Kenmerken van speelfilm als representatie

Nu duidelijk is dat speelfilm een vorm van cognitie is, kan onderzocht worden wat de kenmerken zijn van speelfilm als representatie. Één van de manieren waarop dit kan is door film op semiotische wijze te bestuderen. De semiotiek, of ook wel tekenleer, is een wetenschapsgebied dat in de 20e eeuw ontstond door onder meer het werk van Ferdinand De Saussure en Charles Sanders Peirce. Als

92

Arthur Efland, Art and cognition, 16.

93 Ibid., 18.

94 Catherine Belsey. Critical practice. 2de editie. (London: Routledge, 2002), 2.

95 Hans van Maanen, “How Contexts Frame Theatrical Events” in: V.A. Cremona e.a.(eds), Theatrical Events. Borders

32 wetenschappelijke discipline werd het in eerste instantie toegepast op taal, maar vanaf de jaren zestig ook op film. Wetenschappers die zich onder meer toegelegd hebben op de semiotiek van film zijn bijvoorbeeld Jean Mitry, Stephen Heath, Christian Metz en in Nederland, Hans van Driel. In deze paragraaf zal kort het Saussuriaanse werk van Metz en Van Driels studie naar de Peirciaanse semiotiek beschreven worden. Daarna wordt wat volgens Van Driel de meest gebruikelijke manier van representeren binnen films is, uiteengezet.

De filmsemiotiek houdt zich bezig met tekens in film en de manier waarop filmische tekens gebruikt worden om communicatie te bewerkstelligen. Een teken is een woord, gebaar, voorwerp of andersoortige betekenisdrager die verwijst naar een betekenis. De theorie van De Saussure, die hij ontwikkelde om taal te bestuderen, heeft grote invloed gehad op het werk van met name Franse cultuurtheoretici. De onderzoeker die de meeste bekendheid geniet om zijn werk op het gebied van filmssemiotiek, is de Fransman Christian Metz. Metz schreef La Grande Syntagmatique, een model om film als taal te kunnen bestuderen. Metz maakt een onderscheid tussen 'langue' en 'langage' waarbij hij stelt dat de eerste een taalsysteem is en dat de tweede een minder duidelijk gedefinieerd systeem van herkenbare conventies is. Omdat film geen grammatica en syntaxis kent die overeenkomen met die van een taal, is film strikt genomen geen 'langue'. Zijn basiselement is ook niet het (geschreven) woord, maar het shot. In tegenstelling tot een woord, is een shot niet symbolisch of arbitrair waardoor het shot geladen is met een bepaalde betekenis. Metz bestudeerde vervolgens hoe shots geordend kunnen worden om betekenissen te creëren. Hierbij onderscheidde hij een hiërarchie van acht niveaus.⁹⁶

Dit model is echter uitvoerig bekritiseerd door o.a. Jean Mitry en Stephen Heath. Één van de kritiekpunten is dat er in een dergelijk model van wordt uitgegaan dat het verhaal op één manier geconstrueerd is en dus ook maar één betekenis kent. Filmcriticus Robert Kolker stelt dat men het er tegenwoordig over eens is dat de filmtekst een “plural, complex, simultaneously static and changing event” is en dat hij op verschillende wijzen geïnterpreteerd kan worden.97

Ook worden er vraagtekens geplaatst bij de ontologische status van het shot: hoe lang duurt een shot bijvoorbeeld voordat het beschouwd wordt als een shot? Metz' ideeën leidden tot een fel debat, met name onder Left Wing cultuurtheoretici in Groot Brittanië en de Verenigde Staten. Rond het midden van de jaren tachtig nam de interesse in Metz' semiologie af. Dit kwam o.a. door een afgenomen interesse in linkse radicale politiek en de opkomst van feministische perspectieven. Ook Metz' eigen interesse

96 De informatie in deze alinea is gebaseerd op:

Antony Easthope. “Classic film theory and semiotics.” in The Oxford guide to film studies, red. John Hill en Pamela Church Gibson (Oxford: Oxford UP, 1998), 51 – 57.

John Mercer. “Semiotics.” in Schirmer Encyclopedia of Film, Red. Barry Keith Grant. Vol. 4. (New York: Schirmer Reference, 2007), 49 – 51.

97 Robert P. Kolker “The film text and film form.” in The Oxford guide to film studies, red. John Hill en Pamela Church Gibson (Oxford: Oxford UP, 1998), 15.

33 verschoof van semiotiek naar psychoanalyse.⁹⁸

Terwijl De Saussure zijn theorie in Zwitserland ontwikkelde, werkte Peirce in de Verenigde Staten aan zijn eigen semiotische theorie. Peirce beargumenteerde dat tekens in drie categorieën ingedeeld kunnen worden: iconisch, indexicaal en symbolisch. In tegenstelling tot De Saussure beperkt hij zijn theorie niet tot taal, maar gebruikt hij zijn model in de bredere context van zijn filosofie. In het model van Peirce kan een teken tegelijk tot meerdere categorieën behoren. Voor filmbeelden houdt dit in dat ze tegelijk iconisch (de beelden en geluiden lijken immers op dat wat ze representeren) en indexicaal (de beelden en geluiden zijn bewijs van iets of iemand die present was) en symbolisch (het gebruik van gesproken taal en ondertitels) zijn.⁹⁹ De dominante vorm lijkt op het eerste gezicht het iconische teken te zijn, maar sommige filmische tekens zijn redelijk conventioneel, zoals dissolves die erop kunnen wijzen dat een overgang naar een herinnering van het personage volgt.

Of een filmisch teken symbolisch, iconisch of indexicaal is, hangt voornamelijk af van de manier waarop het teken gebruikt wordt. Een foto van een vrouw kan bijvoorbeeld staan voor de brede categorie 'vrouwen', maar kan ook een representatie zijn van één vrouw in het bijzonder. Tekens kunnen niet geclassificeerd worden in deze drie categorieën zonder dat er gekeken wordt naar de manier waarop de gebruiker ze hanteert in de betreffende context. Als gevolg daarvan kan een filmisch teken door de ene persoon als symbolisch gezien worden, door een ander als indexicaal en door nog weer iemand anders als iconisch.¹⁰⁰ Het bewustzijn van de artistieke representatiestrategie kan hier een rol in spelen. Het ligt voor de hand dat wanneer men niet doorheeft dat een film artistiek is, de film vooral gezien wordt als indexicaal: een bewijs dat er iets heeft plaatsgevonden voor de camera (in paragraaf vijf over de amateurfilm wordt hier dieper op ingegaan). Wanneer de kijker doorheeft dat hij naar een geconstrueerde speelfilm kijkt, wat versterkt kan worden door de context (door de bioscoopomgeving, de filmbeschrijving, etc.), zullen mijns inziens de iconische en symbolische representatie dominanter zijn. Het is mijn veronderstelling dat wanneer de kijker oog heeft voor de manier waarop het kunstwerk gemaakt is en de manier waarop met kunstgrepen ambiguïteit wordt veroorzaakt, hij beter in staat zal zijn om symbolische interpretaties van de film te maken.

Voor dit onderzoek kan de Peirciaanse semiotiek interessant zijn. Peirce interesseerde zich namelijk niet voor de (voorlopige) resultaten van een filminterpretatie, maar voor de wijze waarop deze zich hebben gevormd. De film zelf vormt dus niet het onderzoeksobject, maar het proces van

98 John Mercer, “Semiotics”, 51.

99

Hans van Driel. De semiosis. De semiotiek van C.S. Perice in verband gebracht met het verschijnsel 'film'. (Tilburg: Katholieke Universiteit Brabant, 1993), 50.

Daniel Chandler. “Semiotics for beginners. Signs.” 1 maart 2013.

<http://users.aber.ac.uk/dgc/Documents/S4B/sem02.html>. (geraadpleegd op 22 augustus 2013).

100

34 'betekenisvol omgaan met' film. Peirce maakt een onderscheid tussen bewust betekenisvol handelen en niet-bewust of voor-bewust betekenisvol handelen. Van Driel associeert het bewust betekenisvol handelen met een verstoring. Dit proces wordt in gang gezet wanneer de comfortabele situatie van gevestigde gewoonten en overtuigingen op een bepaald punt wordt bedreigd. Dit kan betrekking hebben op specifiek filmische elementen (door bijv. de cinematografische stijl) of niet-filmische elementen (door dat wat gerepresenteerd wordt). Deze bedreiging zorgt ervoor dat we niet meer als vanzelfsprekend kunnen handelen. Dit veroorzaakt twijfel en twijfel is de motor om kennis te vormen omtrent dit intrigerende twijfel veroorzakende verschijnsel.¹⁰¹

Volgens Peirce kunnen alleen intrigerende elementen tot nieuwe kennis leiden. Van Driel past dit op de volgende wijze toe op film: wanneer de filmvorm dan wel het onderwerp intrigerend is (dus verstorend werkt), dan wordt er een proces van filmanalyse in gang gezet die leidt tot nieuwe kennis. De vraag die centraal staat in deze paragraaf is echter hoe film representeert, en niet hoe film nieuwe kennis genereert. Om dit te kunnen onderzoeken moet Van Driel echter bestuderen hoe film gewoonlijk representeert en op dat punt is zijn theorie nuttig voor het beantwoorden van de vraag die hier centraal staat. Van Driel beschrijft wat zijns inziens voor een hedendaagse filmkijker niet intrigerend zou zijn waardoor geen proces van filmanalyse op gang komt. Op deze wijze wil hij tevens aangeven wanneer een filmanalyse en dus een proces van bewust betekenisvol handelen, wel aanvangt. Als uitgangspunt neemt hij hiervoor de filmvorm die ontwikkeld is door het Hollywood-studiosysteem in de jaren dertig en veertig en die volgens hem de meest gangbare manier van representeren in film vertegenwoordigt.¹⁰² In de volgende paragraaf wordt dit systeem uiteengezet.

2.3.1. Klassieke Hollywood film

De klassieke filmvorm uit Hollywood is de filmvorm die tegenwoordig in de meeste films domineert.¹⁰³ Kenmerkend voor deze filmvorm is dat geprobeerd wordt om de vorm zo onzichtbaar mogelijk te maken op zo'n manier dat “the viewer see only the presence of actors in an unfolding story that seems to be existing on its own.”104

Niettemin is het mogelijk om de structuur die hieraan ten grondslag ligt, te beschrijven. Een dergelijke beschrijving biedt meer inzicht in de manier waarop het betekenisproces geleidt wordt door de filmvorm. Voor een beschrijving van dit systeem verwijst Van Driel o.a. naar het baanbrekende boek The Classical Hollywood Cinema (1985) van Bordwell et al.

Volgens Bordwell en Thompson is in de klassieke Hollywood film het verhaal de drijvende kracht achter de verschillende elementen die de film structureren. De klassieke vertelstructuur

101 Ibid., 90.

102 Ibid., 91 – 92.

103 Robert Kolker, “The film text and film form”, 17.

104

35 wordt gestuurd door psychologische motivatie, dat wil zeggen dat het verhaal een personage volgt dat een bepaald verlangen heeft en daarom een bepaald doel probeert te bereiken. Dit doel wordt echter niet zomaar bereikt: er is sprake van tegenwerking. Als gevolg hiervan moet de hoofdpersoon de situatie veranderen zodat hij wel zijn doel bereikt. Belangrijke bronnen voor deze verandering, ook wel oorzaak en effect genoemd, zijn eigenschappen van het personage en zijn verlangens. De manier waarop de meeste narratieve elementen gebruikt worden, wordt dus bepaald door psychologische beweegredenen. Tijd is bijvoorbeeld op verschillende manieren onderworpen aan oorzaak en effect. In het plot worden tijdsprongen gemaakt om zo alleen handelingen te tonen die van causaal belang zijn. Verder wordt het plot op zo’n manier gestructureerd dat het het best recht doet aan de oorzaak en effect keten, bijvoorbeeld door het gebruik van deadlines. Bovendien zijn motivaties in de film vaak zo duidelijk als mogelijk is. Een ander kenmerk is volgens Bordwell en Thompson dat de klassieke Hollywood film probeert om een objectieve verhaalrealiteit te creëren en dat er vaak sprake is van een redelijk onbeperkte narratie waardoor de kijker meer weet dan de personages op het scherm. Ten slotte is er in de meeste klassieke narratieve films sprake van een betekenisvolle afsluiting. Geen of weinig zaken zullen aan het einde van de film onopgelost zijn.¹⁰⁵

Deze verhaalvorm heeft implicaties voor de manier waarop cinematografie, montage en geluid gehanteerd worden.¹⁰⁶ Wat betreft de cinematografie wordt de cameraplaats dramatisch gemotiveerd. Dat houdt in dat de plaats bepaald wordt door wat belangrijk is binnen het verhaal. De camerahoek is personage-afhankelijk en daarom wordt de camera vaak op ooghoogte geplaatst ten opzichte van het personage dat gefilmd wordt. Ten slotte is ook de camerabeweging dramatisch gemotiveerd omdat zij erop gericht is om de personages en objecten centraal in beeld te houden. Daaruit volgt dat dat wat belangrijk is, ook centraal in beeld is. Het geluid is daarentegen gericht op de filmkijker. Onafhankelijk van waar de personages zich voor de camera bevinden zijn zij goed hoorbaar om zo het verhaal niet te belemmeren.

De montage is gericht op continuïteit zodat de filmkijker zich niet bewust is van het feit dat de film aan elkaar gemonteerd is.¹⁰⁷ Deze vorm van montage wordt ook wel continuity editing genoemd en wordt als volgt beschreven:

Hollywood-style editing carefully matches inserts and close-ups to the physical relations of characters and objects as seen in a scene's master shot, and follows the 180-degree rule (keeping camera setups on one side of the line of action) so that the right–left coordinates of screen geography remain consistent across shot changes. Cut points typically follow the flow of dialogue, and shot–reverse shot editing uses the eyeline match to connect characters who are otherwise shown separately in close-ups. This style of editing assured the utmost

105 David Bordwell en Kristin Thompson. Film art: an introduction. 8ste editie. (New York: McGraw-Hill, 2008), 94 – 95.

106 Alinea gebaseerd op Hans van Driel, De semiosis, 93.

107

36

clarity about the geography of the screen world and the communication of essential story information. For these reasons, it is sometimes called "point-of-view" editing or "continuity editing."¹⁰⁸

Deze stijl is de standaard manier geworden waarop gemonteerd wordt, niet alleen in Hollywood maar ook elders. Semioticus Daniel Chandler schrijft dat door de tijd heen bepaalde productiemethodes geneutraliseerd worden in een medium en genre. Wanneer dit gebeurt wordt de inhoud geaccepteerd als een 'reflectie op de realiteit'. Continuity editing representeert volgens Chandler een wijdverspreid conventiesysteem dat door de meeste kijkers als natuurlijk beschouwd wordt. Dit heeft tot gevolg dat in 'realistische' teksten (dus een film die deze montagevorm hanteert), de inhoud meer nadruk krijgt dan de vorm. Hierdoor worden het medium en de manier waarop zij representeert als neutraal en transparant gezien en worden de makers ervan onzichtbaar. “Consequently, 'reality' seems to pre-exist its representation and to 'speak for itself'; what is said thus has the aura of 'truth',” aldus Chandler.109

Op basis hiervan kan gesteld worden de klassieke Hollywood filmvorm zich bij uitstek leent om de kijker aan te zetten tot een iconische interpretatie van dat wat gerepresenteerd wordt.

Van Driel stelt dat wanneer afgeweken wordt van de klassieke Hollywood stijl, de kans bestaat dat het subject bewust nieuwe betekenissen gaat zoeken en construeren. De filmvorm wordt dan als symbolisch ervaren. Een dergelijk denkbeeld is de filmkritiek niet onbekend: veel critici pleiten voor een filmstijl die de aandacht op zichzelf richt en daardoor nadruk legt op de manier waarop het betekenisproces door film gestuurd wordt. In de volgende paragraaf, waarin onderzocht wordt hoe filmische representatietechnieken gebruikt kunnen worden om vorm te geven aan culturele identiteit, zal hier nader op ingegaan worden.