Speelfilm en culturele identiteit

In hoofdstuk één werd duidelijk dat culturele identiteit verwijst naar hoe een groep of gemeenschap zichzelf definieert of hoe zij gedefinieerd wordt door anderen. Deze definitie kan essentialistisch zijn of constructivistisch. De factoren die een rol spelen in de constructie van culturele identiteit zijn geschiedschrijving, verschil en de invloed van elitegroepen. In een constructivistische zienswijze wordt bovendien geaccepteerd dat identiteit een dynamisch construct is. In deze paragraaf wordt nader ingegaan op de vraag hoe speelfilm zich verhoudt tot (regionale) culturele identiteit.

“If cultural identity is something that always finds an anchor in specific media of representation,” schrijft de Chinees-Amerikaanse cultuurcriticus Rey Chow, “it is easy to see why

108 Stephen Prince. “Editing.” in Schirmer Encyclopedia of Film. Red. Barry Keith Grant. Vol. 2. (New York: Schirmer Reference, 2007), 122.

109 Daniel Chandler. “Semiotics for beginners. Modality and representation.” 1 maart 2013.

37 the modes of illusory presence made possible by film have become such strong contenders in the controversial negotiations for cultural identity.”110

Speelfilms bieden de kijker representaties waarmee hij of zij zich zou kunnen identificeren waardoor speelfilm een rol kan spelen in de constructie van een culturele identiteit. Gesteld zou kunnen worden dat speelfilm een instrument is waarmee een elite (professionele regisseurs) zijn visie op cultuur uiteenzet voor een publiek (de bioscoopbezoekers of de kijkers thuis). De reden waarom Chow extra belang hecht aan de rol van speelfilm in deze constructie, is vanwege het illusoire karakter van film waardoor de representaties bijzonder overtuigend kunnen zijn. Stuart Hall en verschillende andere onderzoekers zoals Silvio Waisbord, hoogleraar Media and Public Affairs aan de George Washington University, stellen dat we alleen weten wat het is om bijv. 'Nederlands' te zijn door de manier waarop 'Nederlands zijn' gerepresenteerd wordt, als een betekenissysteem, door de Nederlandse nationale cultuur.¹¹¹ Dit betekent dus dat speelfilm een grote invloed zou kunnen hebben op de constructie van de Friese culturele identiteit.

Hoe representeert speelfilm dan culturele identiteit? Chow onderscheidt twee manieren waarop dit gebeurt: film kan het dominante beeld van een cultuur reproduceren (in het geval van de Friese culturele identiteit het essentialistische beeld zoals beschreven in paragraaf 1.6), maar kan ook dienen als plaats voor de constructie van andere, vaak gemarginaliseerde, identiteiten.¹¹² In deze tweede zienswijze biedt film volgens Stuart Hall de mogelijkheid “to constitute us as new kinds of subjects, and thereby enable us to discover who we are.”¹¹³ Dat betekent echter niet dat alle films duidelijk een culturele identiteit representeren. Er bestaan ook transculturele films die in staat zijn om kijkers aan te spreken ongeacht hun talige of culturele achtergrond. Denk hierbij aan de populaire sprookjesachtige films uit Hollywood of de slapstick actiefilms van Jackie Chan. Terecht stelt Chow dat het feit dat deze films wereldwijd een groot publiek aanspreken, waarschijnlijk meer te maken heeft met het feit dat ze juist niet gebonden zijn aan een specifieke culturele identiteit.¹¹⁴ Dit roept de vraag op wat voor speelfilms dan een duidelijke(re) uiting zijn van culturele identiteit.

Geschiedenis speelt een belangrijke rol in de constructie van culturele identiteit. “Identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past,” aldus Hall.115

Het ligt dan ook voor de hand dat films over en gesitueerd in

110 Rey Chow. “Film and cultural identity.” in The Oxford guide to film studies, red. John Hill en Pamela Church Gibson (Oxford: Oxford UP, 1998), 169.

111

Stuart Hall. “The Question of Cultural Identity.” in Modernity: An Introduction to Modern Societies. Red. Stuart Hall et al. (New Jersey: Blackwel Publishers, 1996), 612.

Silvio Waisbord. “Media and the reinvention of the nation.” in The SAGE handbook of media studies. Red. John D. Downing et al (Thousand Oakes: Sage, 2004), 386.

112

Rey Chow, “Film and cultural identity.”, 171.

113 Stuart Hall. “Cultural identity and cinematic representation”. Framework, no. 36. (Wayne State University Press, 2006), 80.

114 Rey Chow, “Film and cultural identity.”, 174.

115

38 het verleden een grote rol kunnen spelen in de constructie van culturele identiteit. Binnen dit soort films kan een onderscheid gemaakt worden tussen historische en zogenaamde heritage films. Natalie Zemon Davis definieert het historische genre als bestaande uit speelfilms waarvan het plot gebaseerd is op waargebeurde historisch gebeurtenissen of waarvan het plot fictioneel is, maar waarin waargebeurde historische gebeurtenissen wel centraal staan en belangrijk zijn voor het verhaal.¹¹⁶ De heritage film onderscheidt zich van de historische film door het gebruik van fictieve personages, een romantisch plot en periodiek spektakel.¹¹⁷ Omdat De Schippers van de Kameleon een fictioneel verhaal toont dat zich afspeelt in 1962, is het interessant om te kijken hoe de heritage film zich verhoudt tot culturele identiteit. Deze kennis kan gebruikt worden voor de analyse in hoofdstuk vier.

Wat maakt een film tot een heritage film? Filmwetenschapper John Hill suggereert dat “the heritage film typically focuses on the relationships among a group of characters rather than on the destiny of a single character; and has a slow pace, a preference for dialogue over action, and an approach to mise-en-scène that exceeds motivations found in the narrative or that does not necessarily express characters' emotions.”118

Plaatsen en objecten worden meer getoond dan gedramatiseerd, wat filmcriticus Andrew Higson ertoe zette om dit 'heritage space' te noemen.¹¹⁹ Hiermee bedoelt hij dat de film functioneert als een juweeldoosje waarin erfgoed bewonderd kan worden. In de heritage film wordt de mise-en-scène dus vaak meer benadrukt dan andere filmische elementen zoals montage. Volgens Anne Morey, filmdocent aan Texas A&M University, is de mise-en-scène voor een groot deel verantwoordelijk voor het plezier dat men uit dit soort films haalt.¹²⁰

Filmwetenschapper Belén Vidals recent verschenen boek Heritage film: nation, genre and representation beschrijft o.a. de relatie tussen heritage film en nationale identiteit. Uit haar uiteenzetting van de discussies omtrent dit onderwerp blijkt ook hier dat film, en meer specifiek de mise-en-scène, gezien kan worden als een element dat bestaande ideeën over het verleden via het erfgoed bevestigd.¹²¹ Dit blijkt o.a. uit Andrew Higsons kritiek op de Britse heritage film als een selectieve Tatcheriaanse weergave van het Britse verleden.¹²² Anderzijds kan de representatie van het verleden via erfgoed ook gelezen worden als een moderne reconstructie. Pam Cook, emeritus hoogleraar film aan de universiteit van Southampton, stelt dat de fascinatie van heritage film met de

116 Robert Burgoyne. “Historical films.” in Schirmer Encyclopedia of Film. Red. Barry Keith Grant. Vol. 2. (New York: Schirmer Reference, 2007), 370.

117 Belén Vidal. Heritage film: nation genre and representation. (London en New York: Wallflower, 2012), 2.

118 John Hill. British Cinema in the 1980s: Issues and Themes. (Oxford: Clarendon Press, 1999), 80. Geciteerd in: Anne Morey. “Heritage films.” in Schirmer Encyclopedia of Film. Red. Barry Keith Grant. Vol. 2. (New York: Schirmer Reference, 2007), 363.

119 Anne Morey, “Heritage films”, 363.

120 Ibid., 364.

121 Belén Vidal, Heritage film, 7 – 18.

122

39 reconstructie van een uiteindelijk denkbeeldige realiteit het idee versterkt dat “the past in such fictions is never simply the past: they look backwards and forwards at the same time, creating a heterogeneous world that we enter and leave like travelers, in a constant movement of exile and return.”123

Deze beschrijving doet denken aan Halls uiteenzetting over culturele identiteit als een manier van positionering in de verhalen van het verleden. De huidige culturele en historisch discours spelen daarin volgens Hall een grote rol.

In hoofdstuk vier zal deze kennis gebruikt worden voor de analyse van De Schippers van de Kameleon. Omdat het filmisch materiaal uit de module niet alleen uit een speelfilm bestaat maar ook uit amateurfilms, zal nu eerst onderzocht worden wat de aard is van amateurfilm en wat de kenmerken zijn van amateurfilm als historische representatie.

2.5. Amateurfilm

Het Fries Museum heeft ervoor gekozen om de speelfilm in de module aan te vullen met archiefbeelden uit het Fries Film Archief. De beelden tonen het Friesland van de jaren vijftig en zestig en zijn veelal gemaakt door amateurfilmers. Het doel van het gebruik van dit materiaal is om het beeld uit de speelfilm te bevestigen, dan wel te nuanceren. Het materiaal is dan ook gekozen om zijn historische waarde, en niet om zijn filmische kwaliteiten. In deze paragraaf zal onderzocht worden wat de aard is van amateurfilm en hoe hij representeert. Na deze uiteenzetting kan in de volgende paragraaf beschreven worden hoe amateurfilm bestudeerd kan worden als historische bron.

De amateurfilm is een weinig bestudeerde praktijk. Patricia Zimmermann's boek Reel Families: A Social History of Amateur Film (1995) is één van de eerste studies naar amateurfilm als wetenschapsgebied. Provocerend omschrijft zij amateur film als “the garbage dump of film studies and film archives. It is denigrated, despised, ridiculed, trivialized, marginalized, cast off and debased.”124

Lang heerste het beeld dat amateurfilm ondergeschikt is aan de grote narratieve speelfilms uit Hollywood en dus ook niet de moeite waard is om te bewaren. Zimmermann beargumenteert dat een dergelijke redenering ertoe leidt dat visuele representaties gedefinieerd worden als dat wat voorkomt in dominante, commerciële producties. De verbanning van amateurfilm uit de wereld van het legitieme film discours is volgens Zimmermann echter juist de reden om amateurfilm wél te bewaren. Zij ziet hierin een strijd om mediamacht en breder nog, een strijd tussen de publieke en privé sfeer, één van de centrale discussies in onze eeuw. Ze stelt dat beide sferen veranderd zijn door communicatietechnologieën en door veranderingen in

123 Pam Cook. Fashioning the nation: costume and identity in British Cinema. (London: British Film Institute, 1996), 73. Geciteerd in: Belén Vidal, Heritage film, 18.

124 Patricia Zimmermann. “Democracy and cinema: a history of amateur film.” in Rencontres autour des inédits /

40 kapitalistische producties, waardoor binnen elke sfeer afbakeningsproblemen ontstaan zijn. Het belang van de amateurfilms ligt er volgens Zimmermann in dat ze de privésfeer laten zien vanuit het perspectief van de deelnemer. Door het bestuderen van amateurfilms verschuift de aandacht van 'the master narrative of history' naar 'the more local pluralised knowlegdes constituted by histories'.¹²⁵

Amateurfilm laat zich echter niet eenvoudig bestuderen. Volgens Zimmermann bevindt amateurfilm zich in een constante staat van herdefinitie. Sterker nog, “amateur films as objects always refuse their status as objects and instead foreground their own historical processes.”126

Amateurfilm zou om deze reden als antropologisch bewijs gezien kunnen worden.¹²⁷ Dit idee is door verschillende onderzoekers, waaronder historici en filmwetenschappers, uitgewerkt. Het lijkt voor de hand te liggen om te beargumenteren dat archiefmateriaal, in tegenstelling tot de geconstrueerde fictiefilm, gezien kan worden als een registratie van het dagelijks leven. Anders dan beroepsfilmers, zijn amateurfilmers er niet noodzakelijkerwijze op uit om een verhaal te vertellen. Vaak leggen ze voor hen betekenisvolle dingen of gebeurtenissen vast op celluloid 'voor later'. Hierdoor kan aan de amateurfilm een sterke indexicale functie toegekend worden. Amateurfilms zijn doorgaans geschoten met een onvaste camera die veel pans maakt en worden gekenmerkt door een zekere willekeurigheid door de afwezigheid van een script. Niet zelden zijn ze ongemonteerd.¹²⁸ Deze 'ongekunsteldheid' heeft er toe geleid dat men amateurfilm zag als een manier om “de gewone werkelijkheid” te kunnen bestuderen. Amateurfilms maken niet alleen het dagelijkse leven zichtbaar, maar laten door de keuze van het onderwerp bovendien zien welke onderwerpen voor de amateurfilmer, iemand die volgens filmhistoricus Susan Aasman sterk betrokken is bij zijn eigen omgeving, zijn geschiedenis en bewoners¹²⁹, een belangrijke meerwaarde hebben. Alhoewel dit objectieve karakter van amateurfilm bekritiseerd is, door filmspecifieke eigenschappen zoals montage en cameravoering wordt de kijker immers zeer eenvoudig gemanipuleerd¹³⁰, rechtvaardigt deze beredenering het gebruik van amateurfilm als antropologische en historische bron. In de volgende paragraaf wordt daarom onderzocht op welke manieren amateurfilm als historische bron bestudeerd kan worden.