Meistersinger van Wagner]
Onder zeer groote belangstelling en enthousiasme der hoorders, gaf gisteravond het Residentie-orkest zijn tweede en laatste élite-concert, met medewerking van Franz van Vecsey, violist. Viotta had tot program gekozen de Egmont-ouverture, de vijfde symphonie en de Leonore-ouverture, de solist droeg voor het Viool-concert in D-groot, allen werken van Beethoven. Wagners Meistersinger-ouverture besloot de uitvoering.
Ook de heer Viotta als dirigent heeft eigenaardigheden, welke zijne directie karakteriseeren en de gespeelde werken anders belichten dan we dat van dien of dien orkestleider gewoon zijn. De langzame tempi vallen het meest bij hem op, en men moet er mee vertrouwd raken om er zich niet tegen te verzetten, daar men 't tegendeel gewend is. Bijzonder trof dit in 't begin der Egmont-ouverture en in den andante con
moto der vijfde symphonie. Ook het scherpe hieruit kreeg zijn eigen (eigenlijk de historische) metronomiseering. Dat een sneller tempo effectvoller klinkt is zeker. Typisch nog zijn de krasse tegenstellingen van piano en forte onder zijne leiding, en waarin men een psychische logica meermalen mist.
Men hoorde zeer innig verband bijvoorbeeld tusschen de zachte expositie van het tweede thema uit den andante con moto der symphonie in de violen en de daarop volgende massale herhaling door een sterk tuttí, waar de trompet optreedt als leidend instrument. De herhaling klonk krachtig en groot, doch de opzet bleef zonder werking. Er was geen innerlijke samenhang, want hij verliep als een fortissimo-herhaling van het thema, niet als een plotselinge, machtige stijging en uitbarsting van heroïschen hartstocht. Doch in de piano vindt de heer Viotta dikwijls zeer delicate werkingen, o.a. het jubileerend thema der Leonore-ouverture dat zacht wordt ingezet en later prachtigen climax vindt in een steigerend forte; het piano werkte hier zeer fijn.
Ook de armbewegingen van dezen dirigent hebben iets eigenaardigs, namelijk de veelvuldige wending naar binnen en naar beneden, het omgekeerde lijkt eigenlijk natuurlijker en expressiever; daarbij dirigeerde de heer Viotta alles uit het hoofd, wat nog zeer afzonderlijk opvalt.
Het orkest onderscheidde zich wederom door zijn bijzonder fijnen klank, waarin fagot en trompet boven alle andere uitsteken. Vooral deze laatste kan roemen op een nobel, sonoor geluid, dat in de fortes het ensemble prachtig overstraalt en vult. Het samenspel echter laat bij dit concert wijzen op enkele storende onvolmaaktheden; zoo hoorde men bij den inzet der C-moll symphonie zeer duidelijk vier g's in plaats van drie, het herhaalde zich en bij de repetitie kon men zich ergeren aan hetzelfde gebrek.
Doch eene uitvoering als die der Meistersinger-ouverture vlakt dit weg. En klank, èn phraseering, èn lijnenvoering, èn tempo, alles bereikte de volkomenheid, het was af. Ofschoon men de ouverture mag beschouwen als een fout op dit programma, want na het viool-concert van Beethoven, klonk de inzet van het Meistersinger-motief als een ruw geluid; men kwam er gauw in onder Viotta's zeer artistieke leiding en de muziek maakte grooten indruk. De polyphonie in 't bijzonder muntte uit door opmerkingswaardige klaarheid.
In Franz von Vecsey bestaarden wij het eeuwige wonder der ziel en hare ondoorzichtbare raadselachtigheid. Franz von Vecsey ontsproot een oudadellijk Hongaarsch geslacht, werd geboren den 23sten Maart 1893, en is leerling van Josef Joachim. Reeds op elfjarigen leeftijd trad hij onder Joachims leiding op bij een der uitvoeringen van het Philharmonisch orkest te Berlijn met Beethovens vioolconcert. Hetzelfde concert speelde hij gisteravond op bijna zeventienjarigen leeftijd.
Men kan het wonderlijke talent van dezen knaap in hooge mate bewonderen en gloeiend vereeren, maar er niets van zeggen. Den viooltoon, in zijn doordringenden eenvoud, zonder uitvoerige warmte, zonder dien valschen gloed, het blanketsel van een opgezweept virtuozen gemoed, kan men niet anders noemen dan ziel, en technisch geeft de jongen iets hoogst verbluffends. Maar in de voordracht schuilt dat
onbegrijpelijk raadselachtige: Vanwaar dat onbegrijpelijk-diepe, dat slaat met verstomming, en het hart overstelpt van heete bewondering voor dezen jongen meester?
Het spel van den kunstenaar verrukt bovenmate en geeft een zalige bevrediging, want in zijn edele, smartelijke hoogheid staat het kunstwerk ons nabij als een stuk ideaal. Maar tegelijkertijd stort het ons in hevige wroeging van niet te begrijpen onverklaarbaarheid. Want men wil die diepte doorvorschen, en hoe schooner klanken
de meester het instrument ontsteelt, des te heviger brandt dat gevoel en het wordt passie van weten: vanwaar dat wonderlijke hooge en mystieke verre in deze jonge ziel?
Maar Sint Augustinus zegt zeer treffend in zijne Belijdenissen: ‘Geen mensch weet wat er omgaat in den mensch, tenzij de geest des menschen, die in hem zelven is’, een weinig verder echter: ‘Want als ook niemand weet, wat is in den mensch dan de geest des menschen alleen, die in hem is, toch is er iets in den mensch wat zelfs niet weet de geest des menschen, die in hem is.’ (Vertaling Frans Erens) Zoo is het: ondoordringbaar.
[P. Steinpflug Ouverture zu einem Lustspiel, liederen van Wagner
(Lilly Haafgren-Waag), Vioolconcert van Dvorak (solist F.W.
Gaillard), Also sprach Zarathustra van Strauss o.l.v. Willem
Mengelberg] (Concertgebouw)
Het eerste gedeelte van het programma vulde eene ‘Ouverture zu einem Lustspel von Shakespeare’ van P. Scheinpflug, (voor Amsterdam eene eerste uitvoering) drie liederen met orkestbegeleiding van Richard Wagner, gezongen door mevrouw Lilly Haafgren-Waag en het vioolconcert van Dvorak, voorgedragen door den heer F.W. Gaillard.
Zondert men ‘Träume’ uit, dan heeft heel het overige den hoorder niet rijker gemaakt. De ouverture van Scheinpflug klinkt aardig, lief, hier en daar hoort men eene zeer koddige instrumentatie, men vindt er effectvolle passages, die het publiek graag waardeert met wat handgeklap, doch als kunstwerk kan deze compositie niet in aanmerking komen, daar zij in wezen, bouw en vinding aesthetisch gelijk staat met een gewone Operette-Ouverture, de aankleeding alleen lijkt wat gesoigneerder en wichtiger, de orchestratie is van een smaakvol man. Doch de muziek ging 't eene oor in, het andere oor uit. Ook ‘Schmerzen’ en ‘Im Treibhaus’ van Wagner misten hunne werking en dit is voornamelijk toe te schrijven aan de orkest-begeleiding. (Zij zijn namelijk gecomponeerd voor piano en zang.) De liederen zijn geconcipieerd als miniatuur-dingetjes. In lijnrecht contrast hiertegen staat het reusachtige ensemble. Wat zou men zeggen als het befaamde vrouwenkopje van Thijs Maris werd
geëxposeerd in een lijst van een meter in 't vierkant? ‘Traüme’ is grooter aangelegd en de orkestratie hindert niet. Bovendien lijkt ons de muziek der twee eerste niet zeer belangrijk, en de text zeer pessimistisch en ziekelijk, iets waarmee de hoorder niet altijd gediend is.
Het cello-concert van Dvorak kon ons evenmin boeien. Het is geschreven, gelijk de meeste werken van Dvorak, in den nationalen, Boheemschen stijl, met behulp van allerlei volksmelodieën en volksrythmen, in een bewerking welke menigmaal overloopt van banaliteiten. Die volksmelodieën en motieven klinken anders wel aardig, de bergen en bosschen van oud-Bohemen komen voor den geest, men doezelt weg in allerlei fantasieën, en zelfs Huss en de Boheemsche broeders, met wie deze muziek het dweeperige en de nonchalance gemeen heeft, gaan de gedachte beslaan, tot de een of andere triangel-tremolo, een rinkelende bekkenslag of tromroffel weer terugtingelt in de werkelijkheid.
De heer F.W. Gaillard droeg het concert voor met zeer artistieke intenties. Bij een compositie als deze kan de uitvoerende volstaan met een flinke dosis techniek en waarlijk, deze bezit de heer Gaillard. Vooral in de lyrische passages ontwikkelde hij een prachtvollen toon. Maar hoort al deze muziek eigenlijk niet alleen thuis in
Boheme? Voor den Hollander is zij toch hoogstens interessant uit cultuur-historisch oogpunt. Ontroering geeft zij evenveel als een Javaansch wijsje, dit wil zeggen, geene. Brahms had groote sympathie voor Dvorak en deze sproot hoogst
waarschijnlijk uit beider innige belangstelling voor het volkslied. Doch Brahms vond hierin voor zijn kunst een ware kracht, Dvorak echter ging er artistiek in ten onder. Dit qualificeert voldoende Dvoraks talent.
Als slotnummer speelde het orkest het voorspel van ‘Tristan und Isolde’ en de slotscene van het muziekdrama (Isolde's Liebestod), waarin mevrouw Lilly Haafgren-Waag de Isolde-partij vertolkte. Mevrouw Lilly Haafgren-Waag is te Stockholm geboren en gelijk de meeste bekende Noorsche muziek-kunstenaars, kreeg zij hare muzikale vorming in Duitschland, te Frankfurt am Main. Zij treedt geregeld op te Bayreuth, waar zij den vorigen zomer nog met veel succes de Elsa-partij zong uit Lohengrin; zij is als opera-zangeres verbonden aan het Hoftheater van Mannheim, terwijl ze blijft optreden als concertzangeres. Zij bezit een prachtig orgaan, kleurrijk, gaaf en sterk, een temperamentvol innerlijk, waar het dramatische niet achterstaat, en doorliep een goede school. Met de Tondichtung van Richard Strauss ‘Also sprach Zarathustra’ die eveneens Donderdagavond werd uitgevoerd, behoort zoowel de instrumentale als vocale vertolking van Wagners ontzaglijke liefdeszang, een lied van aangrijpend monumentalen zang, tot het allerschoonste dat uitvoerenden kunnen geven. Mevrouw Lilly Haafgren-Waag behaalde zeer veel applaus.
Het is zeer moeilijk voor den tijdgenoot een nog levend kunstenaar te beoordeelen en hem te rangschikken naar grootte. Eén groot man immers overheerscht geestelijk zijn tijd. Maar op armen, beenen en hoofd klauteren hem de kleine eerzuchtige menschen, en trachten zóó naar evenmachtige hoogheid; eerst als die dood zijn en verdwenen ziet men den waren koning in echte gestalte.
Diepe oorspronkelijkheid was immer de onfeilbare toetssteen voor waarachtige grootheid, doch hiernaast heeft men evenzeer te rekenen met de geschiedenis: of het kunstwerk een begin vormt, een midden- of hoogtepunt. En alleen de kunstwerken die een hoogtepunt vormen, vermogen onzen wereldschen nacht te doorvlammen als seinvuur van den berg.
Richard Strauss bezit zonder twijfel een diepe oorspronkelijkheid en hij bezit ze met forsche genialiteit; toch loopt het summum van zijn arbeid, zijne Symphonische Dichtungen, uit in decadentie, want innerlijk-meer dan Berlioz in zijn Romeo en Julia, Liszt in zijn Mazeppa en Tasso, gaf hij niet, uiterlijk meer dan Wagner, instrumentatie en techniek, heeft hij nog niet bereikt. Strauss' groote verdienste is, dat met hem de muzikale romantiek ten einde liep; zijn scheppen toont een weg van de romantiek naar het realistisch naturalisme. En dit weer moge meer een uitwerking blijken van den materialistischen tijd dan iets visionnairs in zijne kunstenaarsziel. Straus voelt heet met de omwonende wereld. Zijn leven is doorbrand van een heftig begeerenden wil en hij groeide tot man, die als kunstenaar prachtbewust meeleeft het krioelende bestaan. Het leven, dat hij zag, dreef hem terug van de kunst der doode vertegenwoordigers der romantiek, die de oogen toeknijpen als schilders, om niet meer te zien dan hoog moet, die steden en menschen liefst bekijken in den nevel, die houden van den herfst, van den winter, want dan gloeit het al voor hen in teere stemming, de verliefden op zachte zomernachten, maar wie het bloeiende
zomerzonlicht, de groote lichte dagen, de helle werkelijkheid pijn doen. Doch men kijke met klaar-open oogen: nooit dwarrelden er op die wereld met menschen forscher opbruischende gevoelens dan nu, nooit schuimde er intenser fantastiek, nooit gloorden er woeliger droomen, nooit waren begeerten, angsten, smarten, vreugdes, passie's,
daden, deugden en ondeugden, geloof en ongeloof strakker gespannen dan nu. Nooit vlamde de menschenziel als nu, nooit alzijdiger, in groene en blauwe, roode, gele, witte en gouden kleuren. Er wappert een vlag van gloed boven iedere stad, boven ieder land, dat is de wereld die haar brandende rijpheid tilt en torscht tot de kunstenaars toe tasten en met wilde handen grijpen in die flakkerende laaie.
Strauss zag en greep als zwak mensch. Men vindt in zijn werk geen apocalipsis der hooge vreugd, in het bidden kent hij de extase niet, en zijn smart heeft niet die schrijnende rimpeling, die wringt als de ziel lijdt, hij weet niet van dat heete verlangen dat den wil woest maakt als meeuwen op zee; hij kent de liefde, maar niet de liefde ‘die drijft de zon en de andere sterren’.
Strauss is geen individualist, en ziehier een nieuwe maatstaf voor de kracht zijner ziel.
Individualisme dat zich stoer en stevig houdt tot den dood van zijn bezitter vooronderstelt eene zeer rijke ziel. Men vindt het bijna niet. Nietzsche verging in den waanzin; al jaren spreekt men bij Kloos den ‘God in 't diepst van zijn gedachten,’ die pas zijn vijftigste vierde van: ‘Kloos in zijn besten tijd,’ Gorter als dichter sneuvelde bijtijds in het socialisme, Hélène Swarth, als kunstenaresse, kwijnt naar den dood. Want deze kunstenaars zijn als de pelicaan van wien het sprookje zegt: dat hij zijn jongen voedt met zijn eigen bloed.
Men treft op bladzij voor bladzij in de geïllustreerde muziekgeschiedenissen portretten aan van ontelbare dooden, de dagelijksche werkelijkheid op de programma's der Concertzalen roept eene andere waarheid; en bij een vergelijking van het aantal kunstenaars in de muziek en die der andere kunsten, treft de minderhied der eerste zeer zonderling. Want behalve dat men bijvoorbeeld de groote schilders telt in verhouding tot waarlijk groote musici van tien tot een, krachtige bloei der muzikale kunst is meestal beperkt tot één land. Die kunstenaars zijn gebannen naar hun eigen innerlijk met één voet staan zij buiten het leven; alleen de grootste zielen bestaan dat.
Een muziekstukje bouwen uit thema, tegenthema, doorvoering en Coda kan ieder. De hoedanigheid hangt af van den graad van talent. Doch 't uitzingen van vreugde en smart der eigen ziel, dit vermogen slechts de allergrootsten. En tot nu toe telt de muziek-geschiedenis slechts één individualist in de meest rigoureuze beteekenis van het woord: Beethoven.
De oude meesters schreven slechts vocaal composities, (konden zich dus inspireeren op den tekst). Bachs instrumentale werken, zijn fuga's b.v. zijn een zeer artistiek en zeer geniaal mathematisch wikken en wegen; Mozart deed 't zelfde doch melodisch begrijpelijker en technisch anders. Wagner gaf 't belangrijkste verre weg in zijn opera's, Berlioz en Liszt zijn programmatici geweest, hadden dus hulpbronnen.
Men wijze mij niet op onzen tijd met zijn tallooze schijnbare grootheden. Voor den tijdgenoot baart het Leven de schoonheid als de akker het graan. Doch vóór het rijpen weet niemand of in de blinkende oogstmaand, als de boeren garven binden op den gelen akker, de aren zullen zwellen van volte, of verschrompeld en droog zullen steken op de lange halmen. En het wisselvallige komen en gaan van rijkdom en armoede in het aardsche huis der muzen, de tijdgenoot mag het nieuwsgierig beloeren, beloenschen, maar gelijk men de geschiedenis nooit leert uit brokkelige
krantenberichtjes van dag tot dag, - want het leven stapt immer met wijde passen door landen en volken, - zoo kan men den stand eener kunst niet beoordeelen naar dagelijksche uitingen.
Het beste, dat Strauss gaf, is zijne programma-muziek. Doch de vocale muziek overtreft deze kunstsoort in precisiteit, de individualistische van Beethoven in levensvolheid. Bovendien voert zij slechts een schijnbaar bestaan, haar vereerder gelooft haar in waan, want niemand die ‘Also sprach Zarathustra’ hoort zonder verklarend programma, zal het in zijn hoofd krijgen, het toongedicht te combineeren met Nietzsche's philosophisch schrift van gelijken naam.
Het werk begint met een zonsopgang, het verrijzen eener wereld uit den nacht. De mensch leeft, dus zoekt hij God. Strauss betitelt het tweede gedeelte eenigszins verachterlijk ‘Von den Hinterweltlern’ doch dit deel, eene kerkmuziek, behoort als stemmingsstuk tot een der best geslaagden. De ‘Natuur’ is uitgedrukt door een zeer sprekend motief. C-G-C, in stijgende volgorde. De hoorns blazen het Credo, dan klinkt hier tegen in het natuurmotief, symboliek à la Richard Strauss: de natuur, welke den mensch het bestaan van God onmogelijk maakt! De titel van het volgende deel luidt: ‘Von den Freuden und Leidenschaften,’ doch deze stormachtige muziek loopt uit op een... ‘Grablied’.
De doode echter ontwaakt en beproeft het met de wetenschap. Deze gaat hem geluk brengen, doch het natuurmotief valt in met het thema van den wrevel. Hij geneest, wat wordt aangeduid door een nieuwe bewerking van het thema der fuge (die Wissenschaft). Dit eindigt met een geweldigen climax als hoogtepunt van het natuur-motief, zonder twijfel om uit te drukken de eenheid van de zucht naar weten met het innigste der menschenziel. En de genezing vindt zijn culminatiepunt in het natuur-motief. Daarop volgt echter het ‘Tanzlied’, eene verheerlijking der
zinnelijkheid. Doch deze eindigt met het ‘Nachtwandlerlied’, den dood van Zarathustra.
Zoo is het programma van dit werk groot van bouw en vol ontzettend hypnotiseerende kracht. Van de motieven bezit enkel het natuur-motief een fel-belijnde plastiek en het overheerscht het werk met grootsche kracht, de andere melodieën verkondigen de hem meegegeven gedachte minder overtuigend, maar in de orkestratie, harmoniseering en polyphonie ligt eene expressie, welke den hoorder minstens brengt onder suggestie der klanken, zij het niet onder den indruk van het idee.
Deze eigenschap verheft het toongedicht tot meesterwerk. Afzonderlijke
schoonheden treffen niet in het geheel; Strauss' muze spreekt niet als Elias' God in het kalme briesje, hij hoort haar stem slechts in den orkaan. Heete werking op den hoorder bedoelt zijne kunst en overal bereikt hij zijn doel, alles brandt als vuur, flakkert als vlammen; zelfs het slot brengt geen rust. Graden van schoonheid kan men in dit werk niet aanwijzen, wel graden van effect. De zonsopgang, de ‘Andachtsscène’ ‘Von den Freuden und Leidenschaften’ het ‘Tanzlied’ en het ‘Nachtwandlerlied’ staan boven aan. Geniale meesterschap spreekt uit de zeer technische fuge, overigens een droog stuk muziek.
‘Also sprach Zarathustra’ is een meesterstuk. Men moet echter niet vergeten, dat Strauss' techniek van a tot z wortelt in Liszt-Wagner, dat het werk met programma slechts schijnbaar leeft, zonder programma een zinneloos aanzien krijgt, dat de melodieën der Andachtsscene en uit het Tanzlied mislukten, dat uiterlijkheden hier den grooten indruk bezorgen, zooals overal elders trouwens, dat uit de muziek wèl spreekt een groot-berekenend verstand, een luisterrijke geest, doch geen dieplevend gemoed.
De uitvoering onder Mengelberg voldeed aan de hoogste eischen. Het werk, orkest en dirigent vonden veel bijval.
[Sopraan Hanna Verbena treedt op in aria's van Haydn en Mozart
en Träume van Chr. Krah – eerste uitvoering in Amsterdam van En
Saga van Sibelius o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)
Na eene herhaling van de ‘Ouverture zu einem Lustspiel von Shakespeare’ v. P. Scheinpflug, trad Mejuffrouw Hanna Verbena op als soliste met het recitatief en aria uit ‘Die Schöpfung’ van Joseph Haydn (Rec. ‘Und Gott sprach’ aria: ‘Auf starkem Fittige’), na de pauze droeg zij voor de page-aria uit ‘Le Nozze di Figaro’ van Mozart (‘Voi che sapete, che cosa è amor’). De progamma's van Mejuffrouw Hanna Verbena kenmerken zich door eenvormigheid, enkel lieve, aardige muziek ontmoet men er, en men kan gaan vreezen dat dit zal uitloopen op eenzijdigheid, te meer daar de zangeres, wanneer zij een keertje muziek vertolkt van tegenovergesteld karakter,