van een groter geheel. Ze schept dus indirect ook de mogelijkheid de essayfilm als onderdeel van de documentaire te laten functioneren. Dit onderstreept mijns inziens de
mogelijkheid te komen tot het definiëren van een nieuwe modus in de trant van Bill Nichols zijn ‘documentary modes’. Deze nieuwe modus wil ik de essayistische documentaire modus noemen. Hierbij is het mogelijk een documentairefilm als essayistisch werk te zien en niet uit te sluiten om het enkele gegeven dat het een documentaire is zoals Rascaroli suggereert. Door het een modus te willen noemen bewijst Rascaroli juist dat het essay ook onder te brengen is in de documentaire en dat de twee elkaar niet bij voorbaat uit sluiten, maar elkaar eerder complementeren.
2.2.1. Essay, zowel in fictie als non-fictie films
Volgens Rascaroli geven essays gekleurde opinies van de werkelijkheid en zijn ze in staat op een significante manier in contact te komen met die werkelijkheid. Ze zijn echter moeilijk te voorspellen en te plaatsen68. Dit geldt niet alleen voor het essay maar voor de gehele persoonlijke non-fictie cinema. Essays gaan tegen de massale cinema in en zijn kleiner, intiemer en persoonlijker. 69 Het appelleren aan de kijker is een zeer belangrijk element van de essayfilm. Dit fenomeen komt echter
ook voor in de fictie film, denk hierbij bijvoorbeeld aan The Great Train Robbery (1903) waarbij de schurk zijn pistool op de kijker richt en deze diep in de ogen kijkt.70 Het is volgens Rascaroli echter karakteristiek voor het essay dat de kijker persoonlijk wordt aangesproken, in de documentaire komt dit volgens haar hoogst zelden voor.71 Op dit laatste punt verschil ik met haar van mening. Rascaroli lijkt bijvoorbeeld geen rekening te houden met de autobiografische documentaire, een genre dat de laatste decennia sterk in opkomst is en andere vormen van first-person filming binnen de documentaire, waaronder het corpus zoals dat in deze scriptie centraal staat.
2.2.2. De keypoints van de essayfilm volgens Rascaroli
Voor Rascaroli is het evident dat de essayfilm gebruik maakt van twee zeer belangrijke elementen, te weten de 'enunciator' en de 'spectator'. Zij spelen een cruciale rol in het essay en een (essay)film zonder deze twee elementen zou in haar ogen geen essayfilm genoemd mogen worden.
De enunciators72 spelen volgens Rascaroli een belangrijke rol omdat zij duidelijk hun eigen standpunten in hun films naar voren brengen. De enunciator spreekt over zichzelf of over
onderwerpen die hem of haar aan het hart gaan. Daarnaast leveren ze vaak commentaar op maatschappelijke problemen of situaties die van invloed kunnen zijn op de gehele maatschappij.73 De enunciators zijn duidelijk autoritaire en aanwezige figuren, meer dan in de klassieke en
narratieve cinema waar de enunciator de neiging had zich te verhullen. De enkele keer dat zij tevoorschijn kwam was in de vorm van een muzikaal commentaar, een bepaalde camera hoek en heel af en toe als een voice-over.74
De spectator of kijker in de essayfilm is niet passief, maar wordt direct door de enunciator aangesproken en op deze manier wordt er geprobeerd een dialoog op gang te brengen. 75 De kijker wordt uitgenodigd mee te denken of te voelen, maar de kijker kan het ook totaal oneens zijn met de visie van de enunciator. De kijker wordt niet door de enunciator bij de hand genomen, maar hem of haar wordt de ruimte gelaten zijn of haar eigen mening te formuleren. Daardoor ontstaat er volgens Rascaroli een veel intiemere band met de kijker dan in andere cineastische vormen. 76 Om deze
70 Dit kon aan het begin van de film voorkomen of aan het einde, de keuze was aan de vertoner van de film wanneer
deze scene werd ingezet.
71 Ibid., p.14.
72 Ik heb geen goede Nederlandse vertaling gevonden voor het woord enunciator. Daarom heb ik gekozen de
Engelstalige term te blijven hanteren.
