Analysemodel voor de essayistische documentaire

Om in de volgende hoofdstukken de films van zowel Moore als Guzzanti te kunnen analyseren, maak ik onder andere gebruik van het analysemodel voor documentaires van David Bordwell en Kirstin Thompson. Bordwell en Thomspon zijn bekend vanwege hun standaardwerken in de filmtheorie. Zij beschrijven in hun bekende werk: Film Art: An Introduction106 een helder en overzichtelijk

analysemodel waaraan documentaires in mijn ogen goed getoetst kunnen worden. Omdat deze scriptie beoogt te achterhalen of Moore en met name Guzzanti niet alleen een documentairefilm hebben gemaakt, maar ook een essayfilm en ik van mening ben dat de twee filmvormen samen kunnen gaan is het nodig om een nieuwe modus in het documentaire genre te introduceren. Dit zal ik doen door middel van een nieuw analysemodel dat in de kern is gebaseerd op het model van de rhetorical film form van Bordwell en Thompson en waarbij ik de belangrijkste bevindingen van Laura Rascaroli over de essayfilm zal toevoegen. Hier zal een model uit voortkomen waaraan men de essayistische documentaire kan onderwerpen en herkennen. Daar Lopate bijna dezelfde

taxonomie maakt als Rascaroli en hij bovendien het beeld, essentieel voor het medium film, volledig buiten beschouwing laat vormt zijn visie voor het vervolg van de scriptie geen belangrijke

toevoeging.

In hun standaardwerk Film Art: An Introduction benoemen Bordwell en Thompson twee

verschillende documentaire vormen, de Categorical Form en de Rhetorical Form. 107 De eerste vorm is volgens Bordwell en Thompson een non-narratieve documentaire waarbij het de bedoeling is de kijker op een simpele en categorische manier te informeren.108 De laatste vorm wordt vaak

toegedicht aan de documentaires die proberen de kijker te overtuigen van hun gelijk of proberen een bepaalde boodschap over te brengen. Voor dit onderzoek is alleen de laatste vorm relevant en de categorical form zal daarom niet verder besproken worden. Bordwell en Thompson hebben een

106 Bordwell, David & Kristin Thompson, Film Art: An Introduction 8^th edition, McGraw-Hill, Boston, 2008.

107 Ibid., p. 348.

aantal criteria opgesteld waaraan men de rhetorical form kan herkennen en waardoor deze films makkelijker te plaatsen zijn. Zij noemen de volgende vier criteria:

“First it addresses the viewer openly, trying to move him or her to a new intellectual conviction, to a new emotional attitude, or action.”109

De kijker moet dus niet alleen overtuigd worden van het standpunt van de filmmaker die dat nadrukkelijk overbrengt, de kijker moet tegelijk bewogen worden tot actie over te gaan.

“Second, the subject of the film is usually not the issue of scientific truth but a matter of opinion, toward which a person may take a number of equally plausible attitudes.”110

De filmmaker zou zijn punt duidelijk willen maken aan de hand van allerlei even geloofwaardige argumenten en bewijzen. En het belangrijkst: het onderwerp hoeft geen wetenschappelijk gefundeerde waarheid te zijn, maar juist een mening.

“A third aspect of rhetorical form follows from this. If the conclusion cannot be proved beyond question, the filmmaker often appeals to our emotions, rather than presenting only factual evidence.”111

Dit betekent dat als de filmmaker de kijker niet kan overtuigen met feiten alleen, hij/zij ook een beroep kan doen op de emoties van de kijker. Deze emotionele argumenten kunnen de kijker alsnog overtuigen van het standpunt van de filmmaker.

“And fourth, the film often attempts to persuade the viewer to make a choice that will have an effect on his or her everyday life.”112

De filmmaker probeert de kijker ervan te overtuigen een keuze te maken welke van invloed kan zijn op hun dagelijks leven. Als een documentaire zou gaan over verkiezingen kan een filmmaker een duidelijke voorkeur hebben voor een politicus of politieke partij. De filmmaker kan in zijn of haar film een betoog houden waarom de ene politicus beter is dan de ander en aantonen hoe een keuze tussen die twee het dagelijks leven van de kijker kan beïnvloeden.

Opvallend is dat Bordwell en Thompson beweren dat documentaires van allerlei soorten argumenten gebruik kunnen en mogen maken. Zij constateren dat in de rhetorical form argumenten vaak niet als zodanig gepresenteerd worden, maar als observaties of conclusies gebaseerd op feiten. De filmmaker zou daarnaast geneigd zijn alleen de opinies te tonen die de these van de film

onderstrepen en de opinies die geen bijdrage leveren niet aan bod laten komen. Volgens Bordwell en Thompson is dit een geoorloofde en bekende manier van werken in de rhetorical form.

109 Idem.

110 Idem.

111 Ibid., p. 349.

In de rhetorical form komen volgens Bordwell en Thompson drie typen argumenten voor: arguments relating to the source, to the subject, and to the viewer.113

Arguments from source

“Some of the film’s arguments will rely on what are taken to be reliable sources of information.”114 Daarmee bedoelen Bordwell en Thompson dat er in de film getuigen aan het woord komen die uit eerste hand kunnen vertellen Bijvoorbeeld experts die getuigen in een rechtszaak, of experts die veel van het onderwerp af weten en die daarom ‘reliable’ zouden zijn. In politieke documentaires wordt veelal gebruik gemaakt van zogenaamde ‘talking heads’, mensen die voor de camera verschijnen en geïnterviewd worden. Dit kunnen journalisten zijn, analisten, collega politici of andere insiders. Daarnaast beweren Bordwell en Thompson dat de filmmaker in de rhetorical form geïnformeerd en onderlegd voor de camera wil verschijnen waardoor hij geloofwaardiger

overkomt.

Subject-centred arguments

“The film also employs arguments about its subject matter. Sometimes the film appeals to beliefs common at the time in a given culture.”115

“A second approach the film may take is to use examples116 that support its point. Such evidence may be more or less strong.”117

Bordwell en Thompson geven als voorbeeld een filmpje waarbij een product wordt uitgeprobeerd en alle ondervraagde mensen heel positief reageren. Echter, de mensen die niet positief waren over het product worden niet aan het woord gelaten. Dit is natuurlijk erg eenzijdig, vooral als niet duidelijk wordt hoeveel mensen niet tevreden zijn over het product. Dit is een techniek die een filmmaker kan gebruiken om zijn of haar mening kracht bij te zetten.

“Further, filmmakers can back up an argument by exploiting familiar, easily accepted, argumentative patterns. Students of rhetoric call such patterns enthymemes118, arguments that rely on widespread opinion and usually conceal some crucial premises.”119

113 Idem.

114 Idem.

115 Idem.

116 De nadruk is door Bordwell en Thompson zelf aangebracht.

117 Idem.

118 Benadrukking van de auteurs.

Viewer-centred arguments

“The film may make an argument that appeals to the emotions of the viewer.”120

“A documentary’s rhetorical form can organize these arguments and appeals in a variety of ways.” 121

De opbouw en stijlmiddelen staan in dienst van de opinie en er wordt ingespeeld op de emoties van de kijker.

“One standard description of rhetorical form suggests that it begins with an introduction of the situation, goes on to a discussion of the relevant facts, then presents proof that a given solution fits those facts, and ends with an epilogue that summarizes what has come before.”122

Alle bovengenoemde ‘tools’ zijn volgens Bordwell en Thompson de ingrediënten waaruit een rhetorical documentary zou moeten bestaan. Al deze criteria en de drie type argumenten van de rhetorical form zal ik toepassen tijdens de analyses van de documentaires van Moore en Guzzanti.

Voor dit onderzoek is het echter ook van belang te weten wat de belangrijkste criteria van de essayfilm zijn. Deze zijn hierboven uitvoerig besproken aan de hand van het onderzoek van Rascaroli, maar worden hieronder nog kort opgesomd:

-De essayfilm moet een duidelijke autoritaire voice hebben, een enunciator die duidelijk aanwezig is en een nauwe band heeft met de auteur (filmmaker) van de film. Er moet een duidelijke

probleemstelling naar voren komen. Niet alleen het subject wordt geproblematiseerd, maar ook de enunciator zelf is reflexief en zelfkritisch. In de essayfilm mogen verschillende meningen en

personen geciteerd of gehoord worden, maar het is van belang dat er één duidelijk geluid ten gehore wordt gebracht.

-De essayfilm spreekt de kijker individueel aan, in een poging een dialoog te starten. Van de kijker wordt verwacht dat deze een actieve rol inneemt in het proces. Hij of zij kan niet achteruit zitten en alles over zich heen laten komen.

-Ten slotte is het volgens Rascaroli van belang te onderstrepen dat een essayfilm altijd subjectief is, maar dat dit niet hoeft te betekenen dat het een autobiografisch werk moet zijn.

In dit hoofdstuk is naar voren gekomen dat er tot op de dag van vandaag een vurig debat gaande is over de documentairefilm. Dit heeft onder andere te maken met het feit dat er een steeds groter publiek is dat geïnteresseerd is in de documentaire film. Dit is onder meer te verklaren door de historische en technologische ontwikkelingen waaraan het medium onderhevig is. Ook heb ik

120 Idem.

121 Ibid., p. 350.

gesteld dat, hoewel er in de academische wereld wel een idee bestaat van de documentairefilm en wat deze behelst, men nog niet is gekomen tot een concrete, eenduidige definiëring van het genre. Dit is een debat waarin ik geen verdere rol wil spelen. Toch is het belangrijk om deze veranderende percepties waar te nemen, omdat zij ook hun weerslag hebben op een ander genre, namelijk de essayfilm. Een genre dat zowel Rascaroli als Lopate los willen koppelen van de documentaire. Ik bepleit echter dat de beide filmvormen wel degelijk samen kunnen gaan en dat de één niet

automatisch de ander uitsluit. Ik stel voor een nieuwe documentaire modus te definiëren die gelinkt kan worden aan de theorie van Bill Nichols volgens welke er verschillende modi van documentaire bestaan en waarbij binnen elke documentaire een hoofdmodus is aan te wijzen. Tegelijkertijd zal (bijna) elke documentaire stijlmiddelen lenen van andere modes om zijn boodschap aan de wereld kenbaar te maken. Aan het rijtje van de: ‘expository mode’, ‘poetic mode’, ‘observational mode’, ‘participary mode’, ‘reflexive mode’ en de ‘performative mode’, voeg ik de ‘essay mode’ toe, of zoals ik deze in het Nederlands zal noemen, de essayistische documentaire modus.

Om mijn these over het belang van deze nieuwe modus te onderstrepen zal ik in het volgende hoofdstuk een aantal auteurs bespreken die niet alleen overtuigd zijn dat de

documentaires van Moore essayistische trekken vertonen, maar dat hij zelfs gezien moet worden als de sleutelfiguur in het populariseren van dit nieuwe genre.

Ten slotte heb ik in dit hoofdstuk een schema opgesteld dat in essentie bestaat uit de bevindingen van Bordwell en Thompson over de rhetorical form. Deze heb ik vervolgens aangevuld met de belangrijkste keypoints van de essayfilm zoals deze geformuleerd zijn door Rascaroli. Hieruit is een schema voortgekomen waaraan ik in de volgende hoofdstukken de documentaires van Moore en Guzzanti zal onderwerpen en analyseren. Dit zal de basis vormen voor het bepalen of Guzzanti en Moore gebruik hebben gemaakt van de door mij voorgestelde modus van de essayistische